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边界之外

2023-11-14策划编辑崔崔崔聂景鸣谢KlemmGallery

摄影之友 2023年11期

策划 / 编辑：崔崔崔文 / 译：聂景鸣谢：Klemm's Gallery

谈到当代摄影，不得不提当代艺术对摄影的影响，摄影术诞生之后，亦影响了艺术的发展。如今摄影已经是当代艺术中不可或缺的一部分，当代摄影亦是当代艺术思潮的体现。因此，脱离当代艺术的语境就很难理解当代摄影的概念。另外，摄影已经融入到当代艺术的创作语言中，其呈现既有独立媒介的方式，也有综合媒介的情况。在当代艺术打破边界的创作语境中，摄影在其中体现出许多新的形式和特点。

艺术史上的新媒介

本期我们将讨论阿列克谢·梅恰诺夫、艾米莉·皮托伊塞特、福尔克·哈伯科恩、乌尔里希·格伯特和维多利亚·宾什托克的艺术作品，他们的创作并非传统意义上的摄影作品，但或多或少都与摄影、图像相关。摄影作为一种艺术创作常用的媒介，在当代艺术创作中，并不总是以单一媒介的形式呈现。摄影或图像的语言表达因为与其他媒介的综合、关联或转化，拓展了其在当代艺术的语境中的影响力。在讨论这几位艺术家的创作之前，首先要知道的是，当代摄影是如何形成如此状态的，其中不仅是摄影艺术的发展，也有艺术史对摄影等新媒介的使用。

在 19 世纪，摄影便开始了其艺术之路。维多利亚时代的摄影通常被认为是一种技术，因此只能模仿绘画的方式进行创作，意图获得艺术界的认可。高艺术摄影便是维多利亚时代追求艺术价值的体现，摄影师会选定一个主题，通常是与绘画异曲同工，在宗教风俗、神话传说或历史故事中选择立意。之后将构思绘制草图，根据需要制作场景，并选择模特进行表演，摄影师会拍摄多张底片，然后将照片叠放或拼贴，最后完成作品。经过这样复杂的流程之后，摄影作品除了画面与绘画不同之外，几乎模仿了古典绘画的一切，就连复杂的工艺技术都让摄影的制作难度接近绘画的人工水平。高艺术摄影的代表人物之一是奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander），他的代表作《人生的两条道路》就是上述创作过程的代表。《人生的两条道路》源于一则古老的传说，一位父亲的两个儿子的不同人生，一个是被天使引导的勤奋努力、积极向上的人生；另一个是被恶魔腐化堕落、骄奢淫逸的人生。奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德聘请多位模特演绎了这个具有教育意义的寓言故事，构图类似拉斐尔的《雅典学院》。维多利亚女王买下了这幅作品并赠送给阿尔伯特亲王。这幅作品一共使用了 32 张底片进行叠放合成，在没有 Photoshop 的时代难度极大，大约花费了 6 周才制作完成。因此，在当时的古典艺术思潮影响下，获得艺术界的认可也就顺理成章。

阿列克谢·梅恰诺夫

Alexej Meschtschanow

图像+现成品

[右图] ©阿列克谢 · 梅恰诺夫，《双生》（Double You），钢材、油漆、玻璃、黑白摄影，2012，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

阿列克谢·梅恰诺夫通过雕塑和装置来审视既定社会习俗的事理和美学品质。他以分析和富有同情心的眼光研究我们眼前的社会环境，收集了现成的物品、废弃的家具和档案照片。阿列克谢·梅恰诺夫以其独特的艺术视角，关注身份建构、自我实现以及社会驱动的优化冲动，并涉及想象潜力和心理深度，从而探索了深深植根于被社会共同疏忽的侵略和保护的对立。

