信手行去 但守天真

文章系江苏高水平大学建设高峰计划南京艺术学院研究生创新人才培养工程资助项目“明城墙砖文书法研究”阶段性成果

项目编号：XJKY23-041

摘要：明太祖朱元璋于1366年至1393年组织了声势浩大的南京明城墙修建，使用约3.8亿块城墙砖。为确保城墙砖的制作质量，明城墙砖沿袭了自春秋时期始“物勒工名”的制度，通过模刻或刻划砖文的方式，实现城砖制作的责任制。不同于更具审美功用的精英书法，明砖文的书者往往为史料不具名的民间书手，书写水平层次错落，除却刻工因素的影响，在一定程度上体现了元末明初民间书者书写的风格面貌。文章以《南京城墙砖文》一书中所著录的具有“拙趣”风格的楷书砖文为研究对象，探析元末明初民间书法“拙”类倾向的风格特征、形成原因，以及审美意义与反思。

关键词：砖文书法；明初民间书法；书法拙趣

一、“拙”的阐释

（一）“拙”的审美定义

许慎《说文解字》云：“不巧谓之拙。”[3]段玉裁《说文解字注》则注解道：“不能为技巧也。”[4]那么何谓之巧？许慎云：“巧，技也。”[5]技，指一个人的本领、能耐，是通过后天的学习而形成的个人技能。巧的反面是拙，本意指一个人的笨拙、不靈巧，即其个人技能没有经过反复的锤炼，故墨子讲：“不利于人谓之拙。”巧，意味着个人的创造，也意味着后天的训练。中国古代艺术正是以“巧”作为审美的不懈追求。原始时期制器从简率粗制逐渐走向精致巧美，商周时期的金文艺术从粗率奔放到端庄凝重再到流美律动，皆体现出人类对于技艺之美的崇尚。技艺的美，意味着个人的智慧、理性与勤勉三者的凝练。与之相反的“拙”，则可指技艺不成熟的制器，或是发展不成熟阶段的书体、个人书写水平较低的书法作品。而“巧”“拙”的内涵并非一成不变。老子朴素辩证思想体系中提出“大巧若拙”一说，“拙”被赋予新的内涵。这种“拙”在书法艺术中则指向绚烂之后所复归的平淡，是对书风程式化、书法审美单一化的反叛。“大巧之拙”是在个人学养与书技的纯熟基础上，以个人心性的发挥、创造性的生发为旨归的艺术追求。

（二）“拙”与民间书法的内在关联

中国书法艺术史，其主体乃是精英书家的书法史。随着简牍、石刻、砖文等新的考古材料不断出土，研究者与书家的目光逐渐转向作为书法艺术发展基石的民间书法。相对精英书法，民间书法呈现“拙趣”的倾向更甚。这种“拙趣”很大程度上来源于未经训化的审美、不成熟的技艺及个人原始的创造性。南京明城墙砖文数量巨大，产地覆盖当时的直隶、江西行省及湖广行省等，是研究明初民间书法风貌的绝佳载体（图1—图56）。

二、明城墙砖文“拙趣”的表现

明城墙砖文的书写没有明确的界格意识，故字形各异、姿态不一。下文将从笔画形态、结构特征、章法特征和风格特征，对明城墙砖文的“拙趣”表现进行探析。

（一）笔画特征

1.长短相生

明城墙砖文在写刻时，因纵向字数较多，所以往往压缩纵向空间而形成横扁字势。纵向笔画的压缩与横向笔画的夸张，形成较强对比。笔画形态的变形生动自然、变化不一，显出不予安排、稚拙天真的“拙感”。如图1的“南”“昌”“王”“吏”等字、图2的“丞”“吏”等字、图3的“官”“吏”等字、图4的“乐”“主”“首”等字，纵向笔画的短缩以及横向主笔的夸张变形，打破了传统楷书的规整与秩序，呈现出一种不加规束的生拙之感。

