从“具体当下的在场”出发——苏沧桑散文创作论

王 平

作为新文学运动家与作家群星荟萃之地,浙江以这些先驱的散文理论建设与具体的创作活动,见证了中国现代散文的崛起。特别是在鲁迅与周作人兄弟的 “启蒙”“立人”的根本旨归中,杂文肩负的历史使命与责任,小品美文致力于在日常中构建有着健全理智的个人主体是无法回避的题中之意。

苏沧桑是被誉为“休提纤手不胜兵”①“有强烈责任意识和使命感”②的浙籍散文作家。她挖掘并承袭着优秀的传统文化精髓,手持纸笔站定在最切近的现场,感受最当下的气息,发出最时代的声浪。 “具体当下的在场”,苏沧桑的介入就是她的“在场”;“具体当下”的情境语境,是她“深度挖掘一个个鲜活的人生横断面”,“进行活化石式的解构”③。“具体当下的在场”,不仅是她本人所在,人物事的所在,呈现给读者的所在,上述所在存现的时空维度包括了建构与思考的维度;同时囊括了与过去、当下、未来的回文复调,并将浙江现象和世界图景予以结构性并置。

“具体当下的在场”,是对历史和日常的超越、再度抵达与再次出发——“时代与时代相连,历史与历史轮回,仿佛是个圆,你看似走得很慢,其实,也许,你正走在最前面。”④“具体当下的在场”,自浙江放射到神州大地,以精准的定位对“正在经历时代巨变的人心”进行洞察;对充满现时生命力的“山水之美、风物之美、劳动之美、人民之美”予以发现;呈现出浙江散文放射到当代散文创作的一种趋向;体现了以建构理想的,具有健全心智与审美个人主体为目标的历史的进步性:“是南方的,也是中国的;是中国的,也是世界的;是历史的,也是正在发生着的。”⑤

上篇: 历史与日常

新文学启蒙立人的旨归,指向具体切近的语境存在。“新”在断裂与开启的意味中,和“历史”“日常”的关系与姿态值得细细考辨。无论是在抽象的历史中,还是琐屑虚无的日常文本里,有血有肉的中国人都无法获得反抗绝望的精神动力,砺炼出独立现代的灵魂。经由“具体当下的在场”,苏沧桑基于具体日常情境对历史进行评判;用当下的价值眼光来共情历史中的人事;借历史激发当代人的爱恨;将历史和日常错综交融;体现了历史的进步性。而这种“在场”也吻合周作人构建有着健全理智的现代个人主体的初衷。

参看苏沧桑《跟着戏班去流浪》原发刊物《十月》的“卷首语”和琦君散文奖颁奖词,可以感受到她以“具体当下的在场”对“历史与日常”的映照:“呈现了民间戏班不为人知的生存状态和思想情感,百年越剧的辛酸苦乐浓缩成此刻的种种瞬间,平常的日夜交织着‘家’与‘流浪’、‘梦’与‘生活’的难以言尽的人生况味。其真切、细微,非在书斋中所能完成。那些我们身边被忽略的现实人生,在挣脱了概念化的存在后,变得如此鲜活且意味深长。”⑥

一 超越:抽象历史/琐屑虚无日常

某种散文书写传统,喜好从空乏情境的抽象历史概念中“获取力量”;或者迷恋于对“古往”进行分析解读,寻找“英雄人物”在历史变动之中“一言震天下”“一举定乾坤”的作用,心有戚戚、悠然神往。然而,这种抽空了具体情境的宏大叙事历史,粗暴地遮蔽了具体现实的复杂和多样,掩盖了具体个体的特定遭遇与心绪。这种沉溺于对救世英雄的凸显缅怀,对于某个所谓关键“转折”时刻的大费笔墨,往往本质上是对宏大叙事的念念不忘,无视并掩盖了包括被抽象化的英雄和历史人物的不可简化的真实生存状态。

耐人寻味的是,鲁迅在《故事新编》里为超越历史和英雄的神话人物,增添了很多属于“人”的具体日常场景,补齐了属于个体的不可或缺的“历史偶然性”。以《补天》一篇为例,对人类之功,莫过于造人,然而女娲在造人之初的动机,无非是梦醒之后的虚空和无聊。人的出现,都是这样的“没有意义”和“偶然”,更遑论其下的所谓人类历史的意义。鲁迅笔下这一揶揄刻意且直呈,在后文与整本《故事新编》中都无比明显。造人之神看不懂人类中的重要历史人物的举动,也听不懂他们的话,诸如:“颛顼不道,抗我后,我后躬行天讨,战于郊,天不祐德,我师反走……”那些她创造的小东西自以为是地“变这么花样不同的脸”,也问不出“可懂的答话来”,也无法理解他们闹出来的那些自以为充满意义的事情⑦。

