兴比赋重构与王东东的现代诗教

冯 强

本文探讨东东与我共同感兴趣的一些问题,比如“兴”和“民主诗学”以及“诗教”。我把他关心的问题和我关心的问题交织到一起来讨论,是想从我们共同的问题出发,过一种胡适提出的“有人有我”的现代生活——“有我就是要表现著作人的性情见解,有人就是要与一般的人发生交涉”——这是东东本人经常提起的,也是现代性主体性深入主体间性的必然结果。我的考虑并不充分,必然留下的遗憾只能依靠未来作出弥补了。

一、 古典感通与现代性感通

本文从东东为杨键写的评论《兴与感通——以杨键诗歌为例》入手。这篇文章主要是从修养论讨论“兴与感通”,兼及创作论,对这一点,目前我所见到的最好阐发来自马一浮,东东也做了引用,“此心之所以能感者,便是仁,故诗教主仁……所谓‘感而遂通’,才闻彼,即晓此,何等俊快,此便是兴”。兴是仁,是能感,是感通,体现在杨键的诗歌,就是“在心灵修养方面下功夫。心灵的广阔才能最终形成诗歌的广阔性”。杨键没有追随梁宗岱等人将“兴”与西方的象征主义关联起来,“他的兴也更为接近感通而非象征”。《神秘的恩情》中杨键写挖井人在坑边睡着,“睡梦中看见一条红鲤鱼翻进坑中,/水源源不断,井做成了”。杨键本人的解释是“真诚可以感物”,这是“一种神秘的恩情”。东东则在这首诗中看到“天人感应、天人合一的神话”,并以李泽厚“巫史传统”的“理性化”抵制杨键的看法,认为杨键的诗性创造使他类似于“一个现代社会的巫师”。

“兴”的这种感通力,从修养论落实于创作论,就是触物生情,目击道存,比如《冬日》“第一节是兴,第二节是比,两节合在一起完成感通”,著名的《暮晚》也是如此,“有一个由兴发展到比的清晰的线索……这一感通的精神世界显然是以兴为基础的,兴包孕着比,比只不过是兴的外化。感通之人是诗人,但感通的理想境界是圣人境界”。在杨键这里,可以说创作论是从属于修养论的,因此不妨认为杨键仍是一个文人,而非现代诗人。这并非贬义,而是新世纪前后一部分诗人的自觉选择。

东东注意到杨键的感通诗学一开始是一种带有佛教色彩的“空性的诗学”,“但很快就发展为对万物一体之仁的理解,而接近于强调温柔敦厚的儒家诗教及其诗学”,《哀诉》在佛教的“六道轮回”思想之上“出现了一个想要克制和终结轮回的主体形象,和声音”,《一棵树》中的“耻辱”则“根本还是对主体性的否定,所谓‘无我相无众生相’”。佛也好,儒也好,其修养论和创作论主要是通过一种去主体化的悖论方式达成主体,但这个主体更大成分上是审美/伦理的,而不是认知主体,尤其不是政治主体。这意味着“兴”的修养论和创作论所孕育的主体终究还是片面的,“兴”论需要获得它的现代性言说。

东东批评了杨键《老祠堂》中对用来祭祀的牛头的描写,“大牛头笑着,/在火上笑着”,“所得到的印象竟然是一种恐怖的微笑”,“杨键一意孤行地书写,结果是让现代抒情主体消隐于甚至让位于一个祭祀空间”。他甚至从《命运》一诗的两个版本中——“我渴盼着你们的照临”和“我渴盼着你们的统治”——看到杨键逐渐远离主体间性的保守倾向(走向死者和自然都是其体现),“杨键的抒情诗开始有向箴言(诗)和教条转向的倾向,这一单纯的技艺转向,同时也契合了时代精神逐渐趋于保守的转向,而凸显了感通诗学的精神界限的问题”。若“兴”的感通诗学仅仅局限于审美/伦理主体,则它的逼仄和僵化就不可避免,尤其体现在“兴”的教化论,也就是汉儒以降对“兴”做的经学化阐释,在这个层面,“兴”必然蜕化为“比”,从而被编织进一个总体性的象征体系,张雨称之为“以比释兴”。杨键的诗歌,我们未尝不能看到这一自觉的教化论倾向,区别在于汉儒以此解诗,杨键用来写诗。

