声音本质的探索——陈晓勇钢琴作品《日记》系列的创作研究

胡钰冰

（上海音乐学院，上海 200031）

引言

陈晓勇（1955—）生于北京，1985 年毕业于北京中央音乐学院作曲系（指导教师：苏夏），同年，赴德国深造，考入汉堡音乐与戏剧学院，在世界著名作曲大师乔治·利盖蒂（1923—2006 年）的亲自指导下进行了为期四年（1985—1989 年）的作曲学习，成为其关门弟子。在德国学习期间，他的《第一弦乐四重奏》在多瑙厄辛格音乐节上首演，并取得了巨大的成功。此后，一些欧亚音乐节和演奏团体不断向他邀约，在作曲教学上也发挥了很大影响。1987 年陈晓勇受聘于汉堡大学亚非学院，担任作曲课的教学，在多瑙厄申根音乐节首演及西南德广播乐团委约创作标志着其职业创作生涯的开始。1996 年起他曾在世界各地举行十余次专场音乐会，作品频繁上演在世界各国。1997 年以来，陈晓勇先后相继受邀到捷克等地讲学，并受到普遍欢迎。陈晓勇自20 世纪80 年代以来创作了大量的音乐作品，大多数是委约创作，早在1987 年他的音乐就已传遍西欧、东欧各国。创作出版的作品目前共有40 余部，涉及的体裁多种多样，在国内外都产生了一定的影响，近几年来已在国内产生了一定的反响，为中国音乐走向世界作出了卓越贡献，引起了音乐学者们越来越多的关注。虽然陈晓勇在不同阶段有不同类型的音乐创作，但他的创作中始终贯穿着对“声音的本质”的探索。

《日记》目前为止已经出版了Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ，日记之六也完成了，并且已经制作成CD（2020年出版），《日记Ⅰ》写作于1996 年，并于1996 年10 月4 日举行了首演，包括7 首乐曲；《日记Ⅱ》写作于1999 年，包括2 首乐曲；《日记Ⅲ》写作于2004年，包括2 首乐曲；《日记Ⅳ》是管风琴作品，不在本文研究范围之内，故不作详细介绍；《日记Ⅴ》作于2013 年，包括5 首乐曲，分别是：（1）“运动中的色彩”；（2）“过滤”；（3）“无题”；（4）“序列”；（5）“缩小”。本文从有关“声音本质”的探讨作为出发点对《日记Ⅴ》作具体分析。

一、目前有关陈晓勇及其作品的研究现状

陈晓勇创作出版的作品目前共有40 余部，涉及的题材多种多样，国内外对于陈晓勇音乐创作的研究并不多，其中重点研究《日记》的有5 篇，分别是张巍、吴雪凌于2000 年发表于武汉音乐学院学报2000 年第3期的《从“DIARY—Ⅰ”看陈晓勇钢琴音乐创作新思维》，以陈晓勇所提出的“充分发掘音响，使音响具有更强的纵深感”的观念为出发点，从音高音响、节奏、结构来理解作曲家音响观念的实质所在。常丽于2010 年6 月发表于人民音乐的《东西交融的气韵——陈晓勇钢琴作品〈日记〉的音乐与演奏》，分别从结构中的线性思维、和声、音程关系以及演奏技法四个方面进行分析。陈鸿铎于2011 年发表于星海音乐学院学报的《在创作观念、技法和钢琴音响表现力上的一次成功探索——析陈晓勇钢琴系列作品〈日记Ⅰ〉》，从创作背景、创作概述、写作技法三方面分析，《日记Ⅰ》是一次成功的探索自己独特风格的音乐作品。作曲家不再纠缠于所写的音乐是有调性还是无调性；摆脱了创作风格归属的制约，从更高的层次来把握属于自己的风格；运用极其精炼的音乐素材；对钢琴音响可能更集中地对钢琴音响进行了全方位的挖掘。张巍于2012 年发表于南京艺术学院学报的的《与声音对话——陈晓勇〈Diary Ⅲ〉的创作技术研究》，分别从作品的音响与风格、音高语言中的音列组织技术、节奏语言组织方法三方面进行分析。张巍于2012 年那发表于武汉音乐学院学报的《寂静的声音——陈晓勇〈Diary Ⅱ〉的创作研究》，对陈晓勇音乐创作的音响观念以及在Diary Ⅱ中具体所体现出来的音高材料的组织、节奏材料的组织、组织音乐材料的结构力技巧等进行探讨。除此之外，在张巍于2012 年7 月发表于当代音乐家的《寻找声音的本质——论陈晓勇的音乐创作》中，提到了陈晓勇在音乐创作中所关注的“声音的本质”。下面本文将针对“声音的本质”展开一系列的探讨。