鲁迅讽喻的这种“历史”的表述,实质上空蹈无物,抽空了具体的在场,连真实感都无从谈起,毋论能否令人信服以及产生共情与同理心。如果历史欠缺人以生动鲜活的真实状态的参与,而只剩下被刻意营造的关键的“决定性”,那这个“决定性”至多只是一个抽象的符号。而苏沧桑散文中“具体当下的在场”,有别于该种历史文化散文模式中的大开大合,不沉湎于遥想当年金戈铁马、提兵百万一锤定音的本质脑内简化。她散文中的发散,自有千丝万缕的根源,可感可信,定格到的当下,是具体的一刻。

《纸上》讲述了一个坚持古法造纸的手工艺人的故事。在篇首部分主人公朱中华要求摸一下《四库全书》原来的纸页,意图在于他想把《四库全书》的修复纸给做出来。读到这里,势必会有疑问:只是通过摸一下,能做出来吗?这疑问不只是我们有,就连被请求者,也是稍作了迟疑和沉默,才做出了允许的授意。而对于这个疑问的打消,作者苏沧桑是以一个非常具体的场景来报以肯定的回答:“轻轻触及纸页的一刹那……指尖上传来丝绸般的凉滑,轻轻摩挲,则如婴儿的脸颊,细腻里又有一点点毛茸茸的凝滞。” “的确是清代最名贵的御用开化纸,洁白坚韧,光滑细密……” 事实上,在人的感官感受之中,触觉是很难被还原和传达的。而在这个具体的场景中,苏沧桑不但用触觉来打消疑问,甚至还用了同样很难被还原和传达的嗅觉:“鼻尖传来一缕熟悉的气息,是他闻了四十八年的气息,空谷、阳光、雾气、溪流、毛竹的气息,一张竹纸的深呼吸。”⑧这种对于生命的具体源头部分的追溯确定,是肯定与信念的来源。

原发《纸上》的《人民文学》“卷首语”写道:“《纸上》是有来源、现场、去向的,是有声音、色彩、味道、纹理的,是密布质感和充满活力的。”⑨这无比具体的现场,还原了散文的主人公与两百余年前的《四库全书》的原初开化纸接触的情境,如此细腻传神,使我们不禁相信主人公的承诺,他凭感官觉得“这张消失在历史深处的纸离他无比的近”,“是一个饱经沧桑的老人”,也“是一个婴儿”,因为“它离我不远”,所以“我会把书的纸做得像它一样好”。⑩

初始的具体情境,在之后文中不断地伴随着主人公的生命历程复现着。比如嗅觉感受到的气息,属于纸的气息,属于初始源头的那种生命的源起、生长的气息。纸,并不是纯自然的物品,而是在自然中汇入了人工。 在苏沧桑复现的具体情境之下,在既具体又无比抽象的细节中,被赋予了自然与人工相汇聚的灵魂。这种双重的精神内核,通过诉诸感官感受的表现,被呈现了出来。

最开始这一段凸显的具体视觉情境,值得反复咀嚼,“阳光从天窗倾泻而下,像一场金色的雨”,落在古籍部里的主人公身上。“隔着一层玻璃,他看到另一些金色的雨。”这是一个不同于决定历史关键时刻的英雄人物的普通人,却做着一些将历史传统传承下去的事情。我们透过散文作者笔下摄像头的特殊“滤镜”,看到了“金色”。传承传统,并让它以当下的方式,更好展现出时代面貌的普通人,被最具体的场景、最生动丰富的细节去描摹还原属于他的颜色。书写的纸和它所承载的文字所传达的意义相比较,在传统的意义上似乎更“不重要”,更缺乏决定意义的“英雄性”。然而纸不可或缺,它的承载和包容才能托起文字。那些承载和不被记载,同样延续了历史。普通人自带光亮,因他寻求自身意义价值的姿态,因他用灵魂融入,所以他的创造物也自带光亮。

有两种散文中的日常也需要审视。第一种便是被鲁迅诟病为“小摆设”的日常。如果只是将日常的所谓不变定格美化,根本上是滤去了日常本身的生命力。故而,必然不能将其凝固成为感受不到自身生命力和气息的、单只是供人把玩的小摆设。“因为这原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的。”需要感知其生命力,感知其内里的锋芒,“是匕首,是投枪,能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。斯时的境地,放不稳“小摆设”:“已经被世界的险恶的潮流冲得七颠八倒,像狂涛中的小船似的了。”