简单讲,古典时代的“兴”论主要体现于修养论、教化论和创作论三个层面,修养论起于孔夫子,教化论起于汉儒,创作论的主流则可视为文学对教化论的反动。对“兴”的现代性批判则有两次,分别发生在20世纪初和21世纪初,前者即新文化运动“重新估定一切价值”理念影响下“兴”的还原论,后者即语言学转向影响下“兴”的语用论。

1919年左右,“兴”的教化论被普遍质疑,不约而同地,国内的新文化运动和欧洲的汉学研究开始了“兴”的还原论研究:新文化运动整理国故,“重新估定一切价值”,秉持“以汉还汉,以魏晋还魏晋……各还他一个本来面目”的还原论法则(胡适《新思潮的意义》1919),将《诗经》还原为一部民间歌谣总集(胡适《谈谈诗经》1923,顾颉刚《起兴》1925);法国汉学家葛兰言《古代中国的节庆和歌谣》(1919),开启了以人类学和民俗学理解《诗经》的方法,认为“兴”“与其说是文学家使用的创作手法,不如说是卫道士运用的一个体系”,他同样要求摒弃经学化的“象征主义解释”思路,提出要去经学化地“发现这些诗歌的原初含义”。还原论不再视诗三百为“经”,而将其还原为一部民俗性质的民间歌谣总集,虽然使“诗”脱离了“经”的统辖获得了独立的子场域,但此时的“兴”也被极大地简化。比如,在古史辨派那里,“兴”仅仅成为押韵趁声的简单修辞,既丧失了教化论中丰富的社会历史蕴含,也丧失了教化论之前孔子论“兴”时的修养论维度。

如果还原论是针对古典“兴”论的第一轮现代性批判,21世纪的语用论则是第二轮。“兴”的语用论不讨论“兴”的本义,而是研究“兴”最终变成了什么,将“兴”理解为中国古典世界特有的一种言语行为。从语用角度切入“兴”背后的权力关系,法国汉学家朱利安的《迂回与进入》已经有所讨论。进入21世纪,吴兴明和张雨继续沿此思路探索,他们尤其将古典时代“兴”的政治语用向审美语用的收缩重新颠倒过来,恢复了“兴”的交往论视野,即“兴”是不平等权力格局中一种扭曲变形的君臣交往方式,是一种策略性的君臣说话方式,这就恢复了“兴”贯通文本内外、勾连社会历史语境中人际互动之复杂语用的深层含义。

“兴”的还原论尤其是语用论将现代性所关注的主体性和主体间性问题凸显出来。这也是东东批评杨键诗歌的一个理由。比如《神秘的恩情》就被认为“他对挖井人的梦作出了一厢情愿的解释”。这样一种士大夫式的怜悯和同情能否称得上基于平等和自由的主体间性?恐怕很难。东东敏锐地发现旧诗中的自我与他者不可替换,新诗却可以,因为旧诗的作者是官僚士大夫,从属于官僚文化。因此,存在一种把审美等同于真实的危险。吴兴明将之称为“间性扩张论”:“由于将主体间性扩展至人与自然和社会内涵的减缩,间性扩张论实际上就将向主体间性推进的理论指向从人际之域导向了人与自然。这是一个十分关键的转移,经此转移,80 年代以来主体性讨论对社会‘人际’(权利、正义)的关切就被导转至了‘天人’之间,而且在大多数间性扩张论者的论述中,迅速与自然美体验、与中国古代的‘天人合一’融为一体。”最后,天人合一的审美/伦理主体被保留下来,却因为缺少认知主体和政治主体的周旋与纠正,面临沦于偏枯的危险。这也是东东最后指出的,“感通诗学的精神界限的问题”。

