论“五四”时期中国诗歌新旧之争中的题材问题

鲁 微

晚清以来,随着社会危机的加深以及西学浪潮的涌入,人们的生活方式、思维方式和情感体验也发生了翻天覆地的变化,进入现代化的历史进程之中。面对时代的骤变,如何用诗歌来抒写日新月异的题材、表达现代化的生活和情感体验,成为诗人们共同关注的问题。从晚清到“五四”,在传统与现代的裹挟之下,有关诗歌的题材问题,成为一个不断被争论的话题。事实上,新旧诗人群体均表达了对诗歌题材内容革新的愿景,但存在着改良与革命的根本差异。因此,本文旨在回顾和梳理百年前诗人们有关诗歌题材问题的冲突与对话,还原“五四”时期中国诗歌新旧之争的历史本相。

一

“五四”文学革命对旧诗的批判,便是从其与时代脱节、成为一种虚假空洞的“文字游戏”开始的。在胡适提出的文学改良“八事”中,首当其冲的便是诗歌“须言之有物”①。他对旧诗词“无病之呻吟”的基调相当反感:“其作为诗文,则对落日而思暮年,对秋风而思零落,春来则惟恐其速去,花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。”②俞平伯同样批评过那些“遗老”“遗少”和“斗方名士”过着“非人的生活”,其诗歌内容“无非是些皇帝武人优伶妓女这类人物”③,这一典型便是易顺鼎、樊增祥的诗歌,如易氏《癸丑诗存》中多描写诗人之间饮酒、观剧、雅集、唱和等内容。因此俞平伯提出要用实地的描写充实诗歌内容,对现实材料进行调和,打破那种“不是‘伤春’,就是‘悲秋’,或者‘看花’,或者‘饮酒’”的单调乏味,即作为“现代的人”,要做“现代的诗”④。

确如胡适等人所言,有着几千年辉煌历史的古典诗歌,题材和内容被反复吟咏,面临着一种饱和的困境。实际上,自晚清以来,旧诗群体同样提出了诗歌题材内容亟需改良的诉求。陈衍在《石遗室诗话》中就批判过诗歌的空洞无物:“今人作诗,知甚嚣尘上之不可娱独坐,百年万里天地江山之空廓取厌矣,于是有一派焉,以如不欲战之形作言愁始愁之态。凡坐觉、微闻、稍从、暂觉、稍喜、聊从、政须、渐觉、微抱、潜从、终怜、犹及、行看、尽恐、全非等字,在在而是,若舍此无可着笔者。非谓此数字之不可用,有实在理想、实在景物,自然无故不常犯笔端耳。”⑤陈衍也意识到了诗歌在题材内容上的贫瘠,因此他给出的解决途径是以真实怀抱、真实道理和真实本领来作诗⑥。可见旧诗人们已经认识到古典诗词和现代生活之间的确存在着巨大的隔膜。陈衍还曾感叹“好诗已被古人说尽”⑦,其中实则也包含了题材内容的重复而造成的单调乏味,“言之无物”已经成为诗人们一种“影响的焦虑”和危机。

故而,旧诗群体中的革新派一直试图对古典诗歌的题材内容进行拓展。以梁启超为代表的诗界革命派,对长期以来占据诗坛的拟古主义、形式主义进行了严厉的批判,并指出要想挽救中国诗歌的衰落,必须要有“新意境”和“新语句”⑧。黄遵宪曾在其《杂感》一诗中讽刺当时的诗坛:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇。古人弃糟粕,见之口流涎。沿习甘剽盗,妄造丛罪愆。”在他看来,诗歌必须要反映现实生活,表达个体的思想情感,而不是一味地摹仿古人,因而他提倡把“古人未有之物,未辟之境,耳目所历,皆笔而书之”⑨。黄遵宪的诗歌主张在其《今别离》中体现得淋漓尽致,四首诗分别写轮船火车、电报、照片和东西半球的时差,与传统诗歌的题材内容大相径庭,确实给人耳目一新的感觉。王逸塘尤为称赞黄遵宪的《今别离》《台湾行》等诗,并认为黄遵宪的《人境庐诗》“多纪时事,且引用新名词,在晚清诗格中,良为变体”⑩。再如丘逢甲有诗云:“米雨欧风作吟料,岂同隆古事无征。”(《论诗次铁庐韵》)对异域风光的描绘、对西方资本主义现代文明的书写,使诗歌呈现出一种新异面目。总体而言,诗界革命派诗人自觉地创为“新诗”,打破传统诗人专在故纸堆中寻找诗料的单一途径,将眼光由本土扩展到世界,为古典诗歌注入了新的血液。

