钢琴演奏中的戏曲表现形式及奏法训练

丁彦华

（四川音乐学院 钢琴系，四川 成都 610021）

中国戏曲始于先秦时期，是历史地形成并在漫长发展过程中不断积累演变而来的[1]。按照王国维先生《宋元戏曲史》[2]可考千余年漫长发展之后依然能留存至今，可见其艺术生命力之顽强，同时也映见了戏曲在其自身不断去粕留华、多元融合的过程中有着海纳百川的包容性和多元意识。被称为“键盘乐器之王”的钢琴于中国而言则是一种舶来品，自1915 年赵元任先生创作《和平进行曲》以来，中国的钢琴音乐从无到有[3]，并随同经济的发展取得了质的飞跃。

在百年来的中西方音乐文化交流中，戏曲和钢琴作为东西方表演艺术的两大体系，以共同追求的美学为基础，不断地进行融合创新。1913 年戏曲音素与钢琴第一次邂逅，1930 年代齐尔品来到中国即打开了外国作曲家运用戏曲元素创作中国钢琴作品的新世界[4]，20 世纪晚期基于对文化发展中的现代性与民族性的把握，中国作曲家创作了多部融合戏曲元素的经典钢琴作品。例如，具有京剧元素的京剧元素《京剧瞬间》《皮黄》《生旦净末丑》，豫剧元素的《豫剧》，粤剧元素的《双飞蝴蝶主题变奏曲》等。钢琴利用其独特的发声结构，既可模仿唱腔百转千回，亦能演奏锣鼓铿锵恢弘，为中国原创钢琴作品提供了新的听觉形象和创作思维。戏曲音乐中的奏法与音律在钢琴平行的丝弦中百转相依，不断探索新的演奏技法以适应其多元表现形式，为二者开拓了更为广阔的发展空间。

一、钢琴作品中的戏曲表现形式

（一）精于择

加入戏曲元素的中国钢琴作品一般带有较为明显的地方本土特色。纵观许多优秀的钢琴作品，作曲家并非照搬原曲中的戏剧元素，而是从中国传统戏曲精华中撷取一二，对其重新赋予乐思与风格。一方面，有选择性地对优秀传统戏曲音乐注入时代特色，将传统文化与现代手法重新组合、精心编排，这种交汇式的创作为钢琴作品取材开辟了更为广阔的素材库。例如，陈怡在1999 年创作的《八板》——为卡耐基音乐厅《Millennium Piano Book》而作，就充分运用了我国民间传统加花变奏手法叠加老八板的曲调特性及节奏特征，形成“工工四尺上，合四上”这具有《八板》象征意义的灵魂动机，并巧妙串联了这个主题音调贯穿全曲，在不同的音高、织体、和声上发展，不断深化音乐形象。而从另一方面来看，钢琴作品中戏曲的各类声腔、音调高低的运用，则为钢琴作品本身提升了不同于西方乐曲的民族辨识度。当戏剧音乐的精华部分被不断选择、发掘，钢琴曲中的中国印象也会愈加鲜明。

（二）优于新

带有戏曲元素的中国钢琴作品往往围绕一种类型的戏曲特质，运用新的手法与演奏技术进行创新性融合。当今世界，钢琴作品的主流仍然倾向以西方民族音乐基础为主，随着文化交流活动，不同程度地吸收和借鉴各地本土音乐。在英国学术期刊ContemporaryMusicReview2007年第26期出版的专刊《中国与西方：一种新音乐的诞生》中，从一批饮誉世界乐坛的著名华裔作曲家其作品的角度，敏锐地捕捉到中西碰撞的核心，即中西方音乐的相遇是否可取，是否可行，是否可持续？无论是古典的西洋乐器还是悠久的中国戏曲，都能在音乐本身的多样性中找到合适的创新形式，赋予音乐特有的韵味声腔和美学体验。