二、有关“声音的本质”问题的探讨

我们暂且简单地将声音概括为两类，一是自然界中的声音，二是人为产生的声音。而本文探讨的声音区别于一般的声音，单指音乐作品中的声音，更具体点说便是指陈晓勇作品《日记》中的声音。作曲家是音乐创作最直接、最具体的实施者，我们要研究其创作首先需要对作曲家在音乐创作中的关注点有所了解。旅德作曲家陈晓勇作为关注声音及其运动过程的作曲家，他曾说，当某一种声音与我们平时经常听到的具有不同含义，并使我在其中体验到新的意义和感染力，且它的内在结构促使我发现新的内涵时，通过写作发现其本质并重构声音。对于陈晓勇而言，发现并探索“声音的本质”是他的创作意图，也是他创作结晶的思想支撑。而“声音的本质”是什么，作曲家并没有具体阐明，但这种意图值得我们探讨。

（一）声音——从自然现象变为音乐语言

声音是作曲家无法不关注的音乐材料。那么声音是什么？声音在自然和音乐中的存在有什么不同和关联？下面本文将对自然想象的声音和转化为音乐语言的声音进行探讨。“音乐艺术的表现不可能摆脱一切约束，它必须限制在人所能感知的声音的范围里”①，所以当声音在音乐中存在时，具有敏锐感受力的作曲家便人为地赋予了客观存在的声音以“生命力和活力”，准确说是发现声音本身所具有的生命力与活力，并按照一定的规则创作加工使自然现象中的声音转化成音乐语言，经过人为有意识地加工创造，即使不是音乐的声音也可以成为音乐。声音本身所具有其生命力和活力，在从自然现象向音乐语言转变的过程中，对于作曲家而言，便是一个与声音进行对话的过程——当作曲家给出音乐的第一个音响时，这个声音会按照其自身的规律去完成它整个生命的过程，而作曲家仿佛是陪伴这个声音成长和发展的一个“朋友”，与声音在进行平等和自然地对话。

声音具有独特的生命特征，具有运动的过程，“具有推动事物发展的力量”，那么就此推断，当声音作为音乐语言出现时，声音便具有推动音乐发展的力量和可能，它不是孤立存在的，“音乐要素的组织都始终围绕着声音展开的过程而展开”②。这也正是陈晓勇认为声音没有被充分认识的一个重要现象——声音运动的过程，一个音从发出声音到在一段时间中逐渐显示所有的泛音，一直到最后泛音乃至整个音的消失的动态的过程。陈晓勇对于声音的想法：在声音发展的过程中注重声音的内在结构的变化、以及不同声音所透露出的不同的含义。他整个音乐创作的出发点便是追求呈现声音完整的生命过程。

（二）声音的本质

作曲家并没有通过语言直接表述他所认为的“声音的本质”，但是我们可以知晓陈晓勇的音乐立意在于作曲不是一个结果而是发现声音本质的过程，并将这种发现声音的本质的过程通过音乐创作表达出来。对于陈晓勇而言，在创作中寻找声音存在的一些不为人知的本质特征是他创作的一种方式，也正是其作品中所关注的，因为其音乐创作究其根本就是寻找声音的本质，这个寻找声音的本质的过程也是作曲家与声音对话交流的过程。作曲家一直追寻的音乐观念便是——“发现声音的本质并在顺应声音自由发展的基础上重构声音”。陈晓勇不同时期的作品虽然在音乐形态、组合方式等方面都有所不同，但是围绕着“声音”展开的，持续关注“声音的本质”。