那么一种非文人、非士大夫式的感通是否可能?如同吴兴明所说:“现代性的内在指向实际上只提供了一个克服危机的方向:走向主体间性。”东东在林馥娜的《诗者》中看到的就是“主体间性的追求”,对自我与他者之间关系的发现。康德共通感思想就把审美主体和认知主体勾连了起来,认为恰恰在貌似最私人化、最主观的感觉中存在着某种非私人、非主观的东西,于是他者取向的主体间性维度必然被引入看似最为主观的感官鉴赏领域(袁可嘉也是这样讨论批评的)。“普遍赞同的可能性和期待,是每一个(反思的)鉴赏判断都具有的先验结构”,相比杨键基于一己之“兴”的感通诗学,这一审美共通感的结构生成更困难,就是因为平等的他者维度和社会性维度的引入。这也是现代性感通之于古典感通的困难所在。

二、 语言修为:兴比赋的现代重构

我们已丧失了和古典性的亲密关系,无法回复到心平气和的古典状态当中。但正如波德莱尔所说,现代性的一半是暂时、速朽的;另一半是永恒。而另一半的永恒就是古典性。也许面对否定性经验的写作,最终也可以达到心清气爽的幸福境界。但我们更多要处理的是速朽的这一半,这使古典性成为一个遥不可及的理想,但如果我们完成对消极的克服,使我们的人生达到一种高级的生命境界的话,也许我们可以重获古典生命的幸福。不少诗人只是表达对于古典性丧失的叹惋而已。我们并不能一蹴而就地获得生命的幸福,我们处在一个开放的、动荡不安的现状,更多与消极经验打交道的现代抒写当中。从写作的角度讲,生命修为和精神修为必须转化为一种语言修为。

这段文字我相当喜欢,它告诉我,我们这一代人完全可以行至一个文化的边缘又深入它的腹地。20世纪80年代以来语言意识的觉醒让新诗有了更为宏阔的视域,耿占春的语言主体性,韩东的语言感觉,到东东的语言修为,既有对欧美语言转向的呼应,也有对话,像“语言修为”这样的概念,大概只有经历了语言转向的东方诗人才能提出吧。

从修养论和创作论的角度看,中国诗歌的开端,兴比赋是主要的语言修为。刘怀荣认为兴比赋、诗教和诗言志是中国诗学的原生概念,三者共同构成中国诗学最基本的原生体系。程抱一《中国诗语言研究》(1977)把比兴视为“中国文体学的两种基本手法”,分别对应于西方传统中的隐喻和换喻,但越过文体方面的考虑,“这两个修辞手法所深入蕴涵的,是人与世界的不断更新的关系”。考虑到汉语中的“主体—客体”关系并非先验论的,而是伙伴式的“主(人)—客(人)”关系,程抱一给出一个非常接近于主体间性的理解方案,即比兴的目标在于,在语言中激发起一种连结主体和主体的循环往复的运动。

“兴”的教化论最大之不足,在于其非民主性质,它自然也是一种语言修为,却主要是君尊臣卑的不平等权力格局中臣下对君主的讽谏,或官僚士大夫自上而下的民间同情,缺少一个平等自由的主体间性维度。“以比释兴”更是将语言贬低为辩护权力合法性的工具。而一个现代诗人,他要有基于平等和自由的主体间性诉求,同时,他需要平衡自身内部审美/伦理主体同认知主体和政治主体之间的关系,这一切,都要尊重语言的本体地位,以语言修为的方式体现出来。

古典诗论,多把审美/伦理、认知和政治维度混杂用之,兴比赋混杂用之,所谓“兴兼比赋”。惠周惕《诗说》卷一:“兴、赋、比合,而后成诗。毛公传诗,独言兴不言比赋,以兴兼比赋也。人之心思,必触于物而后兴,即所兴以为比而赋之,故言兴而赋比在其中……诗或先兴而后赋,或先赋而后兴,见其篇法错综变化之妙,《毛诗》独以首章发端者为兴,则又拘于法矣。文公传诗,又以兴赋比分而为三,无乃失之愈远乎?”这个过程有似于东东对杨键诗歌的描述,刘大白《六义》(1926)论“兴”时也提及这一点:“这个借来起头的事物是诗人底一个实感而曾经打动诗人底心灵的。因为是实感,所以有时候有点像赋;因为曾经打动诗人底心灵而诗人底情绪或思想受到它底影响,所以有时候有点像比。”后来者中,废名亦认为“兴就是写实,就是写眼面前的事情”,进而判断兴即是赋,“就是一种叙述”。胡兰成也认为,兴与赋都是写实,赋直道本事,兴不是与本事有关的序幕,而是与本事似有关似无关的引子。他甚至认为“比”不是用来譬喻,而是“事物的繁会”,如《易经》里说“水流湿,火就燥,云从龙,风从虎,圣人作而万物睹”,“万物如联珠,如骈俪,如鸿雁的呼朋引类,天下是众善之所会归。所以《诗经》里的比,孔子说是可以群”。将“比”视为家族相似的“群”,似乎也能启示我们将兴比赋从古典感通改造为现代性感通。