（三）善于融

融入戏曲元素的中国钢琴作品呈现出的复音思维特征，使得我国数千年流传下来的单音体系受到冲击，并且在传承与创新的文化交融中繁衍出了一系列的创作模式。在2000 年“梅西安国际钢琴比赛”中，陈其钢为赛事创作的委约作品《京剧瞬间》运用了传统京剧的“行弦”音调，但整曲采用双主题变奏，这就使得西皮的“行弦”和二黄的“过门”形成平行线条，而主调和声又与此形成复调思维，构思缜密令人叹服。将中国核心音调元素融入多声部线条中，利用多种演奏技法，使音色不受限于钢琴音响，表现出别样的灵动与自然，阐释中国戏曲符合时代审美的崭新姿态，用现代作曲技法诠释经典的中国旋律。

二、钢琴演奏中的戏曲表现形式

（一）符号化

符号化，是一切艺术式样的共同特性，因其不同的文化背景和艺术表现形式，所呈现出来的特征也各为不同。比如意境的产生——中国古代文人从文字和诗词中寻找到的一种“符号”化的方式，经反复锤炼语言纯度并在后世使用中赋予语境新的意识层次，使其变成需要长期训练才能理解参透的复杂含意模式。在中国艺术中，此等定型样式的形成，类似儒家理论中“致知”的过程。而在戏曲表演中，我们通常将符号化特征分为视觉符号和听觉符号两大类[5]。其中，视觉符号例如脸谱化，可以让角色直接被标识，减少观众对于舞台形象的辨识难度和时长，增强舞台“先验”体会；听觉符号主要是指戏曲语言和音乐伴奏，我们所熟知的“唱念做打”中的唱、念，均属于听觉范畴。

那么在钢琴演奏中戏曲的符号化又是如何体现的呢？

其一，调式音阶与不协和和声。中国传统音乐有五声音阶、自然七声音阶、传统七声音阶、含降七音的七声音阶，以及在如今已较少见的包含la xi do mi fa 音列的五声音阶，带有五声调式特点的四/五度音程，非三度迭置和弦、加六音三和弦、五声性综合和弦、半减七和弦、九和弦等，这些无所不在的符号元素成为构建戏曲类演奏的基本框架和初始逻辑。

其二，横向线条与多声部主题。“线性”旋律是我国传统音乐的典型特征[6]。就如同汤显祖写爱，只用细腻敏感而温和的书写，衍生出旋律从容、舒缓、雅致，自成一体。这在演奏中体现为保留了戏曲旋律线条的表现力，结合多调性的运用（包括线条上的横向交替、芽插、对置），特别是在复调性的作品中，同时结合上、下声部的平行进行、倒影进行等，给人以一气呵成的戏剧性效果，使多声部织体缠绕镶嵌中仍然能清晰捕捉到线性流动的脉络。左手技术普遍复杂，摈弃了“固定音色”思维，追求“奏一泛多”的技巧，如同古琴的“吟揉绰注”，关注音响的丰富变化。

（二）抽象化

正如观众看戏，舞台寥寥场景道具，全靠想象得出全景全器。中国戏曲的表现，运用一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势尽显其真意。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

在演奏中抽象化的表现形式多样，例如无调性。在刘豫徽《思南·寻梦》中，全曲没有固定调号，也没有出现任何凸显调性的中心和弦或是正格进行，演奏者只能根据不规则的临时升降记号以及四个标题文字段落的演奏提示，进行主题的演绎、变形和重组，达到“形不似神似”的效果。

再比如模拟音色与即兴节奏。在张朝《皮黄》中，演奏者需理解作曲家“一生二，二生三，三生万物”的阴阳哲学思想后，方能凭借对于京剧板式结构的认知，加上对于琴、笛、锣、鼓合奏音色的想象，把握“紧拉慢唱”“抑扬顿挫”的节奏律动，运用抽象化思维进行演奏。踏板的恰当使用也是抽象化演奏的要义。禅宗思想常说“初时看山是山，看水是水；悟时看山不是山，看水不是水；彻悟则看山仍是山，看水仍是水。”这句话精妙地阐述了演奏者在对待踏板时的三重境界。延音踏板在演奏中使用最广，多运用于勾勒轮廓，点描重器；弱音踏板主攻渲染，于音色的塑造起到关键作用；而选择性延音踏板正是共鸣产生的钥匙，在中国传统音色的抽象化演奏中不可或缺。能正确理解并掌握踏板的分寸，会让演奏愈发高远、古雅，不涉俗韵。