通过作曲家的语言表达我们可以了解其创作思想，但作曲家的言行不一定完全一致，这需要我们进一步通过作品来看其言行是否一致，作曲家还需要用音乐本身这种特殊的语言来阐述自己的音乐理念。以上都只是有关“声音的本质”的理论探讨，我们需要将注意力转移到其声音表达上，而陈晓勇于1996 年开始创作的钢琴独奏组曲《日记》系列便是以最直白、最直接的方式通过简单的音乐阐述其内心的声音观念。下面将探讨陈晓勇在《日记》系列钢琴作品中是如何关注声音的本质的，又是如何体现的。

三、一场探寻声音本质的实验——《日记》系列

陈晓勇在创作《日记》之前，已经创作了不少优秀的音乐作品，在长期的实践中积累了大量的经验。音乐作品创造的基础是作曲家内心原始的想法，一种“初试”，寻找声音的本质固然是一个抽象的过程，作曲家将原本抽象的意念用具体的音乐作品表达出来。作为有创造性的艺术家，他自1996 年开始以写日记的方式，把在钢琴上的各种声音的实验结果用长短不一的“结构”记录在谱纸上，每段长度从40 秒至几分钟，最初为钢琴独奏，之后也曾为管风琴独奏（日记之四）写作，总之都是键盘乐器，已完成日记之六，已经制作成CD（2020 年出版）。这也表明这场实验并没有结束，对于声音本质的探索还在进行。张巍在《从“DIARY—Ⅰ”看陈晓勇钢琴音乐创作新思维》一文中指出，《日记》是陈晓勇钢琴创作的一块“小试验田”，陈晓勇自己也曾说过，“这些日记的产生源于在钢琴上所做的许多音响的实验”。对于作曲家而言，这就是一场具有挑战性的体验，新的挑战也是为了避免重复别人的创作道路的同时也避免重复自己的。陈晓勇认为“声音不仅仅是构成旋律的元素之一，更是一个独立的生命体，从开始到结束经历了发声—释放—消亡的完整的过程”，即“声音从起振到稳态，到再衰减全过程”。《日记》系列钢琴作品中对于声音的探索在不断“实验中”，是对声音材料的重新认识和挖掘，关注声音自身的运动过程和状态。

（一）声音的“时间概念”

作曲家的创作是用自己的方式将时间和声音结合到音乐作品中。那么声音和时间有什么关系呢？声音的发展变化是建立在时间的发展变化基础上的，其本身的存在是以时间存在为前提的。我们这里所说的“声音”是指用于音乐作品中的音响结构材料，“当声音被确定为音乐作品的音响结构材料之后，它在自身的形式化进程中，由原生不断再生，再派生滋生出一个庞大而复杂的结构系统”③。在声音所谓的形式化进程中，其发展生长其实都是属于时间的延绵生长，这里所说的时间也不同于我们平时所说的物理上客观存在的“表”的时间，而是主观意识上的“主观时间”，“是一种被称为‘活的’‘经验的’时间意象”④。

关于“音乐时间”，对此的认识是：音乐创作是一种音乐时间体验的过程，音乐在一个时间过程中通过声音的发展有组织的逐渐呈现。而《日记》中声音的产生和发展并不是存在于我们常规概念中的时间维度中，而是在我们的主观意识中的内在时间或主观时间，是一个不断延伸的过程。《日记Ⅴ》的前三首小作品的速度都是比较慢的，使得每个声音的呈现较为缓慢的，运用大量的长音化的停顿，给每个音以最大空间自由展现其产生、发展和消失的过程。基本上每首小作品的结尾都是两小节甚至以上的保持，第一首“运动中的色彩”的结尾甚至是长达五小节延留保持，即使每首作品已经结束了，但从谱子上我们可以看出，作曲家用长连线表明声音并没有完结，在继续往下进行，在第三首“无题”和第四首“序列”的结尾都用了延长音记号，表明最后的这个音或休止可以自由延长，不人为规定它的时值。这样延续声音的发展过程除了可以得到更为丰富的自然泛音音响之外，更重要的是可以使得听众更加关注声音产生后发展到消失的每个阶段的变化。

（二）声音的“雕塑特点”