南社作为资产阶级革命团体,秉持“欲凭文字播风潮”(柳亚子《岁暮述怀》)的主张,注重诗歌对时代社会尤其是政治现实的反映。周实曾指出传统诗歌所吟咏的“山川美景、风月花鸟”本无大碍,但在当今“盛衰治乱、生死聚散”的变局之下,则显得狭隘,诗歌只有表现“世变”,才能彰显“诗之道尊”。高旭在《愿无尽斋诗话》中将鼓吹人权、排斥专制纳入“温柔敦厚”的传统诗教中,强调诗歌要表现新时代的历史风云与政治现实,从而起到“唤起人民独立思想,增进人民种族观念”的进步作用。南社后期诗人代表林庚白同样提出了诗歌一味摹仿古人而远离现实生活、死板呆滞的问题:“同、光以来诗人词客,间亦不乏卓绝者,顾什七失之‘胶柱’、‘刻鹄’。彼将求古人之残骸于墟墓中,而不顾其远于现实之生活,抑亦非善学古人者。”一方面,他认为“一切好的材料、意思,都只是这古旧的时代和社会的反映,古人差不多说尽了”,另一方面,他认为当下处于新旧中西相交会的时代,“诗材多盖于古人,古人之意境,吾侪有之,吾侪之意境,古人不可得而有也”。

后起的学衡派同样不满于旧诗题材内容的贫乏,主张“以新材料入旧格律”。吴宓言:“前辈教作诗,力戒拟古人某题。盖时易世变,纵得形似,已不免味同嚼蜡,殊何取焉?故居今日,而暗于社会情势、世界大势,或不熟悉数十年来国闻掌故者,即有别才,亦难进于诗。”吴宓亦认识到旧诗内容的贫瘠,因此主张诗歌应该与时俱进,即“传时代之事物与精神”。在他看来,旧诗之所以被诟病,根本原因在于“言之无物”。他认为杜甫的诗歌可以视为古典诗人中“以新材料入旧格律”的典型,“杜工部所用之格律,乃前世之遗传,并世之所同。然王杨卢骆只知蹈袭齐梁之材料,除写花写景写美人写游乐以外,其诗中绝少他物”,不仅如此,杜甫还将国家时事剧变、各层人民的身世遭遇以及政治文化军事等熔铸于诗中,确实称得上“吾国古今第一诗人也”。故而他认为诗歌改良应以杜甫为宗,将时代与个人经历相结合,熔铸新材料入旧格律。而他所说的新材料包含的范围非常之广,在全世界范围内,包括山川民俗、文学艺术、各种领域的书籍理论以及经典著述等等,涉及政治、文化、文学、经济等各个层面。同时还包括中国近三十年的社会变迁、军阀混战、民生疾苦、个人身世际遇等等,“形形色色,纷纭万象。合而观之,汪洋浩瀚,取用不竭,何今之诗人不知利用之耶?”学衡派诗人带有浓厚的现代知识分子的精英意识,因此他们对诗歌题材内容的拓展,建立在古今中西视野之上,是学术性和现实性的统一。

二

不过,旧诗人们虽然都有对诗歌“言之有物”的追求,但他们的生活方式、诗学观念、文化立场在很大程度上限制了他们对诗歌题材内容的拓展,对新意境、新语句、新材料的尝试,虽然给诗歌带来了新的气息,但从其整体的创作实践来看,依然没有超越传统诗词的范围。纵观“五四”时期旧诗人的诗歌创作,大体上仍以哀悼诗、唱和题赠诗、自然山水诗、时事政治诗、咏史诗等为主。