（三）技巧化

正如戏曲表演中有变脸、甩发功、鬓口功等基本功展示，在演奏中也有对于技巧的基本要求，比如王阿毛《生旦净末丑》中，作曲家一直在寻求传统京剧和钢琴技术之间的碰撞与融合[7]。

全曲分为六个部分，其一，琴师和鼓师：要求快速交替的小二度级进，模仿打击乐器的效果，训练快速触键与敲击性音响节奏。其二，生：要求演奏者有坚定的指掌支撑基础，同时具备快速移动到精确把位及远距离大跳的能力，在韵律和旋律不丢失的前提下，严格把握节奏节拍的正确和稳定。其三，旦：是作品中相对最为传统的乐章。作曲家运用了京剧中“紧拉慢唱”的形式，把技术难点集中在右手的快速颤音，以及快速颤动同时，进行的错位不规则对应。至慢唱的旋律出现，双手要同时处理包括快速颤音在内的三个声部纵向上同时进行，既要注意颤音演奏的均匀，音色空灵柔美，也要注意左手线条的气息连贯，悠扬婉转。其四，净：整部作品首个高潮，充分运用了近乎整个钢琴键盘所及的音域，音区跨度极大且多用ff 力度标记，要求演奏者必须拥有充沛的力量和持续的耐力，以灌注式的触键演奏出钢琴低音特有的轰鸣感。其五，末：单音重复，节奏稀疏，塑造出一幅中国水墨画的意境。整个部分看似单调，却需要演奏者洞悉呼吸之妙，方可“音有尽处皆意无穷”。其六，丑角与尾声：作为全曲最为庞大的乐章，运用了急板的速度，双手锯齿状交替震奏的方式，加之柱式和弦快速移动、快速同音重复、快速颤音等等，无论从张力的开合，音区的起落，还是速度、力度的安排，和声色彩的碰撞，都足以证明这是对于演奏者技术能力和心理承受力的综合考验和激励。窥一斑而见全豹，技巧化的演奏思维如同中国式审美，核心不在表达，而在笔墨技巧，在于潜在之意。

（四）审美化

1. 闻戏曲之诗意

《终南别业》的“行到水穷处，坐看云起时”，这种“意”的表达在唱词为先的剧种里尤为突出。在演奏带有昆曲婉约故事性场景时，音乐表达需同王维的诗一般，安静、单纯，没有华丽的色彩和辞藻的堆砌，却娓娓道来“情不知所起一往情深”。同时，这种诗意之美的体味不仅仅在演奏者，它更是直击听者内心的利刃，是带有主观况味的音乐和诗意的想象。

2. 画琴弦之分寸

明代书画大家董其昌曾提出“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”正如中国山水画家对于笔墨结构的关注，完全凌驾于空间氛围和比例的考量之上，在演奏戏曲作品中模拟民族乐器的发声和即兴拍点时，就必须对“Inking”和“Timing”了然于心。“Timing”是演奏中只可意会的节奏细微精妙处，也可延伸理解为作品呈现出来的民族之感和现代风格各自作出的最为恰当的审美取舍；这里的“Inking”翻译过来即是着墨的意思，要求我们对于所演奏层次有精准细节的掌控。唐代张彦远在《历代名画记》里曾这样论述：“运墨而五色具”，指的就是墨色运用上的丰富变化，黑白干湿浓淡有层次韵味之美。在演奏中要完成丰富的音色变化且分寸恰当，既要对演奏者技术层面有要求，也需要大量戏曲知识的沉淀，成就最难能可贵的演奏审美和直觉。