他的装置作品将被动和主动两种交流模式交织在一起。他的创作成果最终以诗意忧郁的形象达到顶峰，试图打破福特主义、极权主义或拜物教形式的功能主义的恶性循环。阿列克谢·梅恰诺夫的作品探讨了糟糕的西方社会政治透明度所带来的后果。焊接钢管和夹具的框架将各个部件相互连接并紧固到完全不可移动的程度。一方面，这反映了顽固、坚定和保守主义；另一方面，又象征着自主、连通和团结。

通过他的作品，阿列克谢·梅恰诺夫发展了一种完全独立的美学语言，将现成品的历史回响与独特的抽象形式结合在一起。通过这种方式，其作品既宣称自身的自主创作性，又不失去其必要的社会联系。阿列克谢·梅恰诺夫的艺术作品充满了各种矛盾的特质：钢通常是一种最坚硬、最难熔的材料，却被艺术家强行塑造成具有潜在增殖能力的生物形态，发挥着支撑与约束的矛盾心理——充当可复制实体的光环圣餐。

高艺术摄影几乎是古典绘画在摄影领域的翻版，不仅画面唯美，还体现出传统艺术中的审美功能和教育功能。高艺术摄影的主题立意源于古典绘画，构图创意也模仿绘画。与绘画相比，高艺术摄影只是把手绘换成感光材料，而古典视觉艺术该有的画面形式和主题内容，全部被继承。但是抛弃纪实功能，也是高艺术摄影的软肋。虽然绘画式的创作方法也是摄影语言之一，摄影想凭此就被艺术界彻底接纳还是不太现实的。毕竟如果一直沿用绘画的创作方法，摄影就如同是绘画的附庸，这在当时的时代背景下很难令摄影成为独立的艺术，实际上也陷入了两难的矛盾之中。这样的结果，看似将摄影的技术性削弱，增强人工元素，凸显其创作艺术的价值，实际上此时的摄影已经远离了本体语言。

但是摄影模仿绘画还没有结束，画意摄影是高艺术摄影之后的艺术之路。摄影的真实性令绘画开始转变画风，印象派的崛起意味着古典绘画的结束，现代主义艺术开始兴起。印象派绘画强调对光的感受，而非描绘细节，因而画面脱离写实，这让当时的摄影师发现了模仿绘画的新途径。画意摄影抛弃了摄影真实且细节逼真的特征，转而在画面的绘画质感上下功夫，热衷于画意摄影的摄影师会使用柔焦镜头或者特效滤镜之类的工具，使照片获得如画般的质感。但是画意摄影与高艺术摄影有着同样的弊端，即依然是绘画的附庸。这场席卷国际的画意摄影运动直到 20 世纪初才结束，深度参与过画意摄影运动的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）等美国摄影师意识到，摄影越是参与到绘画的革命中就越是逐渐式微。从印象派开始发端的现代主义艺术在 19 世纪后半叶到 20 世纪初期的这段时间里，已经从印象派进而发展出后印象派、新印象派、野兽派、立体派、抽象派等不同流派的形式风格，摄影与绘画在本体语言上的差别愈发明显，模仿路径已经行不通了。另一方面，阿尔弗雷德·斯蒂格里茨等人也意识到，只有符合摄影本体语言的创作才是摄影通向艺术道路的必经之路，这或许不是唯一途径，但只有本体语言被认可，摄影才能参与到艺术界的创作中。因此，以阿尔弗雷德·斯蒂格里茨为首的美国摄影师开始推崇直接摄影，摆脱模仿绘画的影子，重回摄影术自发明以来最显著的特征，使用现代科学技术对真实事物进行精细刻画记录。同时期在德国，新客观主义摄影与直接摄影异曲同工，模仿绘画的套路在欧美摄影界退出主流舞台。

通过限制物理对象，阿列克谢·梅恰诺夫的作品引导观众穿越不确定的领域。在寻找术语来命名尚未被掌握的事物的过程中，我们发现自己正在穿越语义的间隙，而真实性很可能显得虚幻。