第二种日常,便是习惯于琐屑,耽于虚无的日常。但真否就认同于虚无,还是需要辨析的。比如,阮籍说道一切“都是虚无……觉得世上的道理不必争,神仙也不足信”,鲁迅说阮籍沉湎于酒“不独由于他的思想”,大半倒在于随时会惹来杀身之祸的环境里做一层保护色。“纵酒,是也能做文章的。”而鲁迅自身,“……于浩歌狂热之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救……”冷静于激越之后不选择喝酒,而是反抗绝望,抵御虚无的动作描述得相当“日常”: “只得走。我还是走好罢……”再次在日常之中,感受到那些需要不能就此“安稳”下去的东西,大声疾呼,让日常能够作为前进着的“中间物”日常下去。这看似悖论,实则却需要对生命的热爱与勇气。因为经此之后的路,将会是“更分明的挣扎和战斗”。

日常看似平淡,却不寻常。能成为日常,并不是理所应当的必然,是因着生命的生生不息在延续,需要不断地反躬自省而推进。苏沧桑始终关注着日常背后,关注生命时时刻刻在为自身生存作出的努力,尤其关注年轻的生命。《脉动》探讨了当代青少年自杀这一话题。属于青春生命脉动的昂扬律进,不该成为死亡和终结的动力。血色应该代表着的激情与热切,而非是结束自己生命之后所留存在世界上的最后的一滩印记。这种不该成为“日常”的暴力背后的,“拉”或者“推”的隐形的力量,在成年人手上。这种关于生命的自省和推进,需要成年人永远不停考量。《找回时间的表》中,苏沧桑为汶川地震中失去手表的少年小敏,新买了一只手表。 压在石块下面的小敏,“不知道痛,不知道渴,只有黑,比黑夜还黑”。那段时间和手表一起丢失了。丢失了的,还有本应日常的童年——不被黑暗的噩梦、不被留存在脑海中的鲜血惊扰的日常。这只新买的手表,带着苏沧桑希望停滞的日常重新开始的心愿。

《风中承诺》一篇,讲述了和自己结对的少年犯小军交往的故事。小军欺骗了苏沧桑,被识破之后不知所踪。几天后,苏沧桑收到他的信:“在这个社会里,在我的顽固不化面前,你的善良与真诚显得那样的软弱无力。”收信之后,苏沧桑自我反省,没有认识到小军在日常下的自我挣扎:“如今想来,安乐窝里的我,如何真正地了解他的难,他的痛。” “我所有的劝导,于在生活中摸爬滚打苦苦挣扎的他,是多么地‘站着说话不腰疼’,可他一直承受着,并且珍惜着,他能把和苏沧桑相识的时间、细节、信中的话和苏说过的几乎每句话都记得一清二楚。”“虽然他最需要的并不是这些。”苏沧桑这样留存下来的记录和思考的意义,如同鲁迅《一件小事》中记录的日常:“这事到了现在,还是时时记起。我因此也时时熬了苦痛,努力的要想到我自己”,“教我惭愧,催我自新”。

二 再出发:基于当下对历史的评判/个性鲜活的日常

首先,鲁迅在谈论历史之物、事、人的所言所行之时,会放诸在当时的具体情境之下进行评判。比如论及曹子建的“文章小道,不足论”,鲁迅指出这“大概是违心之论”。论及原因:“第一……一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的,他的文章已经做得好,于是他便敢说文章是小道;第二,子建活动的目标在于政治方面……遂说文章是无用了。”

更为重要的具体在场的判断,就是站在当下的立场上评判:比如这与浙江杭州雷峰塔的两篇《论雷峰塔的倒掉》和《再论雷峰塔的倒掉》。《论》中谈到的是对于这象征压制的塔的倒掉的高兴,小时候听闻白蛇传故事对于雷峰塔的想法便是:“我惟一的希望,就在这雷峰塔的倒掉。” 我之心态与“吴越的山间海滨”的“田夫野老,蚕妇村氓”皆相通。故而雷峰塔倒掉后,“普天之下的人民,其欣喜为何如”。《再论》中则是听闻一个旅客再三叹息:“西湖十景这可缺了呵!”因游客这守旧喜稳,永不变动的文化心理受到冲击喜闻乐见雷峰塔的倒塌,在启蒙变革的立场上谈及“十景病”。茅盾称:“鲁迅先生这手法……我们勉强能学到的……只有他的用现代眼光去解释古事这一面,而他的更深一层的用心——借古事的躯壳来激发现代人之所应憎恨与应爱,乃至将古代与现代错综交融,则我们虽能理会,能吟味,却未能学而几及。”

在苏沧桑的散文《跟着戏班去流浪》中,历史和具体当下之间有着更生动的联结。在舞台上,越剧里演绎着各种历史或传说里的爱恨情仇,扮演着这些戏里人物的人们在苏沧桑笔下讲着自己的故事,过着不能更日常的生活。比如午后,跟随着苏沧桑的步伐和镜头,看着正洗着衣服的戏班的演员边拧衣服边说来不及了,“将衣服往绳子上一搭一拍……在戏台下坐满老人的第一排前穿过去……穿过乐队,冲到后台,拎起戏袍和相公帽,三下五下穿戴整齐……没怎么停留……潇洒的一个抬脚,高靴将戏袍轻轻一踢,便走出了侧幕,走向了灯光耀眼的戏台。一个风流倜傥的小生,走进了老人们模糊的视线;而一个女子走进了古代,走进了另一种人生”。跟着戏班“流浪”的苏沧桑在侧幕惊住,她笔下的历史和当下的衔接则展开:越剧在百年前始于“流浪”,徽班进京后,南方大地上一群乡下人放下锄头,开始流浪,开始了越剧的百年之梦。