唱和题赠诗在旧诗中占有很大的比例,传统文人喜爱读书作画、吟诗作对、交游唱和,这种生活旨趣常常投射到他们的诗歌创作中。如作为“晚清最后一位,也是现代最初一位的中国画大师”吴昌硕(1844—1927),从他的年谱可以看出,其题画诗数量庞大,不仅为他人题,也为自己题。如吴昌硕曾为王鳌绘《菊石图》并题:“火菊灿然白,入门无点尘。苍黄能不染,骨相本来真。近海生明月,清谈接晋人。漫持酤酒去,看到岁朝春。瞻民老兄索画,并录旧作。庚申冬,吴昌硕,年七十七。”此诗也体现了吴昌硕诗画合一的艺术趣味。再如1921年顾随结识卢伯屏,卢伯屏不常写诗,但结交不久,即作五言绝句赠顾随:“百日交非浅,一别情更深。知君具慧眼,识我有良心。”此后二人以诗会友,成就一段佳话。

自然山水诗同样是旧诗最为常见的题材之一。旧诗人们对自然山水有着特别的偏爱,往往在游览之余将所见之景化于笔下,借景抒情。1917年,胡先骕自归国后求职受挫,郁郁不得志,在任庐山森林局副局长后,常游览庐山山水,写了不少诗抒怀,如《东林山居杂咏》《由庐山东林往黄龙纪游》《溽暑由九江步还东林》《书感》《还东林寄杨苏更》等。1921年,溥儒至青岛,登泰山赋诗,作《题岱庙院》《登岱》等,并有诗刻于斩云剑北盘路石壁,诗云:“苍苍复落日,遥下晚风林。混漾连溪色,岚光何处深。辛酉四月心畬题。”泰山黄昏之景在溥儒的笔下如画一般清幽淡远。1921年秋,吴芳吉曾随侍家君自长沙溯湘江上谒南岳,作《南岳诗》,以记录沿途风光。由此可见旧诗人在寄情山水时,往往写作旧体诗或描绘山水风光,或抒发个体情怀。

旧诗对时事政治题材亦多有表现。辛亥革命、民国成立、袁世凯称帝以及北洋军阀内战等政治历史事件等,在旧诗中多有反映。例如,1915年,吕碧城时居北京,闻袁世凯与日本签丧权辱国之侵华“二十一条”,百感交集,遂作《出居庸关登万里长城》(五首),其一云:“摩天拔地青巉巉,是何年月来人间。浑疑娲后双蛾黛,染作长空两壁山。”其二云:“飙车一箭穿岩腹,四大皆黝幽难烛。石破天惊信有之,惟凭爆弹迁陵谷。”其四云:“当时艰苦劳民力,荒陬亘古冤魂集,得失全凭筹措间,有关不守嗟何益。”面对日渐危亡的国家局势,吕碧城虽想要竭力去改变,但面对黑暗的社会却又无能为力,只能将对国家的满腔热爱和对政治局势的无奈寄托在诗歌中。1916年,云南都督蔡锷率讨袁护国军至大洲驿,讨袁胜利后,蔡锷题“护国岩”于崖壁上,旁有“序”和“跋”,记述讨伐袁世凯事。后吴芳吉以此为题材,写有长诗《护国岩词》,刘泗英、谢真、吕汉才等友人评价甚高。再如1925年“五卅惨案”发生,学生二千余人在上海租界声援工人斗争,张汝钊参加这次运动,在枪林弹雨中差点被杀。次日,在散发传单时被捕入狱,作有《五月卅日》《大江东去·五卅之役,同学多死节。予虽免于难,归家后,茫茫若有所失。痛国亡之无日,同胞仍未觉悟,自恨回天无力。虽苟全生命,而莫补艰危,翻觉渐对故人。因率成此,解聊以寄慨》等。这类题材恰恰体现了古典诗歌中的史诗传统。

曾为《小说月报》撰稿的作家张鸣春对旧诗人笔下的题材内容进行过比较详细的分析:

大半的旧诗人都是好古、乐静、爱闲,且复溺于迷恋历史的旧梦中的。他们愿以梦与回想的柔丝,织成生命的憧憬。所以他们爱古庙,爱残垒,爱山中的冷月,爱海上的孤舟,爱如燐火的豆油灯,爱如一叶之小帆船,爱苍茫暮霭里不知何处来的一声钟,爱杳无人迹的沙漠裹单词的驼铃,爱云,星,僧,竹,风,花,雪,醇酒,妇人,与歌唱……因此旧诗的题目,大都不外什么宿某寺,宿某山,山中晚晴,春日独酌,闲夕,幽居,江上吟,渔夫曲,览古感怀,寻隐不遇,寒食,中秋,新月,梅雨,等而下之的,就如板桥道人所说,非赏花,即讌集,非喜晤,即赠行,满纸人名,某轩,某园,某楼,某岩,某邨,某墅……