——奥利弗·科萨克（Oliver Kossak），2011

[右图] ©阿列克谢 · 梅恰诺夫，《在黑暗中静坐》（Sitting in the dark），钢材、黑白摄影、玻璃、油漆、电子设备，2012，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

摄影媒介在艺术创作上的使用，在兴起于 20 世纪 20 —30 年代的超现实主义艺术中得以继续。作为前卫艺术，超现实主义受到了弗洛伊德的精神分析学的影响，在艺术创作中强调直觉和潜意识。前卫艺术家曼·雷（Man Ray）的创作即以摄影为主，他将摄影的技术属性运用到影像的创作中，通过中途曝光、物影照片等暗房技术，既化用了摄影的真实特性，又将摄影导向直觉和潜意识的抽象性图像中。美国摄影师实践的直接摄影以及欧洲摄影师实践的新客观主义摄影，探索的是摄影的本体艺术语言，与绘画不断推出新的流派，探索绘画的艺术语言一样，是基于本体语言的艺术创作探索。但曼·雷的艺术创作就与他们不同了，他没有固守摄影的本体语言，而是将摄影的技术属性拓展，把暗房技术演绎出各种变化，影像拼贴、组合、变形，形成全新的视觉感受，他的照片处于一种真实与抽象的矛盾之中。这使得摄影媒介的艺术语言更加丰富，用于艺术创作的场景也增加了。经过阿尔弗雷德·斯蒂格里茨和曼·雷等人的努力，摄影在 20 世纪前叶终于无可争议地跻身艺术界，成为 20 世纪以来最为重要的艺术媒介之一，也是因为摄影媒介的加入，在一定程度上影响了艺术家的选择，不再排斥传统媒介之外的新媒介，后世的艺术创作不再是唯架上绘画独尊。

艾米莉·皮托伊塞特的作品通过一系列悖论建立了自己的精确性和独特性，这些悖论揭示了她的兴趣中心，这些悖论与加法和减法、升降和平衡、纪实和虚构、对称和重复、吸引和排斥……的概念一样普遍。

——克莱尔·斯塔布勒（Claire Staebler），2011

艾米莉·皮托伊塞特

Émilie Pitoiset

图像+行为表演

艾米莉·皮托伊塞特创作的艺术作品通过持续的叙事“激活”一系列人物和小说，该叙事将展览作为一种形式，包括电影和表演等元素。艾米莉·皮托伊塞特运用离奇的场景，展现出一种既神秘、黑色又颓废的超现实主义视觉语法。在她的作品中，她分析了从中世纪时期到今天的流行文化片段，试图理解西方社会、经济和政治危机时期存在的通过音乐和舞蹈创造新的存在形式的紧迫性。她还深入研究音乐和俱乐部文化的影响，以及身体与形态相结合的变化。她从舞蹈和音乐表演到摄影、视频和装置，跨多种媒体进行创作。

她的图像、雕塑或绘画中的物体经常隐藏凸显的叙事，将视线引导到一个尚未揭示场景的角色游戏中。这里的一切都是双重的和不稳定的：看似静止的展览变成了正在播放或已经播放的场景的轨迹，在这个场景中，物体变成了演员。在拜物教和化身的混合中，这些“转移对象”包含了过去行为的重复和虚构仪式的潜在场景。

在她充满房间的装置以及每件作品中，她提出了这样的问题：我们如何才能让“欲望”“缺席机制”“身体潜意识”以及“缺失行为”并置？我们怎样才能重新掌控情欲？

1.©艾米莉 · 皮托伊塞特，《心理脱衣症》[Apodyopsis (the mental undressing of a person)]，5 双高跟鞋、丙烯颜料、清漆，2014，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

我的作品围绕着平静和坠落之间最后一刻的不平衡，即运动从一个点延伸到另一个点的时刻。这种现象是所产生的形式的内在组成部分，这些形式是由于叙事不稳定而倾斜的情况中抽象出来的。