探讨完声音的时间问题，接下来对声音的空间问题进行探讨。如果我们在音乐的形象塑造上赋予声音以“雕塑”特点，雕塑作为一个艺术作品，就是存在于特定的空间内，雕塑所用的材料是石头，音乐所用的材料是声音，它们都是其赖以存在的基础，都是真实存在的。在这里所提到的“声音雕塑”并不是指实际的用现代技术创作的模型，而是用声音做雕塑，用雕塑来表达声音，尝试捕捉声音在某个阶段的特定的音响状态，一种瞬间“停滞在空中”的“音塑”。所谓声音的“雕塑”特点，有两点我们需要注意，一个是“声音”，一个是 “雕塑”，这两者其实从一定角度来看是对立的，一个是流动性的，一个是静止的，从直观感受上说，声音是听觉性，雕塑是视觉性，那么我们接下来分别从动静、视听两方面对声音的“雕塑”特点进行探讨。

1．动静呼应

在面对一部音乐作品时，我们常常会从多种音高的结合中去听音响而忽视了声音的细微变化，而在《日记》中，声音如果比作画，它不是“油画”，而是“水墨画”，一个音发出就像一滴颜料点在画板上，随其自身的运动轨迹发展，逐渐弥散开。《日记》系列作品整体来说音响效果较为安静，使听众在静态中感受声音，这或许存在一种矛盾，但我们这里所说的静态并不是指绝对意义上的安静，而是指“有生气的平静”，静态并不代表作品中没有强奏、激烈的音响，作品中这种强烈的声音一般从高音区产生、发展、消失，而不是在低音区强行以一种猛烈的音响效果出现，给人以冲击。

2．视听交错

《日记》的很多旋律是无法哼唱的，有时会超出人声所能控制的范围，那么我们仅从视听的角度讲，《日记》中的声音又是如何体现的呢？“音乐在表现形式上的简化过程等同于对音乐作品核心构思的提炼过程，其最终目的是使音乐外在形式上的变化让位于听众对声音本身质感更细微的感知”⑤。当音响触发的那一刻起，听众就到达了“雕塑”表层，从《日记Ⅱ》的两首小型作品的音高材料所构成的音响形态上看即为“外繁内简”，这正如雕塑一般，外表无论呈现出各种各样复杂的造型，其实内在材料就是石头。《日记》作品对不同声部音高材料的使用看上去很复杂，即使音响效果发生变化，但实际上其音高组织并不会有太大变化，音高材料的使用极为节省简练，运用极其精炼的音乐素材，音乐语言风格趋向简化，呈现简约派音乐风格，“任由”声音在慢慢“生长发展”。

四、“声塑”——《日记V》作品分析

陈晓勇在音乐创作中特别重视声音内在的演化过程，并由此实现对每个声音的本质呈现，在这场探索声音本质的实验过程中，作曲家秉持着“作曲技法服务于声音表达”的观点，对如何构思音乐的组织结构做出新的思考，他认为”这与调性音乐的写作基础无关，它就像磁场一样会相互吸引，同时点、线都具有不同的走向，他们会造成听觉的错觉，就像流动的画面，它不是通过电影解释音乐，而是自然产生的画面感”。陈晓勇于2013 年创作的《日记Ⅴ》是目前已经出版的《日记》系列中最新的作品，该作品更加突出了对于“声塑”的关注。

相对于《日记》系列中的前几组，《日记Ⅴ》做了新的尝试，采用了微分音技法来建立新的“声塑”。微分音即比半音还要小的音程，在常规调率的钢琴是没有的，为了解决钢琴上演奏微分音的问题，作曲家采用了两架钢琴，调音相差四分之一音（50 音分），即将一架钢琴按照降低四分之一音调音，而另一架则是正常调音的钢琴，它们各自演奏分开的谱子，作曲家在谱子上做了相关解释：“五首四分之一音钢琴小曲”（Five Pieces for quarter tone piano）。在结构上形成比较独特的音程组合方式，产生新颖的音响效果，这正是这部作品想要追求的“声塑”效果。接下来，本文从“独特的音程组合”“新颖的音响效果”“简练的素材运用”三点对《日记Ⅴ》作具体分析。