上述这段文字在一定程度上概括了旧诗题材的主要类型和特点,而这恰恰是被新诗群体诟病的地方。旧诗群体虽然也意识到了诗歌“言之无物”的弊端,但在创作上实则并没有摆脱古典诗歌的藩篱。在新诗人们看来,新词汇、新意象的使用,还不能称之为真正意义上的“言之有物”,换言之,旧诗的题材内容依然还不够“新”。

三

那么,新诗之“新”到底新在何处呢?即新诗人们是如何在创作中实践他们主张的“言之有物”呢?胡适所认为的“物”,即“高远之思想”和“真挚之情感”,而这种高远的思想和真挚的情感是建立在当下时代与生活之上的。罗家伦在其《近代中国文学思想之变迁》中则进一步对“言之有物”作出解释:“又如新诗,以中国目前的社会,苟真有比较眼光的诗人,没有一种材料不可供给他做成沉痛哀婉,写实抒情的长诗的。”由此可见,新诗人要求诗歌具有鲜明的时代性,表现现代人的生活和情感。从他们的具体创作来看,诗歌的题材内容在自然写景、社会问题、说理、爱情书写等方面有了新的质素。

首先,自然写景诗。人与自然的关系密不可分,自然景物往往能激发诗人的创作。新诗中的自然写景诗以康白情的《草儿》诗集为代表。胡适认为:“白情的《草儿》在中国文学史上的最大贡献,在于他的记游诗。中国旧诗最不适宜做记游诗,故记游诗好的极少。白情这部诗集里,记游诗占去差不多十分之七八的篇幅。这是用新诗体来记游的第一次大试验,这个试验可算是大成功了。”梁实秋在对《草儿》大加讨伐时,也不得不承认其在写景上的成功。那么,与旧诗相比,它的突破在哪里呢?我们可以试看《和平的春里》一诗:

遍江北底野色都绿了。

柳也绿了。

麦子也绿了。

细草也绿了。

水也绿了。

鸭尾巴也绿了。

茅屋盖上也绿了。

穷人底饿眼儿也绿了。

和平的春里远燃着几团野火。

这首诗写于1920年4月4日的津浦铁路上。首句总写诗人眼中江北的野色之“绿”,凸显了春天生机勃勃的气息。接着从具体景物着手,分别写柳树、麦子、细草、水等都染上了春天的绿色,这种绿意一下子变得浓墨重彩起来,给读者展现出一幅绿意盎然的和平春色。紧接着诗人写穷人的“饿眼儿也绿了”,看似承接前面,实则笔锋一转,由前面宁静和谐的春景突然转向燃烧着的“几团野火”。诗人透过穷人饿眼儿里的绿,暗示了穷人虽身处在和平的春天里,但感受不到美好和温暖,而是在饥饿中苦苦挣扎,这样就在写景中融入了社会性思考。除此之外,像《暮登西望泰山》《江南》《日观峰看浴日》等诗,除了细致的写景和丰富的想象,同时也包含了诗人对自然景观的独特思考。正如有学者所言,新旧诗人对自然书写的方式和价值赋予是不同的,旧诗人注重呈现自然的本来面貌,借咏叹自然山水的方式来修身养性,从而追求天人合一的境界,而新诗人则聚焦于现代个体的生命体验,借助自然表达生活中刹那的情绪体验,从而实现对自然的再创造。