——艾米莉·皮托伊塞特

后现代艺术的策略

20 世纪中叶之后，现代主义艺术受到强烈质疑，尤其是自 60 年代开始，现代主义艺术陷入僵化中。比如艺术理论家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）认为现代主义只关注形式、颜料等，且过于物质主义。现代主义艺术的弊端是太追求形式主义美学，作为视觉艺术的宏大叙事中的一个时刻，注定要迎来结束。

艺术是社会环境变化的反应之一，“二战”后的国际政治、经济、科学、文化等领域的变化，也对这一艺术史上的重要时刻起到了推波助澜的作用。“二战”虽然结束，但“冷战”又起，全世界依然笼罩在战争阴影中。但是资本主义世界的经济又迎来经济全球化的高度繁荣。在科技文化领域，以电影、电视、音乐、时尚为代表的流行文化，一改大众生活的娱乐方式，消费文化趁着媒体传播的普及也是异常兴盛。消费主义盛行之下，现代社会所宣传的理想主义并未实现，西方社会的矛盾日益明显。社会情绪反映在艺术领域，就是现代主义艺术思潮的衰退不可避免，后现代艺术的兴起是必然趋势。

现代主义艺术的形式枷锁不再适应艺术的发展，比如像 20 世纪 70 年代流行的极简主义艺术，一块颜色、一根线条就能作为一幅绘画，将形式主义发扬到极致，同时也意味着现代主义艺术走向终结。而后现代主义质疑规则、质疑精英、质疑进步、质疑权威，因此后现代艺术便以反抗保守落后的现代主义艺术开始兴起。从 20 世纪 60 年代末开始，现代主义艺术开始出现衰落的迹象，另一方面，此时概念艺术和行为艺术的兴起也令艺术从物质范畴开始向事件范畴转变。及至 20 世纪 80 年代，艺术家的创作已经不是形式上的探索，而是逐渐转化为关注日常生活中的事件，或者讨论现代社会的机制。在摄影领域，现代主义艺术仅仅是将摄影作为一种具有独特属性的媒介使用，但是在后现代艺术中，媒介这种形式变得不重要了，是绘画，是摄影，还是装置，都无所谓，重要的是媒介承载的语言或符号体系。

3.狭义和广义上与 “抵制”“放弃”“退出 ”和 “撤回 ”主题相关的词汇索引。由福尔克 · 哈伯科恩根据自己的想法，以词汇研究、小说和古典文学为基础，主观收集和整理而成。总共有 1500 个单词，每组 300 个，连接在特别设计的盒子里。在展示时，需要有一个自由定义的黑色空间，然后将至少 24 个单词组成一块或一行。©福尔克 · 哈伯科恩，《福尔克 · 哈伯科恩在 2011 年 2 月提出了抵抗欲望美学的初步清单》（Vorläufiges Verzeichnis einer Ästehtik des Widerstehen-Wollens dargestellt von Falk Haberkorn im Februar d. J. 2011），激光打印绘图纸，2011，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

我始终进行表达，总是试图书写，说出我不能说的话。

——福尔克·哈伯科恩，2017

福尔克·哈伯科恩

Falk Haberkorn

图像+文本

福尔克·哈伯科恩审视了图像与语言、构成与表述、摄影与文本之间的界限。艺术家如何才能将自己铭刻在世界、历史和当下中，这一问题对他的创作至关重要，而且经常反映在他的作品中。然而，他并不认为自己是虚无的创造者，而是一个站在特定传统中，以批判的方式支持某些东西的人。处理记忆与传统、保存与删除、赋予与丧失是他阐述其雕刻图像和特定地点表演性作品的基础。