随着和戏班流浪的在场生活进一步的具体深入,苏沧桑意识到,台下和台上的表现差异,或许才只是最浅表的对比。戏班子、戏班子里的经营者、主要演员、普通演员和这些人相关的人们的当下具体现实人生的细微真实,与戏台上或者书斋中的浓缩的概念是何等的参差两异。而更耐人寻味的是:传统戏班在个体经济发达的浙江,并没有被“现代化的叙事所淹没”,客观原因如交通闭塞之外,本土朴素的、体系化的精神和信仰反倒有了喘息的机会,“古老的文化基因仍然存留于民众的集体无意识中,成为孔子所说的‘礼失求于野’的一个精彩的现代版本”。也应和着前述鲁迅的“我惟一的希望,就在这雷峰塔的倒掉”,应和着“吴越的山间海滨”的“田夫野老,蚕妇村氓”皆相同的心态。

“礼失求于野”的精彩记录中,更多的生动的一笔,是关于越剧名伶杨培芳先生的记录:一九五七年因过度劳累被诬为假装,“目的是搞垮剧团”,后被开除出剧团,艺术生涯“如昙花般戛然落幕”。“她不听,也不看越剧了”,但“每当她想起曾视如生命的越剧便有一种深深的无力感”。 但当苏沧桑跟她讲跟着“流浪”的事,讲到“玉环越剧传承中心里学戏的孩子们”,她没有评判好不好,却“常常停住筷子问,真当的呀?”“清亮的眼神里满是惊喜。”

《牧蜂图》中的当代养蜂人的名字,苏沧桑化用的是金庸武侠小说《射雕英雄传》《神雕侠侣》中的人物郭靖、周伯通。这样的一种历史虚构人物的借用,别有一番穿越历史、传说、当下的意味和意境。本质上,是如同茅盾所说,“借古事的躯壳”来“激发现代人之所应憎恨与应爱”。郭靖这个人物有一段放牧生活,但那是因为出生时颠沛流离,并非自愿。然而年轻的当代养蜂人后代郭靖却说,他的一家人盼望着他读书出来,不要再做祖祖辈辈都养蜂养牛这么辛苦的事情。所以他在政府机关里面上班,但他又热爱着蜜蜂。他学的就是动物科学,还和爷爷约定在城里待满三年之后,想回来的话,就回来。而周伯通之特异,在于他所自创的一套武功——可以分心二用的左右互搏之术。这套武功的特别之处在于——习得领会的关键需要练武之人的心灵纯净。心思过于复杂,思虑太多的人是与左右互搏之术无缘的。浙江人周小通,化用此名正因如此。他离开故乡,选择在新疆漂泊三十年。“置身故乡的热闹,他会陷入另一种难以言说的孤独……和大地河流在一起,和‘甜蜜的事业’在一起,他从不孤单。”到了当下,养蜂人的生活方式有了非常大的改变,有车有房有网了。“但是也没有太大的变化,依然风餐露宿,依然担惊受怕,依然隐居在人们视线不及的地方。” 正因为如此还依然如此选择,“才构成某种意义”。

考察周作人对于“日常”主题的悉心浇灌,“根本就是一种锻造主体的技术,在把生活艺术化的过程中,想象并建构一种理想的、有着健全理智的现代个人主体。在此意义上,似不能简单地指斥周作人是一个消极隐退的趣味主义者,而须看到其思想取向中所包含的激进意图……通过审美活动来构建现代个人主体性”。周作人将俞平伯的散文创作实践作为他理念的具体创作说明。论及俞平伯散文创作的成就,则不能不说一本全是杭州的景物与人事的《燕知草》。周作人将俞平伯视为第三派新散文的代表,觉得他气质适如的晚明文学,“公安竟陵两派文学融合起来,产生了清初张岱(宗子)诸人的作品”。而这位晚明名士张岱,对杭州与西湖,和俞平伯同样的一往情深。他作的一本《西湖梦寻》,在自序中称与西湖“无日不入梦”,“未尝一日别”。这种对杭州、西湖情愫,苏沧桑亦不让分毫,她称“与西湖一定有某种宿命的姻缘”,“西湖于我是永恒”。有趣的是,俞平伯和苏沧桑非但都愿以杭人自称,就连对同样对杭州、西湖一往情深的张岱,也都心有戚戚。