其次,社会问题诗。这是胡适提炼的一种新的诗歌类型,他认为元白受到杜甫的影响,创作出“社会问题”诗,其本质在于反映当下的社会热点问题。不过,传统诗歌虽承担着兴观群怨的诗教功能,社会性题材的诗歌也不少,但是诗人们秉持的是传统文人“修身齐家治国平天下”的理想,诗歌中对社会问题的反映多从上层贵族阶级的立场出发。而新诗人作为五四的先锋者,以启蒙者的角色试图建设“国语的文学”,以达到启迪民众的目的,因此诗歌也往往直面社会问题,描写社会万象及普通个体,体现出暴露与思考的性质。朱自清在《新诗杂话》中就特别指出五四新诗的社会主义创作倾向,并将其与旧诗作比较说:“旧诗里原有叙述民间疾苦的诗,并有人像白居易,主张只有这种诗才是诗。可是新诗人的立场不同,不是从上层往下看,是与劳苦的人站在一层而代他们说话。”朱自清此言指出了新旧诗在描写社会题材上的差异性。如胡适和沈尹默均写过“人力车夫”这一题材,表现出时代洪流下底层劳动人民的心酸和社会的不平等现象。再如刘半农的《卖萝蔔人》:“一个卖萝蔔人/——狠穷苦的/——住在一座破庙里。”但即便是破庙也无法成为他的容身之所,最后因为破庙要标卖,卖萝蔔人只能被警察赶走。诗人在冷静如实的描写中,表现出对社会不平等现象的批判与反思。刘半农的《铁匠》《拟装木脚者语》《老木匠》等诗,描写的都是这类底层人民的命运。不过,朱自清在《新诗杂话》中也指出,新诗人在理论上虽是底层劳动人民的代言人,但他们与劳苦大众的生活依然存在着很大的距离与隔膜,所以诗歌创作常陷入概念化中,但与旧诗相比,这已是很大的进步了。

再次,对爱情诗的拓展。随着“五四”新文化运动的传播,人的个性意识逐渐觉醒,恋爱与婚姻自由作为一个社会焦点为新文学作家们关注,新诗也不例外。爱情是文学中永恒的主题,旧诗中当然也不乏爱情题材的诗,但是在新诗人看来,它们或委婉、含蓄地表达思念,回避爱情中的“性”,追求情感的净土;或以“艳情”为主,流于庸俗。“五四”时期爱情诗的特质在于,在个性解放的时代潮流下,真正将爱情本身作为一个主题进行大胆的歌颂,并且赋予其深刻的现代性内涵。1918年5月,鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》和三首白话诗发表在《新青年》,其中《爱之神》对西方神话进行中国式改写,进而传达一种爱情观:“你要是爱谁,便没命地去爱他;你要是谁也不爱,也可以没命的去自己死掉。”这是一种不同于传统文化克己复礼的现代式的爱情观,即全身心投入,甚至达到一种痴狂的状态。在鲁迅看来,“不论爱什么——饭,异性,国,民族,人类等等,只有纠缠如毒蛇,执着如怨鬼”。只有如此才能使人们从无爱的麻木状态中解放出来,可以说鲁迅将爱情置入国民性本质问题的思考之中,体现出一种思想的穿透力。另如刘半农的《情歌》:“月光恋爱着海洋/海洋恋爱着月光/啊,这般蜜也似的银夜——/教我如何不想她?”诗人将海洋与月光的交相辉映来比喻恋人间的亲密,这种触景生情、睹物思人的恋爱心理,在当时感染了众多读者,后来一度被谱成曲子传唱。郭沫若的爱情诗则是一种火山爆发式的激情:“我把你这张爱嘴/比成着一个酒杯/喝不尽的葡萄美酒/会使我时常沉醉/我把你这对乳头/比成着两座坟墓/我们俩睡在墓中/血液儿化成甘露!”(《Venus》)充满着感官刺激与纯粹的炙热。此外湖畔派的年轻诗人汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华也都致力于爱情诗的创作,如《第一夜》《妹妹你是水》《山里的小诗》《蕙的风》《过伊家门外》《恋爱的甜蜜》等等,在当时以公开反对封建礼教和旧道德,直接描写两性间的爱慕而“惊世骇俗”,稚嫩却充满了“五四”青年的叛逆精神。

最后,说理诗或生活杂感诗也是“五四”诗歌的一个突出题材。说理是“五四”新诗创作的一种时代风气,与当时理性启蒙思潮密不可分。朱自清在二十世纪三十年代就指出,“新诗的初期,说理是主调之一”,诗人们在思想解放的洪流下,往往对于传统颇多微词,从而著书立说发表自己的看法,“他们关心人生,大自然,以及被损害的人。关心人生,便阐发自我的价值;关心大自然,便阐发泛神论;关心被损害的人,便阐发泛神论。”当时胡适提倡以具体的方法说抽象的道理,成为早期白话诗人的共识。后来冰心、宗白华等人的“小诗”则将说理诗带入一个新的方向,即抓住生活中刹那的情绪和感触,以即兴短小的形式,表现人生的哲理。“我独自地站在这里/悔恨而沉思着我狂热的从前 /痴望地采撷世界底花朵。”(梁宗岱《晚祷》(二))“在渺茫的生命道上/除了不忍/我对众生/更不能有别的慰藉了。”(冰心《不忍》)表现的均是刹那的感性与零碎的思想。