（一）独特的音程组合

所谓“独特”的音程指的就是在脱离调式语境的基础上，通过微分音的调音和正常调率的音高通过特殊的设计，而造成的两架正常调率钢琴无法达到的音程组合方式。加上微分音的运用使得音程关系更加独特，我们不仅要看正常音程之间的关系，还要看微分音之间的音程组合。《日记V》的第一首“运动中的色彩”中的正常钢琴声部构成了增二度音程“bB—#C”，与调至四分之一音的钢琴声部的二度、三度的叠加，形成不同于正常的音程组合方式；第13 小节结束的和弦正常钢琴声部是“F—G—D—E”,四分之一音钢琴是“G—A—C—D”，两架钢琴“相同”的“G—D”构成相差四分之一的音程组合，“F—A”和“C—E”之间又形成比常规的大三大四分之一的音程组合。很多独特的音程组合由于作曲家对连线的运用导致“错位”，也就是说是一个音一个音的叠加形成的音程而不是几个音同时产生的，使得音程组合更复杂。

（二）新颖的音响效果

在上述独特的音程的组合下所造成的的音响效果自然不同寻常，作曲家试图摆脱大众所能接受的悦耳、旋律性强的这种固定模式下的音响状态，运用微分音使声音在传递的过程中使音响效果产生微妙的变化。例如在这两架钢琴上同样都是弹La，但是实际上相差四分之一音，比半音距离还小，听起来就像是音不准，但这种“不准”恰恰就是四分之一音所造成的新颖的音响效果。当原本就很紧凑的音和相距四分之一的音组合在一起，其音程距离更加紧密，所造成的音响效果也更为奇特。作曲家还挤压了《日记Ⅴ》中音域，在极其窄的音域中探寻声音运动，如第一首“运动中的色彩”的四个声部都是在低音谱号的基础上再低八度的超低音区进行，音响效果极为低沉暗淡；第三首“无题”中，集中在极低音区，音块比较密集，造成了比较稠密的音响效果；第四首“序列”一开始两个声部都是在高音区进行，产生空灵的音响效果。

（三）简练的素材运用

陈晓勇擅于用有限的音乐素材实现最大限度的发展，这也是他的写作原则，通过简洁的素材重复、变化等方式，充分利用素材的“不变”来突出声音的“变”，在“有限的”素材内做“无限的”探索。从音高、音区等要素看，简化了声音的表现形式，其实从另一方面讲是对声音的精炼运用，展现声音原本的属性，强调声音的运动变化。《日记Ⅴ》的第1、4、5 首可以明显地看出按照声音的总体趋势：由小到大，由简趋繁呈现。

首先，对音高的使用很简练，如前三首中从头到尾所运用的音高屈指可数，这是为了避免因使用复杂音高而忽视了声音本身的运动。但简练并不代表单调，虽然使用的音高材料少，但是充分利用了每个音以及它们的泛音来体现声音的发展，并通过力度的变化给声音以最大空间。其次作曲家对音区的处理也很简练，将作品中的音域控制在一定范围内，有时从头到尾不超过一个八度的距离，基本不会有太大的跳跃，将关注点放在每个音的自然运动发展上。

五、结语

声音对每个作曲家都很重要，或许没有几个作曲家会说自己不关注声音。在陈晓勇看来，“当某一种声音与我们平时经常听到的具有不同含义，并使我在其中体验到新的意义和感染力，且它的内在结构促使我发现新的内涵时，便会通过写作发现其本质并重构声音”，这可谓是作曲家创作前的构想，他也确实通过作品中的音乐向我们阐释了他所认为的声音的本质，但是每个人对于一部作品的听觉感受都不尽相同，所以本文中对于“声音的本质”的叙述也并不是放之四海而皆准的，不是对“声音本质”真理的定义，不一定适用于所有的音乐作品，有关“声音的本质”这一问题的探讨本来就是仁者见仁，智者见智。

本文的第三部分中已经提到过，《日记》是作曲家的一次尝试，以写日记的方式，把在钢琴上的各种声音的实验结果用长短不一的“结构”记录在谱纸上，每段时间并不长。对于这种实验性质的尝试，我们应持开放的思想，跳出耳朵的“舒适圈”，通过作品中声音的运动来思考其中透露的含义。《日记》的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ都是纯钢琴作品，与乐队作品相对峙，摒除了乐队作品会产生的复杂音色的干扰，在单一的钢琴音色中探索，其中所暗含的声音的本质可能更明显，主要是用声音本身组织音乐语言。