最为重要的是,正因为这个人主体的不同,关于杭州和西湖的书写,张岱俞平伯也罢,苏沧桑也好,则是完全不一样的。朱自清指出:“平伯并不曾着意去模仿那些人……没有真情的流露,那倒又不像明朝人了。”晚明小品本是以意趣率性为先,不拘不滞,若刻意取道着了痕迹,反有画虎类犬之虞。漫说《燕知草》里的锻词造句是其率性为之,其情亦盎然真挚。“少年心性在杭州皆是蕴着童真的趣致:城头巷里打桔子;跑到城站卖信纸,一个铜板一张的信纸,因有人还价便说三个铜版两张竟做成了生意!看侦探小说的时候,内弟以福尔摩斯自居,俞平伯则乐为华生相从……作《重过西关园码头》,残稿里还有调侃辨毒探案的桥段。”

苏沧桑的一本《风月无边》,如她在序言中所言,“是一遍一遍重走西湖山水”,如同专门给西湖给杭州的情诗。但除却这,她的散文中俯仰可得和杭州的因缘。与张岱和俞平伯同中有异的,只属于她的具体当下的杭州。试以一篇《与茶》为例。茶为国饮,杭为茶都。西湖龙井,采摘与炒制的步骤向来与春天、与时令、与天气休戚相关。苏沧桑笔下,清明—谷雨—芒种,这三个传统节气,贯穿龙井采摘上市的重要时间点,以时间刻度精确到秒来呈现的——争分夺秒,章节的标题如例:“一 午时,长埭村21号11∶00--12∶59”;“二 未时,她在茶山喊痛13∶00--14∶59。”……一种当代的节奏与速度,有更多精确的量度介入精准不容有误差:“1克绿茶=112颗芽头;1斤绿茶=500克×112=56 000颗芽头;1斤茶需要一双手采摘56 000次;1泡茶3克,需要一双手在枝头上采摘336次”……然而,卷入精准的各种量度之中,还有某种不可量度的,或者说影响精准度的因素,比如:人……“茶农并没有执意送我茶叶,但也绝不多收钱。在他心里,每一叶他手里出去的茶,于他都是孩子般金贵,即便别人不这么认为”。要做中国茶博士的九○后美国小伙热爱“醉茶”感受:喝下几十杯,“第一天会睡不着,第二天睡两个小时,第三天会睡很久……”是因为这所有精确和不精确的裹挟的一切,忙完这二十多天,才会“觉得很开心”。

这渗透着主体化、个体化的具体当下在场的日常,反倒能够连接起历史。让历史不再成为那种远离生命个体的抽象存在。是美的有血有肉的,情感渗透在细节里,带着生命个体体验的日常串起的历史。同时也让日常摆脱了那些凝固定型化了的千篇一律枯燥无变化的定格,无论是所谓标准的美或者琐屑的虚无。从中提炼出一种鲜活的意义感,提炼出一种独特的审美化的一种日常。

下篇:具体当下在场的身位

苏沧桑的散文集《所有的安如磐石》中,分别以“我、它、他们、眼前、远方”作为章辑名,为文章分类。以此为参照,在这个部分中,我将“我”“它和他们”“眼前和远方”的分类,作为“具体当下在场”呈现的不同身位,分别侧重于站定的姿态、转译的方法、连接与面向的维度呈现如下。

一、站定的姿态:我

郁达夫说:“现代散文之最大特征,是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性,比以前的任何散文都来得强。古人说,小说都带些自叙传的色彩的,因为小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照但现代散文,却更是带有自叙传的色彩了,我们只消把现代作家的散文集一翻,则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰以及生活习惯等,无不活泼地显现在我们眼前。”我是一个亲历者,是一个观察者,是一个感受者,是一个表述者,我无时无处不在。哪怕是看似客观的陈述,看什么、怎么看、说什么、怎么说,无不渗透了我并不隐秘的存在。在苏沧桑的散文之中,这点毋庸置疑是表现得很充分的。而除却个性的呈现,那种更为鲜明的个人主体性,是通过作者的在场感来实现的。

比如《船娘》一篇,是船娘自述与西溪、西湖相萦绕的人生轨迹,也是苏沧桑本人在说话。文章开篇就直接道破这层:苏沧桑与船娘虹美相约,乘着她的船喝酒:“酒酣的两个同龄女子坠入了时空深处。水天一色,人舟一体。”“我”是沧桑,“我”也是船娘。亦或是千百年来淹没在湖光山色里的她,他,还有它。” “西溪静默,‘我’开口说话。”