通过上述对新旧诗题材内容的分析归纳我们可以发现,“五四”新诗在批判旧诗“言之无物”的基础上,试图在题材内容上涵盖现代生活的各种形态,以实现对旧诗的超越:

天涯若比邻的现代交通,牵一发而动全身的现代战争,汇集着东西各国大船舶的港湾,奏着爵士跳着狐步的舞厅,百货店顶可摩天,跑马场广开十里,一行行的烟囱,一排排的巨舰,一阵阵的汽笛,行的方式,住的方式,恋爱的方式,斗争的方式,一切生活的方式,完全变了。生活与机器混成了一体,生活的节奏,响应着机器的节奏,更有:现代帝国主义之无可比拟的残酷,弱小民族之超乎血泪以上的悲哀,民族至上之反抗的冲霄怒吼,大腹便便者之技穷的狼狈窘相,生活水准低于动物的苦力,才离开母亲乳头就去卖血汗的童工,想用惨死的恤金来养活妻儿的矿工……

在新诗人们看来,只有将这些富有现代气息的内容纳入新诗中,才能真正实现“言之有物”。但是,旧派诗人们认为,不论是新诗还是旧诗,都可能存在“言之无物”的问题。例如吴芳吉就认为,中国第一流的诗都没有无病呻吟的,“凡是无病而呻的诗,多半是红男绿女,或自暴自弃的话。这种作品,原不配入诗格”。在他看来,诗歌是“言之有物”还是“言之无物”,不在于是“新”还是“旧”,而在于诗人所能创造的作品的高度。他指出新诗同样面临“言之无物”的问题:“试看《新青年》《新潮》《少年中国》各月刊上,这种忸忸怩怩的诗,不知其有好多;要是举例,可不胜举。难道无病而呻的毛病,一入西洋体,便‘逾淮为枳’么?”

四

如上所述,新旧诗人实则都主张诗歌要“言之有物”,但他们的分歧在于“言之有物”的标准。除此之外,旧诗能否表现新的题材内容乃至新的思想感情,即“旧瓶能否装新酒”的问题,同样是他们争论的焦点所在。这不仅关乎新旧诗合法性的问题,同时也是诗歌体式与诗歌题材内容之间的调和问题。

从诗界革命派到南社再到学衡派,基本都认可“旧瓶装新酒”的看法,即旧诗可以表现新时代的思想内容,这既是他们对旧诗进行改良的主要策略,也是他们的历史阀限所在。黄遵宪在旧诗人中颇受推崇便是因为其“以旧格律运新理想,诚不愧诗世界之哥伦布”。梁启超盛赞金亚匏与黄遵宪的诗,原因便在于二者能以一种传统体制表达真性情、新思想。南社柳亚子认为作诗“形式宜旧、理想宜新”,这与梁启超的旨趣相近。胡怀琛则提出“新派诗说”,即“以旧体之格式,运新体之精神”。另一位南社诗人姚鹓雏的观点则较为辩证:“旧诗比如像一个中国瓷器碗,新诗就是一个西洋货。形式上因然有新旧,好丑却全不在此。而那吃这碗里盛着东西的人,讲究滋味,而只讲究碗里的馔肴的滋味,未必有去考究那碗的。”在姚鹓雏看来,旧体与新体正如中国瓷器与西洋瓶,形式上固然有新旧之别,但好坏却不在这形式上。对于诗人来说,是否用诗歌来改造旧社会,研究新学术,输入新思想,构成了诗歌好坏的标准。