在精英书家的书法创作中，亦存在因横向主笔的刻意拉长而导致生拙感的萌生。如宋代主张“凡书要拙多于巧”[6]的黄庭坚，其行书的典型特征即横向主笔的夸张化，这种处理方式突破“二王”行书的中正典雅之气，形成一种稚拙的冲突之美。

2.捺画角度的变化

纵向空间的紧缩，一方面表现为纵向笔画的缩短，另一方面则表现为捺画角度的变化。如图5的“提”“吏”、图6的“提”“吏”“从”、图7的“提”“吏”“史”、图8的“提”“吏”“敬”等，与水平线夹角更小的捺画，使整个字更为扁平、重心降低。对比早期楷书的发展，从质朴敦厚的钟繇到“二王”的妍美劲健，楷书的捺画与水平线的角度经历了从小到大的变化。

钟繇方之“二王”，谓为古质。上述明砖文对捺画的处理方式，与钟繇时期古质的楷书书写方式有一定程度的暗合，这种一致性让明砖文书法更显古质拙朴。

3.笔画形态不明确

在明砖文中，我们可以发现，很多砖文中尚存在笔画形态并不明确的特征。这种特征的形成，一方面是因为书写者书写水平不高，未形成明确的笔画；另一方面或与刻模者水平不高相关。这种因笔画形态不明确而导致的“拙”，体现的是一种技艺的不成熟，正是一种粗率之“拙”。

4.笔画形态变形

伴随着版刻的普及，版刻书体也呈现出一些特征性的笔画特征。明砖文中的阳刻砖文是先将砖文阴刻在木制模具上，再印制到砖土上的。横画起收笔时刻意的三角状修饰、笔画的平直化以及转折处方硬化、竖钩无灵巧气的出钩方式，形成一种僵化的刻写方式。这一类型的砖文在明城墙砖文中占比大，体现了刻模过程中书写性的丧失，但也呈现一种有失灵巧的“拙气”。

另一方面，笔画的变形亦表现为某些笔画形态的夸张化。如图17、图18中捺画的捺尾，皆因肥厚化的处理显得敦厚有隶意，这种处理方式在敦厚质朴的北朝《泰山经石峪金刚经》中极为常见。图19、图20则点画饱满，这种笔画的变形，使这些砖文楷书更显生拙之趣。

（二）结构特征

1.字内空间分布不规律

内部空间划分无秩序化，是明砖文书法中“拙”气的表现之一。沃兴华在《书法技法新论》中指出，“一般的结体方法有上紧下松、左紧右松等。”[7]秩序化的书体结构，源于社会上层统治者审美风向的指引。但显然，上表所列明砖文书法法度不足、稚气有余。如图21的“府”“官”、图22的“调”“司”“砖”、图23的“宁”“府”“同”、图24的“调”“官”等，书写者书写法度的不成熟导致内部空间划分无一定规律，草率而不均匀，不具备精英阶层书写者所追求的停匀中和的美感而显稚拙天真。

2.重心降低

如上文引，沃兴华在《书法技法新论》中所说的“一般的结体方法有上紧下松、左紧右松等”[8]，但这种结体方式并非圭臬，不是所有时代、地区的审美风尚皆如是。如在楷体的发展历程中，较“二王”更为古拙的钟繇楷书、北方稚拙天然的《泰山经石峪金刚经》，以及后世以风格雄浑著称的颜体、追求“大巧若拙”的傅山小楷，皆呈现出低重心的特征。低重心的字，不显飘逸遒媚之感，而呈现稚拙天真之态。在明城墙砖文中，低重心者不鲜见。这种低重心的呈现，一方面因上下结构字中上部部首未呈现紧凑状态，如图25中的“阜”“德”、图26中的“甲”“奇”、图27中的“德”“吏”、图28中的“提”“奚”；另一方面因横向笔画间距增大，如图25中的“姜”“调”、图26中的“调”“舒”、图27中的“调”“司”、图28中的“崇”“调”；再则因撇与捺画的平直化趋向，如图25中的“吏”“文”、图26、图27中的“提”“吏”、图28中的“提”“天”。