重任无疑落于主体性。但现代主体更大程度上是消极主体,面对和处理的是消极性和否定性的负面经验。波德莱尔的名言,现代性的一半是暂时、速朽的;另一半是古典性的永恒。东东的方案不同于杨键古典性丧失的哀歌,这里我们看到他对鲁迅的继承,一个“总体作者”的雄心:他被动于古典幸福却并不遗忘古典幸福,“面对否定性经验的写作,最终也可以达到心清气爽的幸福境界”,或者换一个说法,“消极的语言,要积极地关联于人的处境”。古典诗歌的古典幸福多是以韵味说、兴趣说、意境说、神韵说等一批重要诗学概念呈现出来的,按照邓程和刘怀荣的看法,其理论内核都可以归结为“兴”。但正如东东对杨键诗歌的分析,很大程度上,古典幸福的获得要以去主体甚至反对主体为代价。

东东却坚持处理负面和消极经验,这些经验如同弗洛伊德描述的unheimlich,让人在看似熟悉的日常生活中突然有了怪怖之感。如果“兴”是一种古典的、正面的经验,这种触动不就是“兴”的反面景观吗?一种现代的“反兴”,它同“兴”一样是我们内部的陌生性,也是与大全的生活世界的连续性,深深潜藏于我们的内时间意识,既属我又不属我,伺机在合适的机缘中挺身。克里斯蒂娃有意将unheimlich扩展至文化领域——在归属于一种文化的象征体系时,我们必然会压抑自身的陌生性,但在我们遭遇他者的时刻,此陌生性又会突然回归。它既是个人的心理反应,又是文化的普遍情形。一个现代诗人也是他自己的精神分析学家,其自我创伤的治疗和欢乐的获得都需要精微的语言修为。

在东东那里,晚期福柯所期待的现代性的两个维度同时展开,一个是批判的维度,另一个是自我呵护和修养的维度。批判是分化和主体化,修养则更多指向解分化和去主体化,对于一个现代诗人,现代性分化和现代性解分化应该同时进行,主体化和去主体化应该同时进行,他的风格将越来越与其他诗人差异化,其辨识度应该越来越精微,但他又有“一种根深蒂固的正常性”,因为他与其他现代人生活在同一个生活世界里,需要一张阿伦特意义上的共同的桌子将他们围拢到一起。

三、 现代语言转向与“民主的反讽”

兴比赋三重结构显然缺少一个语言转向的现代维度。尼采把真理视为隐喻和转喻的大军,海登怀特把隐喻、转喻、换喻和反讽视为四个主转义,认为语言和它所言说的世界之间的关系是任意的,什么是正确的言说,取决于谁有权力做出判断。怀特的话语政治学也是本文所说的政治语用学,它凸显了认知主体和政治主体,却使审美/伦理主体变得可疑——即便怀特的初衷是建构一套逻辑学和诗学的转义连续体——有沦为权力的修辞幻象之危险,而新诗写作的语言修为,尤其不能脱离审美/伦理主体。可以说,怀特的话语政治学只能提供批判,而无法提供修养和修为的维度。与怀特对权力的警惕相反,汉儒以比释兴恰恰是要审美/伦理依附于权力,乃至成为权力的合法性依据。“以比释兴”实际上是将“兴”强制阐释为隐喻,又借助转喻和换喻将其编织到总体性的象征体系之中。这其实仍然回到了耿占春所说的“诗学与社会学的内心争吵”。