学衡派不仅认为“旧瓶”可以装“新酒”,并且认为旧形式是诗歌之最佳体裁,必须坚守。胡先骕在《评〈尝试集〉》一文中就指出,诗歌内容确实应随时代而变,但是诗体不应变,理由如是:“中国诗以五言古诗为高格诗最佳之体裁。而七言古五七言律绝与词曲为其辅。如是则中国诗之体裁既已繁殊。无论何种题目何种情况皆有合宜之体裁。以为发表思想之工具。不至如法国诗之为亚历山大体所限。尤无庸创造一种无纪律之新体诗以代之也。”吴宓在日记中曾提倡“旧学新解”:“窃谓时至今日,学说理解,非适合世界形势,不足促国民之进步;尽弃旧物,又失其国性之凭依。唯一两全调和之法,即于旧学说另下新理解,以期有裨实事。”这一调和之法其实就是“旧瓶装新酒”。及至文学,吴宓认为新文学的正途是“以新材料入旧格律”,换言之,文学家应该精通古典文学作品的艺术方法,以优美之艺术,将当下的耳闻目见与思想情感融入诗中,“新材料”与“旧格律”之间虽然存在一定的隔膜,但文学家必须努力将二者相结合,不可偏废其一。他认为像黄遵宪、李思纯、顾随都做到了这一点,他们的诗歌不少都表现新理想新事物,但是格律辞藻依然是传统的,这才是他心中理想的旧诗。因此他认为问题的关键在于材料的丰富和艺术手段适宜。吴芳吉反对强行划分新旧,主张回归诗歌本体。在语言上,他认为文言白话皆有所长,可以根据需要自行安排。但是在体式上,他依然倾向于具有历史沉淀的“中国优美之工具”,这与吴宓说的“历来相传之文章之规矩”是一致的。

但是在新诗人们看来,新内容、新思想、新情感的书写,首先必然要触及诗体的形式变革,即必须要用新的语言和自由的诗体,旧诗改良的局限性恰恰在于“旧瓶装新酒”,这种妥协无法真正实现诗歌的创新。胡适在文学革命“八事”第二条“不摹仿古人”中提出“一时代有一时代之文学”,文学不论是形式还是内容都必须随时代而变迁。他在《答黄觉僧君〈折衷的文学革新论〉》中就指出,旧的语言体式无法与现代社会生活与文明程度相契合,如果要创造新文学表达现代人的现代生活、现代思想和现代情感,“非用白话不可”,由此强调了新的语言工具的必要性和迫切性。就诗歌而言,“那些用旧调旧诗体的人,有了料,须要截长补短,削成五言,或凑成七言;有了一句,须对上一句;有了腹联,须凑上颈联;有了上阕,须凑成下阕;有了这韵,须凑成那韵……那才是顾此失彼呢。——岂但顾此失彼,竟是‘削足适履’了!”胡适此言代表了大多数新诗人的看法。

由此可见,新旧诗人关于“旧瓶”到底能否装“新酒”的分歧,实则是新旧两种诗体对于时代内容表达功能和价值判断的分歧。古典诗词在漫长的历史发展中已经形成了非常严密固定乃至几乎封闭的系统,在语言上讲究用典精雕细琢,文法上具有非逻辑性的特点,且句式固定,注重对仗、押韵和平仄。在旧诗人看来,这种成熟完备的体式后人可以自身才力加以运用,必能产生好诗。但是在新诗人看来,这种成熟完备恰是束缚。正是因为这种种限制,诗歌的表达空间有限,新内容的出现必定会与这种成熟严密的诗体规范产生龃龉从而“水土不服”。

不过,必须要注意的一个问题是,新诗人在创作新诗的同时,或同时创作旧诗,或“勒马回缰写旧诗”,而他们的旧诗中也被赋予现代性的内涵,呈现出新的质素。这不仅说明了新诗人在“旧瓶装新酒”这一问题上的矛盾性,同时也说明了旧诗依然有着不可替代的功能性。如旧体诗词造诣颇深的郁达夫就认为旧体诗有新诗不易达到的好处,对他而言更易抒发性情,把牢骚发尽:“讲到了诗,我又想起我的旧式的想头来了。目下在流行着的新诗,果然很好,但是像我这样懒惰无聊,又常想发牢骚的无能力者,性情最适宜的,还是旧诗,你弄到了五个字,或者七个字,就可以把牢骚发尽,多么简便啊,我记得前年生病的时候,有一诗给我女人说:‘生死中年两不堪,生非容易死非甘,剧怜病骨如秋鹤,犹吐青丝学晚蚕,一样伤心悲薄命,几人愤世作清谈,何当放棹江湖去,浅水芦花共结庵。’若用新诗来写,怕非要写几十行字不能说出呢!不过像那些老文丐的什么诗选,什么派别,我是大不喜欢的,因为他们的成见太深,弄不出真真的艺术作品来。”郁达夫此言指出了旧诗在抒写个人情感上的文体优势。