3.收放关系夸张

夸张率意的收放关系是民间书法的典型特征之一。这种形态的形成，往往出于书写者对字中主笔的夸张处理：一是撇捺被拉长、夸张，如图29中的“余”“天”、图30中的“叶”“辰”、图31中的“陂”、图32中的“吏”“合”；二是作为主笔的横画被拉长，如图29中的“方”“窯”、图30中的“官”“窑”、图31中的“黄”、图32中的“主”“李”“真”。横向主笔的夸张、拉长造成整个字的拙逸之势，显天真烂漫。

4.内部空间松散

楷体自“二王”时代走向成熟，发展至唐，法度则更为完善森严。完善的楷体作品的重要特征之一是内部空间的秩序化，主流的风格特征之一则是中宫收紧，而明城墙砖文中典型的一类则是内部空间的无秩序化，字内空间的松散或缘于书刻中连贯性的缺失，以及书刻者缺乏中宫收紧的审美意识。书写中内部空间的松散局面，在初习字的儿童中尤为常见，儿童将书写作为一种涂鸦的性质来进行，不熟练的笔触以及笔画之间连带意识的缺失，导致字形松散稚拙。但砖文中这种松散稚拙的真趣感，则成为精英书家突破藩篱、追寻个人风格的重要契机，如唐颜真卿即通过对民间俗体的取法，形成外拓开张的个人风格，从而在“二王”之外独辟蹊径，形成楷体新风貌而成为后世取法的典范。

（三）章法特征

1.纵有行横无列

明城墙砖文在书刻时无明显的界格意识，因字形大小无刻意的控制，纵向行气较为明显、横向字组则无明显对应关系。这种自然排布，有稚拙气而无雕琢感。此种书写方式在较为庄重的楷书创作场合少见，日常性的信件书写等实用性运用中则较为常见。

如傅山小楷《逍遥游》，其字形自然地大小错落，纵有行横无列，展现稚拙自然的风气[9]。

2.穿插错落

明城墙砖因纵向空间有限，上下字之间往往排布紧密，呈现出自然错落的穿插态势，如图41中的“提”“调”“官”三字，下一字的笔画、部件自然地穿插至上一字的间隙处，这种不刻意造作的紧密穿插，体现出一种巧拙相生的布局美感。错落的穿插局面，也使得纵向行气更为贯通。

（四）“拙”的风格分类

1.拙中寓巧

巧与拙本为矛盾的对立面，但在老子的辩证观中，大巧又生拙，这种拙是在经过积极探索基础上又生发出天然、本真的率性。故大巧而后拙，既是人生的最高追求，亦是艺术的最高境界。明城墙砖文中某一类巧拙相生的书法作品显得极为打动人，在这类作品中，既体现出书写者经过传统审美的训化而具备的书写法度，但字形的真率萧散又显得拙意盎然，富有生命的本真和生机。如本文所列表格诸图，笔画形态明确、精巧而追寻书写法度，但字形上又率意多变，字间穿插避让生动，显拙巧相生。

2.浑厚之拙

饶宗颐《书法六问》中说：“就中国书法而言，纤弱是一个很大的毛病，‘拙’就更接近于浑厚。”[10]在明城墙砖文中，我们发现，相对阳刻砖文来说数量较少的阴刻砖文，风格更偏向于浑厚之拙者。这种现象或许非书刻者刻意为之，而与阳刻、阴刻制作工艺的不同相关；抑或书写者本身即追求雄浑之气。就像图49、50的阴刻砖文，从中可见颜体的浑厚朴茂的拙意；图51则见工稳稚拙与浑厚并举；图52则为稚拙朴厚。相对而言，图49、50的艺术价值更高些，体现出具有艺术审美基础的浑厚之拙。

3.古朴之拙

南朝虞龢《论书表》曰：“古质而今妍，数之常也。”[13]书法的演变趋势是由质朴到新妍的。元初赵孟頫反对因袭宋人书风而尚复古、提倡书学“二王”。在明城墙砖文中，我们可见一些砖文书写者有魏晋和唐楷的笔意与法度，从而显出异于新妍时风的古拙之美。如图53、54、55，笔画圆润、字形外拓、重心较低，有钟、颜笔意；图56则法度严明、笔力遒劲，有唐楷法度。这些富有法度的明城墙砖文，体现出书写者个人的书法涵养，因富有古意，又加上个人的艺术追求，显得富有生命力和创造性。