在福尔克·哈伯科恩的大部分作品中，表面光洁的白板，以合适的、坚不可摧的铭刻文字痕迹覆盖。此外，全面的转录不仅在视觉上遵循，而且在内容上也遵循一种网络结构：在文学和人文文本中以不同方式，重复出现记忆问题的段落和语录是如此交错和编织，根据蒙太奇、联系和联想的原则，打开了一个似乎可以无限扩展的心理参照空间。多年来，他的作品变得越来越具有表演性，即它们诞生于书写或图像的行为。

概念艺术与行为艺术的核心都是思想层面的创作，而非视觉层面的创作，概念艺术是形而上的思想，而行为艺术是形而下的实践。艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）就曾宣称，他的概念艺术实践是“为观者的心智而不是为他的眼睛或情绪而创作”。既然是思想层面的艺术，那么艺术品的解释就成为作品本体，而物质化的艺术品则不那么重要了，甚至在某些艺术品中可以舍弃。既然概念艺术与行为艺术令艺术从物质范畴转向事件范畴，在当时，记录事件最合适的方式便是摄影。摄影在其中发挥的作用便是，记录概念艺术和行为艺术的过程。照片作为艺术品的一部分，同时也是该艺术品在传播领域的展示形态。在艺术品非物质化的趋势中，为概念艺术和行为艺术拍摄的照片作为艺术品成为画廊的销售对象，这样一来，许多艺术家干脆直接使用摄影创作。因此，概念艺术与行为艺术的出现在一定程度上提高了摄影在艺术界的地位。摄影作为记录工具，帮助概念艺术与行为艺术反对形式主义，同时，摄影获取如同传统艺术品的地位，在后现代以来的艺术创作中占据一席之地。

后现代以来的摄影在很多方面都挑战了传统，艺术家的拍摄往往是概念先行，这与以经典纪实为代表的现代时期摄影差别巨大。艺术家的摄影比较明显的特征之一是构建性，照片中的许多对象是艺术家设计好的元素，拍摄的视角也是有意为之，因此最终的照片是构建完成的。这听起来有点像高艺术摄影的范式，但实际作品其实相差明显，比如导演摄影基本是像电影一样置景，然后拍摄完成，而不是高艺术摄影的多张底片叠印而成。

[本页图] 永恒的当下，作为美术存在模式的时间压缩和集中重叠的时刻是这里的焦点。在《塞玛》（SEMA），他的铭刻文字墙起到了文字和图像、符号和意义的综合作用。在他表演作品的过程中，福尔克·哈伯科恩在事先明确定义和专门准备的墙壁部分上写下了文字。铭刻工作完成后，铭文（记忆）的持续痕迹通过在其上绘画（遗忘）而被抹去——但仍然被存储在新的油漆和砂浆层下。©福尔克 · 哈伯科恩，《塞玛》（SEMA），现场特定作品，墨水圆珠笔在准备好的墙面上，2007，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

1.©乌尔里希 · 格伯特，《格式塔 #32》（Gestalt #32），明胶银盐、氧化钡纸、铝制装裱，2018，图片致谢艺术家和Klemm's Gallery（柏林）

他（乌尔里希·格伯特）的照片既没有传达出面对世界的堕落的无奈，也没有强化对美好时代和世界的渴望。

——埃伦·布卢门斯坦（Ellen Blumenstein）

乌尔里希·格伯特

Ulrich Gebert

图像+装置

乌尔里希·格伯特在他的概念照片和装置作品中探讨了人与自然、环境之间的文化关系。

他的装置作品以及串联排列的照片和墙壁画面并不遵循人与自然重聚的浪漫主题。相反，它们见证了乌尔里希·格伯特对人类对待动植物的方式进行的半批判半幽默的审视。

个人或社会如何置身于其栖息地以及相关的权力关系的问题构成了乌尔里希·格伯特艺术探索的核心。因此，他的作品围绕着秩序、分类、等级、功能化和工具化等概念，揭示了在秩序和修养的技巧上固有的暴力挪用和控制的姿态。