安克斯密特曾将怀特的转义论比之于康德的先验论经验范式,先验自我把混沌而多种多样的本体的实在构造为现象的实在,现象实在其实是先验自我结构的副本,怀特的隐喻也是如此,二者都通过从它们所构造的世界抽身出来,以一个绝对旁观者的身份进行这种构造。绝对旁观者的主客二元论凸显的是绝对的主体性,而不是主体间性。在怀特那里,隐喻、转喻和提喻是关于现象实在的真实陈述,反讽却构成其界限,因为只有语言关于现象实在的描述被质疑、语言不能充分再现实在被意识到之后,反讽作为一种转义形式才具有了出现的契机。此时,“语言自身成了反思的对象”。从一种批判的视角看,反讽的出现意味着最高价值的贬黜,一切都是权力强加的,偶然的,可怀疑的。一个颓败虚无的末法时代。弗莱说,“绝对的反讽是疯狂的意识,本身就是意识的终结”,帕斯则将反讽到元反讽(meta-irony)的转变视为将西方浪漫主义到先锋派诗歌的主要变化,“元反讽将客体从时间、将符号从意义的担荷下解放出来”,它以无限循环的方式运行,将审美与伦理、观看与欲望、色情与凝视、艺术与生活间的各种对立和裂隙充分暴露出来,却不能解决它们,这正是霍夫曼斯塔尔所描述的现代主义痛苦:“分析生活和逃避生活。”

但我们还可以从一种修养或修为的角度看待反讽——东东称之为“民主的反讽”——以挽救批判论反讽观或现代主义反讽观对反讽的毁灭。安克斯密特就在康德先验论之外找到了另一种传统,亚里士多德、弗洛伊德和加达默尔的传统。与封闭于内在性且主体与客体分离的先验论不同,在亚里士多德那里,存在着感知和感知对象的连续性甚至同一性。先验论将陌生的、外在于我们的他者表象为先验自我结构所熟悉的副本,亚里士多德则相反,心灵可以采取外在世界的对象的形式,如果对象被感知,则心灵可以激发自身的潜能,以便有效地获得这些形式。这种连续性、同一性,我们也可以在杜威等人的实用主义和胡塞尔等人的现象学那里看到,它应该是先验论自身所孕育出的一个梦想,就像在康德的审美共通体那里我们看到对先验论的突破一样。

这个意义上,反讽是一种综合性的互文。虽然伊哈布·哈桑在《后现代转向》中将反讽与形而上学对立,且坚持反讽的内在性,但他仍然认识到“游戏、相互作用、对话、多声部对话、寓言、自我反思”都是反讽的化身。东东是当代真正领会和消化20世纪40年代诗歌遗产的诗人之一,他博士论文最后一章最后一节讨论的是袁可嘉、穆旦的“民主的反讽”。袁可嘉睿智地把“反讽”和“民主”关联到一起——“在本质上,民主强调选择的过程,着眼分析,比较而得到判断”。既然强调的是选择的过程,就需要像“赋”那样铺排并置,因此反讽不再是元批判,而是成为“追求最大量意识活动的良好工具和争取民主的根本态度”。反讽仍是一种语言—世界的界限意识,但它已然重新获得一种形而上学特征。杜威说:“民主的目的是一个激进的目的,因为它是一个任何时候在任何国家都还没有充分实现的目的。”它要求现有的一切社会制度都应该发生巨大的变化,不管是当今的威权国家还是比较充分的民主制国家,因为民主相信经验的过程比任何特殊的既定结果更为重要。不妨说,民主更是一种文化理想主义的激情。东东翻译了扎加耶夫斯基的《为激情一辩》,“只有激情才是我们文学建筑的第一块基石。反讽,当然不可或缺,但是只能是第二位的存在,反讽是诺尔维特称呼的‘永远的微调’;反讽更像是门洞和窗户,没有了它们我们的建筑不过是坚实的纪念碑,而非可以栖居的空间。反讽在我们的墙壁上敲打出有用的洞,但是如果没有墙,它只能在虚无里穿凿附会而已”。这种文化的激情,不仅是生者之间的,也发生在生者与死者之间,古典与现代之间,以及不同文化之间。