三、明砖文“拙趣”的意义与价值

（一）天性之拙——不加拘束的生命力

纵观明城墙砖文书法，为数不少者乃出自书写水平及刻制水平不甚高的民间写手、刻工之手。这种未经雕琢的民间书法艺术，无刻意的取法意识，书写仅仅作为一种“物勒工名”的实用手段而存在，与精英书法审美原则存在一定程度上的背离。

从这些稚拙的、不成熟的书写风格中，我们可以发现书写者自身原始的、不加拘束的创造性，以及未经训化的个人的独特审美力。一方面来说，书法艺术是追求正统之美的艺术，这便要求我们通过广泛取法经典以确立书写的法度与审美；但是另一方面，若是一味地追随既定陈法而无法生发个性之美，便往往会落入没有生机的“俗”之境地。唐代的伟大书法家颜真卿正是在取法“二王”的基础之上，通过对于民间俗体中审美要素的提炼，从而开辟出不落“二王”窠臼的新的审美风尚。明末清初大儒傅山，尚“大巧若拙”，他讲“旧见猛参将标告示日子‘初六’，奇奥不可言。尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天”[14]，便有取法于民间书法以求本真稚拙而脱俗气的意识。因此，明城墙砖文中的民间书法，正是我们在具备成熟的书写法度基础之上，去提炼其中某些具有个性和生机的审美要素，进行个性创造的重要研究对象，如对楷书笔画形态的独特处理方式，对于内部结构的变形、章法的生动穿插等。

（二）巧后求拙——学养滋养后的书写创造力

黄庭坚讲“凡书要拙多于巧”[15]，《菜根谭》里讲“文以拙进，道以拙成”[16]，明顾凝远尚“工而后拙”，其《画引》讲“拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也”[17]。

所谓“巧而后拙”，乃书家在追求圣人法度基础之上复归本真与创造，是在充分的学养凝练基础上形成的书写创造力。那些在中国书法史中熠熠生辉的精英书家们，其玄妙之处正在于对历代贤士广泛取法后又充分展现天性。书法史的发展，不在于简单的模仿与重复，而在于继承传统之后的突破与重建。所谓“巧而后拙”，正是在深厚的学养基础之上充分发挥个人的独创意识，从而使书法不落于俗媚，而具有生命最原始生机的“拙朴”之气，以求真正达到“信手行去、但守天真”的艺术境界。

参考文献：

[1][汉]许慎撰；[宋]徐铉校.说文解字[M].长沙：岳麓书社，2019：256.

[2][汉]许慎著；[清]段玉裁注.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981：1068.

[3][汉]许慎撰；[宋]徐铉校.说文解字[M].长沙：岳麓书社，2019：100.

[4][11][宋]黄庭坚著；白石校.山谷题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2022：114.

[5][6]沃兴华.书法技法新论[M].上海：上海古籍出版社，2018：82.

[7]广西美术出版社.清人小楷精选：傅山·刘墉·八大山人[M].南宁：广西美术出版社，2015.

[8]饶宗颐，王国华.饶宗颐谈中国书法：书法六问[M].北京：人民美术出版社，2012：16.

[9]杨成寅.中国历代书法理论评注（先秦两汉魏晋南北朝卷）[M].杭州：杭州出版社，2016：211.

[10][清]傅山著；尹协理主编.傅山全书（第3册）[M].太原：山西人民出版社，2016：343.

[12][明]洪应明著；李伟评析.菜根谭[M].武汉：崇文書局，2012：270.

[13][明]顾凝远著；张曼华，张媛点校篆注.画引[M]. 济南：山东画报出版社，2017：64.

作者简介：

许映池（1996—），女，汉族，江苏盐城人。南京艺术学院美术学院在读硕士研究生，美术学专业，研究方向：书法（篆刻）理论。