乌尔里希·格伯特的作品融合了现成材料和他自己的绘画创造——不同材料和展示形式的美学表现是他艺术实践的一个重要元素。

2.©乌尔里希 · 格伯特，《特征脸（G）》[Eigenface (G)]，明胶银盐、铝复合材料、铝、纸板、亚麻布装裱，2021，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

3.©乌尔里希 · 格伯特，《老鼠是猪是狗是男孩》（A Rat is a Pig is a Dog is a Boy，编辑注：与一本批判动物福利意识形态的书同名），basis 展览现场 / 美因河畔法兰克福，2013，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

[左图] ©乌尔里希 · 格伯特，《格式塔 #6 1》（G e s t a l t#61），明胶银盐、氧化钡纸、铝制装裱，2018，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

我们的人性状况可以从我们对待他人的方式中看出来。摄影和它的表象参数是我的审美工具，可以用来观察、构建或准确地批评这种景象。

——乌尔里希·格伯特

当然，即便不是导演摄影一样的大型制作，构建性依然存在。奥地利艺术家欧文·沃姆（Erwin Wurm）拍摄了自己或合作伙伴的身体行为，包括一些荒诞的姿势和造型，他的这些作品称为《一分钟雕塑》（One Minute Sculpture）。照片中的人会被欧文·沃姆安排做出一个表演行为，比如将头塞进墙里，或者抱着一把椅子，或者往鼻子和耳朵里塞上东西。这些并不日常的行为，表演的是欧文·沃姆想强调的艺术品是概念的展示而已。他将这种表演命名为雕塑的目的也很明确，即与传统雕塑相对应，身体表演并非能永恒保持形态，因此要用照片的方式保存。但这种后现代的“雕塑”显然不是传统雕塑以形象为主的，而概念才是作品的灵魂。法国艺术家苏菲·卡尔（Sophie Calle）会应聘旅馆服务生，然后在打扫卫生时，查看客人的私人物品并拍摄、做笔记，想象这些客人的身份和人生。她也会跟踪刚刚偶遇的陌生男性，并用照片和笔记记录他的旅行。苏菲·卡尔的作品包括事实与虚构，她既是作品中的表演者，同时也是作品的观看者。

[上图] ©乌尔里希 · 格伯特，《软土地（表3）》[Soft Land(Ta b l e a u 3)]，c-p r i n t，2 0 0 7，图片致谢艺术家和Klemm's Gallery（柏林）

可见，在后现代以来的艺术中，摄影不仅可以通过独立媒介的方式创作，比如置景的导演摄影、无表情外观等，也可以与其他媒介综合运用，这就无所谓与哪种媒介组合，与几种媒介组合了，一切取决于艺术家的创作需求。这与走入形式主义死胡同的现代主义艺术相比，显然后现代艺术更具有丰富的生命力和多样性。因为现代主义艺术过于强调艺术的形式与技艺，所以在后现代艺术中，则着重强调形式和技艺为艺术家的概念服务，照片在其中主要也是为记录概念而存在。在后现代理论的影响下，摄影几乎无法被单独定义，与摄影相关的创作层出不穷，艺术媒介之间彻底打破界限。

《科贝尔博士对育种选择的担忧》（Dr. Kobers Sorge um die Zuchtwahl），装置艺术，卡塞尔艺术展，2016，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