“我”的说话,有着和船娘虹美一起的同声,比如虹美称来自己船上的人,都曾是“西湖的一缕月光,一朵云,一滴雨,一枝清香,一叶柳,一句诗”,这与苏沧桑《风月无边》序中别无二致。又必然是复调的。船娘说完了,苏沧桑审视、思考、感受、评判,然后再说。虹美是杭州解放后至20世纪80年代末,西湖船队里的第一个也是唯一的一个船娘,喜欢穿裙子。有次排班来不及换,就穿着连衣裙划船。同事们都起哄似地拍照,虹美不羞不恼。写和一个客人有“缘分”,和他第二次相遇时,虹美心想“真有缘分啊,居然在这里碰到”。原来是问了很多人,一路找过来,才终于找到了。“缘分”,必然是有着人刻意相求的部分。有游客说沈从文描写的“优美,健康,自然,而又不悖于人性的人生形式”,就是虹美这个样子的。 “你真幸福。” 虹美回答:“我也觉得很幸福。咱俩换换,你愿意吗?”游客有点愕然,想了想,说“呵呵呵”。虹美说“我也不愿意”。留出篇幅,来写这段对话,与写“缘分”一样,是苏沧桑的刻意。

“在场”除了审视、思考、感受、评判,尤为重要的是苏沧桑的实践与介入,特别是她近年沉潜的非虚构写作部分的用心。她将这样的在场记录视为自己写作生涯的历练和自我完善。“在场”是最切近地贴近人的内心,“之前悬在半空的我一直俯瞰着他们,我文字的力量根本难以抵达他们”。 而最终“变成一支与他们平行的箭,飞向他们的靶心”。“作为一个有强烈责任意识和使命感的作家,沧桑看到了人世间深处的痛与梦,触到了当下人们心灵的柔软之处。”也许正是这种责任意识和使命感,作为她实践与介入的动力:“我一直认为,文学作品剖析鞭挞人性恶是深刻,而记录传播人性美,亦是深刻……人是一种接受暗示的动物,人性之美放大给谁看谁就会接受暗示,他会变得更好。这个世界也会变得更好,只要我的文字能照见人世间某些个蝴蝶翅膀般细微的角落。交往个人的内心深的光亮一点点。那么我的写作就是有意义的。”一种意识,化为行动,希望推动感知;责任感和命运感与历史感,在具体的层面上完成了整合。“我”的在场,成为一种自觉的对个体的启蒙意识,“尊个性而张精神”在这里得到彰显。

二、 转译的方法:他和它

无论物体的它或者他人的他(她),都是具有特质的个体。无论是呈现它和他的特质也好;去理解它和他的特质也好;去对读者转达并帮助理解这种特质也好;苏沧桑都通过“具体当下的在场”这种方式,实现了某种“转译”,即作者本人的以“具体当下的在场”,理解并共情了它和他;然后进行一种具体当下在场的表述,使得读者理解并共情。苏沧桑讲起采访创作的感受:“我像穿过了一个海底溶洞。抵达了他们心灵更深的海底,感同身受着海水般纠缠他们的一切。因此更清晰地看到他们如同星光与蝴蝶般美好的人格。”

她自己在具体当下中在场感受并印证了他和它的生动鲜活,在理解与共情之后,将其传达出来,传达出来的不只是那种特殊性,还有那种能被理解和共情的普适性。

《守梦人》中,“他和它”部分的前三篇分别讲述了三个不同职业的人的故事。在这里“他”指的是人,“它”则是和他们的职业有相关的它。三篇各有意趣,让我们来分别检视:第一篇《入殓师老康:手》。在这里,手不是简单作为其所有人老康的一部分,又或者说单纯是一个对象物来展开的。它是以一个自在的存在形式,以第一人称展开的叙述。它在拥有自我感受和思考的同时,也感受着他的主人的感受。而苏沧桑之所以选择以手为“它”,是缘于老康的职业的特殊性,或者说“它”的特殊性——触及生死。因着要被描绘的生死是如此抽象,故而读者也不会介意手的自我意识有何奇怪。当然生死是抽象的,可以触及的对象则更为有形,更为具体。比如带有生命的气息的,日常的气息的,生活的气息的各种人和物体。手的主人的妻子、孩子、各种器物……或者抽象的不具有具体形态的气味气息,洗衣粉的,沐浴露的……死亡则是来自一些意外,一些中断日常的事件。比如老山前线时,主人被背负下山的战友。比如青海玉树地震,比如海地维和部队遭遇不测的战士……中断、破坏、结束日常的一些意外。这些意外往往让人的身体变得不像日常那样完整,而手的主人——老康,能对照着照片,用这双手迅速恢复死者的原有容貌,并能快速处理任何情况的遗体防腐,让逝者再度回复到最接近于他们日常的状态。所以在这里,无论是对象物“手”的选择,还是对“生”“日常”气息的选择和处理,都是苏沧桑经由具体当下在场的感受理解之后的精心转译。