事实上新文学作家的旧体诗词都很能体现出“旧瓶装新酒”的实践,有的甚至比旧诗人出色得多。如胡适作于1915年的那首《戏和叔永再赠诗却寄绮城诸友》,将“作诗如作文”的诗国革命之理想嵌于旧诗这一形式中,充满了先锋者的胆色,可谓是“戴着镣铐跳舞”。鲁迅虽无心做诗人,他的旧体诗与其他新诗人相比数量并不多,但是其作品在思想与艺术上都独具特色,“或则犀角烛怪,或则肝胆照人”。鲁迅的旧体诗作,和他的小说杂文一样,嬉笑怒骂,自成一体。许寿裳就曾概括鲁迅旧诗的新变之处,如使用自然的口语,解放诗韵,采用异域典故,讽刺时弊等。如作于1925年的《替豆萁申冤》:“煮豆燃豆萁,萁在釜下泣——我烬你熟了,正好办教席!”这首诗写于史上著名的“女师大学潮”后,其内容便是针对汪懋祖等所谓的“正人君子”“学者名流”而发,讽刺并批判了北洋军阀对青年学生的迫害。此诗以比喻表达深刻的批判指向,且带有杂文的风格,别出心裁,足见鲁迅在旧诗上的试验。30年代鲁迅在其文章中就指出:“旧瓶可以装新酒,新瓶也可以装旧酒。”体现出新旧融通的观念。不过,鲁迅的这一观点同样受到了施蛰存等人的质疑,因此后来鲁迅在《感旧以后》中又补充说道,新青年可以有旧思想,新内容也能藏贮于旧形式之中,新文学和旧文学之间没有分明的界限,而是“有蜕变,有比较的偏向”。可见关于“旧瓶”能否装“新酒”的争论,同样成为新文学内部不断提起的话题。

回顾百年前新旧诗人围绕诗歌题材内容产生的争论,我们不难发现,新旧诗人对于历史之激荡、时代之变幻、社会之变革都有着敏感的体认,也意识到现代性的进程必然要反映到诗歌创作中,因此都主张诗歌题材内容的新变。但在理论与创作实践中,他们存在着革命与改良之别,这体现了新旧两派在诗歌本体观以及诗歌发展观上的根本分歧,其背后映射的是思想观念和文化立场的差异,由此呈现了“五四”时期中国诗歌发展的复杂历史本相。诗歌如何反映现实,是一个“永远在路上”的议题。将目光从历史回到当下,人类社会同样正在经历着前所未有之状态,而百年前的这场新旧对话,对于我们思考如何用诗歌直面新的现实,体认危机中的社会与文化,无疑具有重要的启示意义。

本文系湖北省教育厅哲学社会科学青年项目“‘五四’时期新文学作家旧体诗词的艺术新变研究”(21Q040)阶段性成果;国家社科基金重大项目“多卷本《中国现当代旧体诗词编年史》编纂与研究及数据库建设”(项目编号18ZDA263)的阶段性成果。

注释：

①胡适:《文学改良刍议》,《新青年》1917年第2卷第5号。

②胡适:《文学改良刍议》,《新青年》1917年第2卷第5号。

③俞平伯:《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》1919年第2卷第1期。

④俞平伯:《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》1919年第2卷第1期。

⑤陈衍:《石遗室诗话》,人民文学出版社2004年版,第119页。

⑥陈衍:《石遗室诗话》,人民文学出版社2004年版,第119页。

⑦陈衍:《石遗室诗话》,人民文学出版社2004年版,第159页。

⑧梁启超:《夏威夷游记》,《梁启超全集》(第4卷),北京出版社1997年版,第1219页。

⑨黄遵宪:《〈人境庐诗草〉自序》,见龙扬志编:《黄遵宪集》,广东人民出版社2018年版,第15页。

⑩王逸塘:《今传是楼诗话》,见张寅彭编:《民国诗话丛编》(三),上海书店出版社2002年版,第433页。