越界的图像

无论哪个时代的艺术都与当时的时代背景息息相关。在摄影术诞生之前，视觉文化的形式主要是绘画和雕塑，艺术的主流必然是古典绘画和雕塑。但是随着摄影术的诞生与普及，视觉文化开始了第一次现代化传播浪潮，照片记录下世界各地的面貌，此后新闻媒体的大发展，将摄影的传播带向高潮，艺术界也将摄影媒介纳入艺术创作范畴。电影的诞生与普及，则是视觉文化的第二次现代化传播浪潮，动态影像拓展了视觉文化在时间上的维度，电影被称为第七艺术。在 20 世纪下半叶，信息化浪潮来袭，先是电视的普及，继而电子计算机的流行，图像传播的途径从报纸杂志、影院大屏幕进一步进入大众的家庭中，电视和电脑的小屏幕继而成为视觉文化的第三次现代化传播浪潮的载体。在信息化的时代，依托数字图像技术，电脑游戏中的图像既是建模生成，又具有可互动性，因而建模图像又拓展出视觉文化在虚拟空间上的维度。在艺术进入现代主义时期之后，视觉文化的媒介可谓极大丰富，在传统的绘画和雕塑之外，衍生出摄影、电影、装置、新媒体艺术等媒介。

图像不仅应用于传播和艺术领域，在社会生产生活中更是无处不在，比如图像识别、医疗成像、全息摄影、遥感影像等。在图像越来越普及和流行的当下，当代文化完成了视觉转向，文学曾经是文化中的主流，如今则被边缘化，在一定意义上，视觉文化已经超越读写文化成为当代文化的主流，当代已是图像的时代。因此在后现代艺术时期，艺术家的创作媒介获得极大的丰富，艺术媒介之间打破界限也就不奇怪了。

在没有任何来源、地点或捕捉到内容背后动机的情况下，图像能传达什么信息？通过《集群》《网络图像》，维多利亚·宾什托克进入了一个概念归属不再是决定性过滤器的领域：在这里，纯粹的视觉秩序控制了图像。

——弗洛里安·艾伯纳（Florian Ebner），蓬皮杜艺术中心，巴黎，2017

2.©维多利亚 · 宾什托克，《购物与微笑》（Shop & Smile），digital c-prints，2020，图片致谢艺术家和 Klemm's Gallery（柏林）

维多利亚·宾什托克

Viktoria Binschtok

图像+拼贴

维多利亚·宾什托克在她的摄影作品中追溯了可见性的概念。通过以有趣的方式关联上下文，她提出了一些问题：哪些内容在明确定义的图像边界内传播，哪些内容（基于我们的常识）则超越了边界。维多利亚·宾什托克对互联网等媒体来源拍摄的图像以及她自己拍摄的图像都同样参考，以讨论它们的功能和表现。她遵循自己的直觉，寻找并发现日常生活中集体行为模式的对应性，否则这些模式的存在似乎会被忽视。她的艺术作品的一个重要方面是认识人类的仪式化行为。只有通过对一系列情境进行单一观察的主观排序，才能发现表面上微不足道的情况突然变得有意义。

维多利亚·宾什托克的作品成为有意识地覆盖不同视觉效果的更大网络的一部分，她没有利用单一的流派或主题，而是一次一件地剖析了我们日常数字图像生产的浩瀚。她的作品精确的层次感产生了与当前现实的微妙和明显的视觉联系，非物质的概念因此形成了物理形态，迫使我们再次思考由算法驱动的当下。

阿列克谢·梅恰诺夫、艾米莉·皮托伊塞特、福尔克·哈伯科恩、乌尔里希·格伯特和维多利亚·宾什托克的艺术作品并非只有一种媒介，而是多种媒介组合的结果，而且他们的作品在多种媒介之间跨界。因此当我们讨论他们的作品时必须要放到当代艺术语境中，在当代的时代背景下，视觉艺术不仅是艺术家如何进行的艺术表现，同时艺术作品也与当代社会生活方式密切关联，是与之对应的艺术呈现。他们的作品已经不能以单一媒介或艺术形式观看，虽然当代艺术的创作中并没有哪种媒介是核心媒介，但这 5位艺术家的作品有一个共同特征便是图像化。他们的艺术作品均是以图像呈现概念的范例，结合的其他媒介分别有现成品、行为表演、文本、装置、拼贴。