第二篇是《针灸师薛瑶:银针》。这里描写的对象物“它”,不再是主人的身体的延伸部分了,但同样是一种延伸,甚至能够停留贯穿另一个对象的身体,一种具体的工具——针灸用的银针。在她——针灸师、针灸师的工具“它”以及病患之间,形成了一个隐秘的世界,也是极为抽象玄奥,这三者形成的一个神秘回路进行贯通修复的过程,我们称之为治疗。所以在这里,“它”的特殊性是面对人的病痛,所起到的作用是治疗。这篇里,银针作为“它”的确立,除了一种较为显而易见的工具性作用之外,还有苏沧桑所特意使用的数个“悖论”。比如使用针灸治疗必然需要使用手臂操作,但针灸治疗师自己的手臂却出现了病痛。而一个被治愈的病患,反过来以她的温情治愈了针灸师。病患转手给治疗师一个拥抱表示感激,但此时她忘了自己手上还扎着银针。这里,苏沧桑点题:针本身是一种会造成刺痛的、尖锐的一种物体,然而却被针灸师拿来,作为一种治疗病痛的工具。同时,能完成治疗,能治愈病患,表面上看似是快狠稳地“冷酷”扎针,而内心则同样是以患者想给医生拥抱一样怀有同样的温情温度才能够完成的治疗。

第三篇《机场打鸟队队员路平:麻雀》, 这里的“它”是一个生命体——一只麻雀。我们的人物“他”的工作任务比诸前两位,就显得非常的实际和现实,一听就非常的直白明晰。为了一个非常客观的任务:为了保证机场飞机起降的安全,必须要排除空域之中的可能造成危险状况的任何意外,也包括了生命体的闯入。这个工作以及它要完成的任务,是客观需要的。但从表面上来看,与之前的两篇相比较而言的话,又显得缺了那么点“抽象”。在这里,苏沧桑所做的在场的“转译”,就是让要被执行“极刑”的对象的“它”,所观察到的那个“他”表现得不那么“典型”的故事。路平也会尽职的驱散安全隐患,但是不刻意去杀,当“他”的队友吃鸟的时候,“他”则一个人离得很远。“他”还会在夕阳下摆出画架画鸟,脚边散落的,画的都是鸟。苏沧桑在这里的笔锋一转,似乎显露出了与题名相悖的温情的一面。但题名又如最早的昭示,告诉读者这注定无法成为一个诗情画意的故事。生活是日常的,路平的特殊在于和他的职业格格不入,所以离开。人和鸟之间互相不能理解是正常的,就算是在人类之间,路平和他的同事之间也未尝能够互相理解。在幼年时被路平救下的麻雀,也就是我们故事中的“它”后来死了。所以那笔锋一转,不仅仅是我们的一厢情愿,也是苏沧桑的刻意。在具体当下的日常,这样结局的发生可能无可奈何,但我们又和作者一样,寄望于那一抹诗情画意的温情:想要和平相处。

三、 面向的维度:眼前与远方

“具体当下的在场”是“眼前”。从“眼前”,缀接起“远方”的无限时空,则是生活在当下的人们的一种反馈模式。一种经由当今时代的生存体验感受所作出的反馈。这由此及彼的连缀模式,不仅是观察、感受与思考的维度,体现了当代人上天入地的视野与格局。看到更细微具体的联系,连接起更多元复杂维度的时空。如苏沧桑所说,能以“更接近天空或大地的声音,看到始终萦绕在人类文明之河上古老而丰盈的元气”。

在科技发展和全球化的推动之下,时空的分隔和重组在当代人的具体生活格局中已经司空见惯,信息和人类本身在全球甚至整个宇宙中都加速着流动。人类以及他们所创造的和正在创造的文明产物以前所未有的速度呼应着、密切作用着。同时,具体的个体存在,通过诸如视觉媒体的展现、数字媒体的体系更为有效灵活地传播开去,改变着传统中预设的结构,形成更为复杂离散的联系和对话,正如同苏沧桑笔下“眼前与远方”的关系。

首先,是以精确的具体时空定格来阐释抽象的、玄妙的瞬间,比如“春天到来的时刻”: “每年三月的第一天”,塔那诺河小镇的人们会“在冰冻三尺的大河中立一个木头三脚架,将一根绳子与瞭望塔上的钟摆相连。当冰雪融化、冰层断裂,三脚架终于倒下的一瞬间,钟摆会停下,钟摆停在几时几分几秒,就是春天到来的时刻”。而这异常准确的定格描写,是为了传达出写作者的理念,要以“精准而诗性”的特质,如同“冰河上定格春信的秒针”一般,把与“无数这样奇妙的时辰”相关的动人的故事,其背后“深邃的思考”,其负载的“磅礴的想象”记录下来,传达出去。