3. 品气蕴之传神

作曲家黄辅棠先生曾这样评论：“论韵味，大合奏不如小合奏；小合奏不如独奏；器乐不如声乐；西方音乐不如东方音乐。”彼处之“韵”虽不同于此处之“蕴”，但两者实则都有风流含蓄、雅致隽永之意。论韵味，中国传统戏曲，从京剧到豫剧、从黄梅戏到昆曲，都无不尽其讲究韵味。正如同传统戏曲中艺术家要“传”这无穷无尽、各不相似的情，前提条件是要感受、理解、分辨与接纳，演奏者作为审美层次中连接层的载体，最大目标应该是在音乐中表达一个由感受结合认知所形成的恒久结构，这一结构是能与心灵以外的世界相互呼应的，通过它能使审美具有哲学思维的功能，达到精神维度的圆满。

三、融合戏曲元素的钢琴奏法训练

钢琴演奏的目标有三个层级：首先是听者希望听到的，其次是演奏者希望被听到的，最后是呈现给大家听到的。那么，在演奏戏曲类钢琴作品时，我们的演奏同时需要具备以下特征：听者感受什么——线之态，朗朗上口；演奏者演绎什么——和之美，朱弦玉磬；作品能带来什么——管弦繁奏，绕梁不止。要达到这三重境界，就必须有针对性地进行难点练习，以求达到贴切且精彩的演绎。

（一）针对中国音乐样式的音阶训练

五声音阶练习：对于手指独立性和转指有着更高要求。首先，中国五声音阶与西洋七声音阶的键/把位并不相同，看似五指对五音，其实在实际演奏中，需要指距在键盘上灵活作出扩张和收缩且跨度较大。作为演奏者如果对五声音阶不够熟悉或较少的去系统针对练习，往往会造成演奏中的不适应。所以，在练习过程中，我们首先要用脑，依据“邻指演奏小三度”的基本规则合理设计把位之间的指法，先要将其理顺，才能进行后续的练习。其次用耳聆听，由于生理构造，4（5）指普遍较弱，而五声音阶又多有1 指和4（5）指之间的转指，或者3（4）指演奏小三度级进，所以，在练习过程中我们要确保在转指过程前、后，音与音之间的稳定以及音色的一致。

七声音阶练习：中国七声音阶从音阶结构来讲与某些西洋七声音阶完全相同。但由于4，7 音的用法上有所不同，所以，二者在使用时的旋律进行与和声语言上有着较大的区别。为了使七声调式演奏依旧具备五声调式风格，其音与音之间就有了“正”，“偏”之分，在练习时要有所区分，做到“三音核心组”，突出“正音”和“正音”之间的三音组，和“正音”与“偏音”之间的三音组，这样在演奏时才能体现中国七声音阶和西洋七声音阶的差异。

半音阶练习：在散板的变速节奏及华彩部分运用较为广泛，是极好的和声增稠剂和调色万花筒。在练习时，同样要对掌力控制下的挥动和下键速度进行细节抽练，注意声音的颗粒性和音色的平均，加强邻指trill 及同音轮指的训练强度，在内心感受中国式“Rubato”散板的节奏律动。

（二）针对远距离位移及八度的训练

戏曲类中国钢琴作品存在有很多对于戏曲场面和演员动作的音乐刻画，如：用音区极低的不协和和弦标记fff 的力度奏出，以模仿武戏中演员打戏产生的拟声效果；用一长串频繁快速的音程或和弦的远距离大跳，来表现繁弦急管的伴奏音乐等。针对这些难点，我们需要加强训练中的支撑与迅速找位。演奏者在弹奏每一个包含在大跳中的音程和弦时需要指掌关节坚实的支撑，从肩臂灌注的自由落体力量，也就是我们常说的“前紧后松”。在关节有了良性力量支撑后，把谱面的大跳把位在琴键上的位置刻进脑海里，做到无琴练习迅速反应 “地理位置”，力求落音准确，下键坚定，没有多余的动作干扰连接。另一方面，“盲弹”——可强化肢体动作在大脑中的神经连接，形成肌肉记忆。关闭视觉练习更能有效记忆位置感，八度大跳时，1、5 指支撑并保持整个掌内肌群不松懈，在此基础上感受力量挂键，注意将重心放在与大跳方向同向并处在外侧的手指上，会更容易精准到达后续位置。