阿列克谢·梅恰诺夫的艺术作品初看就是照片与现成品的组合，钢铁材料在他的作品中经常出现。钢铁在日常生活中应用广泛，建筑材料中有钢铁，交通工具中有钢铁，日用产品中有钢铁，可谓深度参与人类社会生活。钢铁的特性是坚固耐用、牢固不破，象征着不易损坏的品质。阿列克谢·梅恰诺夫认为钢铁的坚韧特点代表自主、连通和团结的正向符号含义，同时也意味着顽固、坚定和保守主义的负向符号含义。因此他将钢铁这种现成品与照片组合在一起，是将照片中的符号与钢铁的符号含义组合在一起，解读的方向也交给观众，任由其根据自身生活经验理解照片的内容与钢铁组合在一起的符号含义。

在艾米莉·皮托伊塞特的艺术作品中，照片是作为行为表演的载体，她的行为艺术是对自中世纪至今的流行文化的分析。她的创作跨界多种媒介，舞蹈、音乐、照片、视频、装置等都有涉猎，通过不同媒介的组合，艺术家对人类社会那些流传在流行文化叙事中的欲望、缺席机制、身体潜意识、缺失行为等问题进行了探讨。

福尔克·哈伯科恩将文本转化成图像呈现，探讨了图像与文本在视觉形式上的异同。他创作艺术作品的过程也是一场行为表演，他将文本铭刻成图像的过程，揭示了艺术创作是艺术家将概念表达转化为艺术作品的过程，即将文本（概念）转化为图像（艺术品）。铭刻的过程同时指向另一人类社会行为，即历史书写。福尔克·哈伯科恩借在墙壁上铭刻的行为，反问历史的书写是如何记录人类的共同记忆的。

乌尔里希·格伯特的艺术作品探讨了人与自然、环境之间的文化关系，将自然之物与装置、概念照片相结合，呈现出一种幽默与批判并存的审视，尤其是探讨了人的权力关系如何凌驾于自然环境之上，为自然建立秩序，并将其功能化和工具化的方式方法。艺术家没有浪漫化人与自然的关系，反而是质疑人类行为的人性状况，他既不愤慨也不积极改变的态度，反倒是令现实状况处于一种敬畏与利用的尴尬表象下。

维多利亚·宾什托克采用了现实拼贴的方式，探讨了照片中的可见性概念。她使用的拼贴方式往往是用两张或几张装裱好的照片进行组合，装裱即意味着框定世界观范围，另一个装裱好的照片空间原则上是上一个照片空间的平行空间，但艺术家却利用相似性的逻辑将两个平行空间联系起来。这样做的目的是，艺术家希望探讨图像内容的传播边界，以及在怎样的情况下图像内容可以跨越边界传播。在互联网非常发达的当下，图像的传播似乎没有界限，但是又被有限制的规则束缚着，比如内容推送的算法就制造了信息茧房，被困其中的网民只能被动地接受看似多元实则单一的内容来源，人们对现实信息的认知不自觉地受到了虚拟世界限制。

仅仅这 5 位艺术家的作品就可见当代艺术中媒介跨界的广泛使用，当代社会生活中的各种媒介均是当代文化环境的载体，一切皆有参与艺术创作的可能与价值。使用各种媒介的唯一的要求就是符合作品表达概念的需要，所以艺术作品中出现任何日常所见的物品，不用怀疑这是不是艺术，而是应该思考艺术家要表达的是怎样的与之相关的概念。

《网络图像》（NET-worked-IMAGES）

维多利亚·宾什托克的《网络图像》系列是我们数字互联世界产生的图像流的物理回声。与她标志性的《集群》（Cluster-Series，基于纯粹视觉顺序的图像选择）不同，维多利亚·宾什托克现在重申了她在创作过程中的作者角色。在她的摄影装置中，艺术家探讨了当今图像经济的现象：图像数据的无形性、我们不断缩小的注意力广度，以及消费图片的同步力量和即时性。艺术家将瞬间的图像与其置景的复制品以摄影共生的方式联系起来。