四、 结语:文化自性与现代诗教

东东不是孤立地看待新诗,而是试图赋予新诗以古典诗歌一样典范性的文化品格,可以构成中国现代文化的核心,并成为文艺复兴的重要一环。在他眼里,新诗的困境也是中国现代文化的困境。

东东重视雪莱式的浪漫主义立法,诗人为世界立法,是未被承认的立法者。袁可嘉、穆旦等诗人在20世纪40年代就开始有意识地对现代主义进行浪漫主义改造,现实、象征与玄学的综合,或民主的反讽,都是他们根据中国历史文化语境提出的,东东显然继承了这一精神。“现代诗应该能够综合、容纳现代文化的困境,并对现代文化的矛盾也即‘时代的逻辑矛盾’给出解决之道,还有比这更激动人心的吗?当(生命/文化的)矛盾溶解之时,也就是(生命/文化的)自性显现之时。”这里东东对生命/文化做了同一的理解,可以看到他对新诗的期待之高,而他的诗歌也的确能给我们带来这种感受,有时他的一首诗甚至可以直接越过自我,在更加宏阔纵深的文化层面上处理眼前的现实。

“自性”是荣格的心理分析概念,荣格之不同于弗洛伊德,在于他以集体无意识取代个体无意识,从而抵达一个文化的边缘。弗洛伊德执着于心理之我,是一个持续的主体化过程,而自性则需要去主体化,“对自性的追求,是一个与心理之我的发现完全相反的过程,也就是说恰好是从自我出发抵达自性”。东东不排斥弗洛伊德的洞见,不拒绝作为负面和矛盾经验的unheimlich,认为“对于自我的黑暗的正面书写,新诗是成功的,或者说非常有冲击力”,同时又认为新诗“在精神升华方面则远远不够”,于是把目光投往更高的(生命/文化的)自性,尝试以此溶解这些负面和矛盾经验,并获得一种类古典的幸福。在这个意义上,“现代诗教昭示的是自黑暗、失明与焦虑之我返回本源的过程。对自性的追求,也就是对智慧的追求”。古典诗教直指本源境界,现代诗教却需要穿过炼狱与地狱才能抵达。东东的诗歌里,经常能见到一种文化层面的智慧抒情风格,与他对从自我到自性的自觉整合有关。

“文化意识的觉醒,从语言的层面来讲,也可以说是尤其是广义的互文性的形成,这种广义的互文性意味着新诗超越新诗的语言孤独与精神孤独,而与不同时代、不同地域的心灵达成共鸣。”文化意识的觉醒天然内蕴着跨文化意识,它是与主体间性相呼应的文化间性,当然仍然需要主体来执行。间性或“广义的互文性”是否是一种文化层面的“比”呢?而“赋”似乎又可视为复数主体各自的叙述。同样,东东把“生命欢悦”视为文化自性的显现之一,则可视为文化层面的“兴”,一种对古典幸福状态的回归。他引用郑敏《距离》“生之欢乐在无解中”,“以无解之解容纳了现代性的求真意志”。现代性自我的求真意志与自性的智慧性抒情并不矛盾,“未来永远无解”,“生命欢悦”却有可能随时随地地涌现。我们需要的,是复数的、可以虚待自身语言修为的新诗人。

东东对21世纪新诗的一个观察是,“从风格上讲,这是一种介于现代主义与浪漫主义之间的混合形态,现代主义的反讽面具节制了浪漫主义的过度感伤,而浪漫主义的激情又充实了现代主义的内核”。就像他为徐志摩等现代浪漫主义诗人的正名,浪漫主义构成他的精神底色。相比现代主义,浪漫主义与启蒙运动以来的社会(政治)理念和文化价值更有亲和性,浪漫主义连接诗歌与生活的初心也更能触动他,就像他多次表达的:“诗歌的困难就是生活的困难,诗歌的幸福就是生活的幸福,真正的诗人应该是真正在生活的人。”他相信现代主义晦涩的语言形式外壳终究被浪漫主义的明朗精神所突破,写作的节奏终归要服从生活的节奏。