对于音色层面，不仅要单纯模仿音响，还要对戏曲表演氛围的进行再现，完成由“仿形至仿神”的转变。一般而言，大跳加上强奏的片段是乐曲中的光华夺目的炫技部分，解决技术层面方可完成艺术表现，做到音与意合。

（三）针对拟声技法的训练

钢琴利用其独特的发声结构既可以模仿似弓弦唱腔的百转千回，也可以震颤出擂鼓鸣锣的荡魂摄魄，为戏曲类中国作品提供了新的听觉形象。在这些作品中，装饰音的使用范围最为广泛，即可模拟竹笛的“快打”、琵琶的“滚轮”、京胡的“揉弦”，也可仿声古筝的“刮拂”、古琴的“挑抹”，做到在不改变和声框架的前提下用迅捷的音响效果进行仿声模拟。在此类装饰音的训练中，需要演奏者先拥有音色的概念，再进行听觉的反复捕捉，运用发力点、核心肌群和触键部位的改变来修正发声，产生音色联想，以期达到予戏声“恰当的修辞”。

如果说装饰音从技法上捕捉了腔调的规律，而泛音则是自然给予发声体的馈赠。戏曲演唱追求“水亮响膛宽净脆”，这其中亮、响、宽、脆，就包含了不同音高的泛音频率，嗓音通过声带以近似弦乐的调节丰富了唱段的色彩。而钢琴作为用来敲击的弦乐器，也拥有类似的发音原理，在低音区运用八度的倚音就可模拟古琴的泛音绝响，营造出层次厚重的余波潋滟。在训练泛音“深透远”的过程中，要特别提请注意发力和运气，气力在肩肘，则音枯且涩；气力沉丹田，则音丽且婉转；气力源自脚后跟，则音灵且人戏合一。千帆过尽，大道至简，戏曲音乐中的奏法与音律在钢琴平行的丝弦中百转相依，不断探索新的演奏技法锤炼其纯度，将为二者开拓更广阔的创作空间。

结语

戏曲与钢琴在创作中相互碰撞，一东一西，一中一洋，似乎互不相融实则暗有灵犀，两相结合后，以一种镜像即对方艺术形态的延伸形式出现，给音乐世界里，增添了一抹不一样的亮色。然而，当下对于中国传统戏曲与西方经典钢琴的结合仍然处于探索阶段，戏曲与钢琴演奏结合的广度、深度和维度仍然具有相当局限性。在如何更好将戏曲特色节奏、唱腔和钢琴演奏的曲调、节拍和音色相结合等方面更有待深入探索演奏之道。同时，两种音乐形式互相结合的实例数量还非常有限，说明创作空间留白尚多，目前广为流传的经典作品数量也寥寥数首。无论东西方都希望两者相加大于二而非重叠为一，不仅仅是让钢琴演奏在戏曲中作为“调味品”，抑或将戏曲生硬搬入演奏中产生“哗众取宠”之效，仅仅昙花一现无法长久。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”明皇抚琴的余音似乎还未从梨园中散去，转眼却已过千年，中国戏曲有过曾经的繁荣辉煌，而现今将戏曲与钢琴艺术相融合的路途也同样任重且道远，因此，未来需要更多有情怀和创造力的作曲者和演奏者共同担负对其美学品格、艺术内涵及思想意蕴的构建融合，赋予其新的生命力，让这些承载人类文明的艺术形式延续、传承和创新，继续在历史舞台绽放其璀璨的光芒。