接下来我们具体看一段《春蚕记》中呈现当代时空重组体验的表述。桑蚕作为浙江传统的产业,是与传统江南文化和诗意文学深深交织在一起的,但在这篇散文之中,因其信息量密集爆炸式的承载和时空切换的方式和频率,或许只有当代人能够无障碍地感受并理解。开头便是一种独属于视觉时代的切入——“以一束光的形式”: “放大镜下,一百条蚁蚕匍匐在桑叶上,像一百头无知无畏的小兽穿行于森林”,细节的特写——“发丝般柔细,灰白色的头部,墨绿色的身体,毛茸茸的足……”接下来,时空发生跳跃,追溯源起:“起初,它是桑树的害虫……一位先人发现了它吐丝的秘密,从此,它被人类驯养,涅槃为丝……”作者眼前的这一百条蚕则是“通过一个快递包裹来到了蜂巢柜”。古代江南人可能会被视觉时代的放大特写吓到,也不知道蜂巢快递柜,但能理解这个包裹穿越过的“2019年暮春的一场雨”,以及作者脑海里跳出的几行诗:“农桑将有事,时节过禁烟。轻风归燕日,小雨浴蚕天。”因为这样的一个江南是和古代人共享的诗意的烟雨江南,也是当代的现时的江南。夜晚,沐浴在同样传统诗意的月光中的有小蚕、康熙《御制耕织图》,和作者脑海中的数码游戏“口袋妖怪”中的月精灵——月亮伊布。虽然伊布生活在数码空间中,但在它自己逻辑自洽的世界的设定中,它是能在月光中吸取精华的生物。蚕和伊布所代表的生命和成长,对于当代的人类来说,仍旧充满了不可思议的力量……“沿海东部蚕桑衰退,时空切换向了正迅速兴起的西部……”“时光选中丝绸,成为东方古国的皮肤,神秘,绚丽”,“时光选中丝绸之路……”时光之河滚滚向前,其切换与衔接的偶然与必然如苏沧桑笔下时空的切换与衔接,昭示着眼前所代表的具体当下的在场和远方的应和。

整个宏观世界和微观世界,无不都在苏沧桑的笔下。放眼历史数亿年,亦可来回穿越。但穷尽无限的远方,文学的终极是什么?《冬酿》中称:“中国独有的黄酒,与啤酒、葡萄酒并称世界三大古酒。”但文中的眼前与远方,却穿梭连接于人心之间。 “自三千多年前的商周时代起,中国尤其是南方大地”早已“弥漫着蒸腾的饭香和酒香”。 但那个年代私自酿酒却不被允许,而那一口的冬酿,还是从母亲那里,温润了一岁的苏沧桑。接下来是眼前的“沧桑的时间”,在“沧桑的时间”线的延展里,连接着“姨公的时间”“祖父的时间”“父亲的时间”“母亲的时间”……还给“沧桑的时间”,是作者的成长历程,同样是一个家族的百年时空蹁跹,伴着酒的故事,少年沧桑和伙伴们读着鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。

结 语

读者对苏沧桑说“你的文章更接地气了”,评论家说她的作品“从一条河抵达大海”。具体当下的在场,是以沉潜来达成的无所不至。进入“现实土壤深处”,在那里,将“熠熠发光”的一些人一些事物折射出来。文学中想要连接眼下和远方的目标维度是什么?苏沧桑的答案可能是:“我是时空之间的摆渡人,我愿我的船,和那些庙宇一样,是渡心之船。”

注释：

①孟繁华:《休提纤手不胜兵,执笔便下风华日——评苏沧桑散文集〈所有的安如磐石〉》,《新闻晚报》,2013年5月14日。

②张抗抗:《所有的安如磐石序:沧桑的梦与痛》,苏沧桑:《所有的安如磐石》,浙江文艺出版社2012年版,第3页。

③孟繁华:《休提纤手不胜兵,执笔便下风华日——评苏沧桑散文集〈所有的安如磐石〉》,《新闻晚报》,2013年5月14日。

④张抗抗:《所有的安如磐石序:沧桑的梦与痛》,苏沧桑:《所有的安如磐石》,浙江文艺出版社2012年版,第3页。

⑤苏沧桑:《纸上自序:春天的秒针》,《纸上》,北京十月文艺出版社2021年版,第1～3页。

⑥苏沧桑:《纸上后记:鸟鸣》,《纸上》,北京十月文艺出版社2021年版,第365～366页。

⑦鲁迅:《补天》,《鲁迅全集》02卷,人民文学出版社2005年版,第357～369页。

⑧苏沧桑:《纸上》,《纸上》,北京十月文艺出版社2021年版,第33～68页。

⑨苏沧桑:《纸上后记:鸟鸣》,《纸上》,北京十月文艺出版社2021年版,第365～366页。

⑩苏沧桑:《纸上》,《纸上》,北京十月文艺出版社2021年版,第33～68页。