陶瓷碎片装饰中的设计美学——以罗中立美术馆为例

赵 阳,朱少华

(1.东北电力大学艺术学院,1563568468@qq.com;2.通信作者,东北电力大学艺术学院,416285235@qq.com)

罗中立美术馆于2012年动工修建,2015年建成开馆,位于重庆市沙坪坝区大学城,四川美术学院虎溪校区东大门右侧,是由罗中立美术馆、四川美术学院美术馆、收租院陈列馆组成的三馆一体美术馆群。美术馆建筑总面积2.37万平方米,展厅面积1.2万平方米,是10个异形建筑单体以院落式布局组合而成的公共空间。美术馆的外墙由回收的数十万陶瓷碎片镶嵌,全方位覆盖了建筑顶部和角度各异的立面,甚至延伸至地面处,给人以青春、绚丽、炙热的审美体验。罗中立美术馆以独特的艺术气质成为重庆市的文化名片和地标性建筑。

建筑外墙作为建筑体第一视觉展现,是彰显设计美学与审美体验的最佳载体。罗中立美术馆的陶瓷碎片和当代设计语言彼此融合,满足了人们审美体验和情感寄托的双重需求,尤其适合当代语境下的艺术交流。

根据黄柏青《设计美学》的观点,设计审美的要素主要指使设计具有审美价值的必要因素,主要包括功能美、材料美和形态美[1]45。据此,设计美学的审美要素为我们提供了一个系统的设计框架,帮助我们在罗中立美术馆陶瓷装饰设计中重新审视传统材质与当代设计的耦合,寻求设计中的美学范式。

1 低成本、低难度、更亲近的功能美

设计美学中最本质的审美要素是功能美。这里的功能不仅指建筑自身低成本的实用功能,更是指伴有文化标签的属性和提供公众审美体验的功能美。

罗中立美术馆仅耗资1亿出头,包括建筑、室内装潢和设备。如此大的建筑体量,如此低的造价,是如何做到的呢?在设计美学中,功能美的经济性体现在两个方面:一是产品成本,要以最小的成本获得最适用、优质、美观的设计;二是简洁性,即用最简洁的设计语言或者最简单的操作技术达到最佳设计和使用效果[1]50。在主体建筑逐渐封顶后,外墙设计考虑了红砖、垒石、干挂石材等方案,但由于成本过高、施工技术难度大,最后都被一一否决。主持设计的郝大鹏教授偶然间看到纪录片中艺术家用啤酒瓶等材料设计墙面后受到了启发——运用瓷片镶嵌墙面。值得庆幸的是,沙坪坝区从康熙中期到乾隆晚期近百年时间,曾广泛设窑厂,瓷器生产在很长一段时期内成为主要产业。时至今日,仍有磁器口古镇这样的历史遗迹。同时,沙坪坝区的陶瓷厂规模较大,产业集中,在材料运输上可以减少费用,且更容易获得形式多样的瓷片。确定设计方案后,设计团队随即展开市场调研,得出的结论是:定制瓷片工期长、成本高,而回收处理的库存陶瓷不仅环保且造价低。因此,最终选择了回收废旧陶瓷这一办法。旧陶瓷回收后将其打碎,并按照颜色分类,以便进行后续的图案制作。如何将陶瓷碎片牢固地粘贴在墙面上,又是一项难题。设计团队与涂料工厂经过一段时间的调试,终于研制出牢固的黏合剂和用于填充碎片之间缝隙的勾缝剂。由于用料便宜,美术馆外墙的成本每平方米不到260元。美术馆墙面材质的选择和黏合工艺上,正体现了设计中功能美的经济性。

功能美不仅体现在实用功能上,同时也可以体现符号功能。符号是解释意义的中介物,是人的意识可直观认知的形式。一切文化形式既是符号活动的现实化,又是人的本质的对象化。在人逐渐认识自然世界,区分两者差异性的过程中,建筑无疑起到了符号中介的作用[2]18。罗中立美术馆的陶瓷碎片墙面在国内美术馆建筑中独树一帜,与郝大鹏的设计理念有直接关系。郝大鹏认为美术馆虽是艺术殿堂,但其位于沙坪坝区大学城这样的位置,周围几十万年轻人在这里生活、学习,要打破以往高高在上的距离感,让年轻人感觉很亲近。因此,五彩缤纷的陶瓷碎片装饰便能很好地展现美术馆轻松与活泼的建筑风格。同时,美术馆依托学校教育教学的优势资源,立足于关注中国当代艺术创作前沿,成功举办了油画、雕塑、陶艺、毕业展等多种类型的展览,成为艺术家举办展览与学术交流的重要场所。开馆至今,美术馆免费向公众开放,普及推广艺术。独特的艺术氛围以及开放融合的态度,使罗中立美术馆充当了重庆市艺术符号的功能,成为了游客的打卡胜地,是文化地标性的存在。

设计美学是从审美的角度认识设计、理解设计的一个窗口[3],因此这里还需提及功能美中的审美功能。苏宏斌认为探讨美的本质问题必须从具体的审美现象或审美对象入手[4],设计领域的审美对象往往指“物”。罗中立美术馆作为建筑物,陶瓷幕墙是审美对象的显现。美术馆的设计一改以往严肃、庄重的风格,给人以活力、自由、潮流的审美感受。大胆前卫的“背景墙”,频频出现在小红书、微博、抖音等平台上,被赞为出片率超高的打卡之地。游人穿梭在建筑体之间,每一处空间都提供不同的感官体验,游人在场域内游览、拍照,会产生难忘的文化记忆。墙面上的图案类似电影中的蒙太奇,是将地域文化元素通过多空间界面,以“分镜头”的形式展现出来,多幅画面的结合促就了统一的壁画形式,给人们更多思考、联想的空间[5]。让游客深刻体验美术馆作为公众艺术的自由与开放,也是传承文化记忆的有效手段。体验,一方面是从认知浸入生命、生活本身;另一方面又是对生命、生活的自觉省察体会[6]。绚丽多彩的墙面直观地展现出重庆火热的城市属性,再现重庆人活泼、热情的特质,人们在此产生一种对巴蜀地区的情感满足和民族文化认同感。此时,建筑不再是冰冷的“物”,而是观者联动艺术的审美体验。

2 承载传统美学与绿色环保并重的材料美

材料作为建筑形式表达的载体,是体验者最直接感知的对象[2]26。罗中立美术馆的陶瓷材料,是由多种类型的瓷器打碎而成,不同种类的陶瓷,可以产生不同的材料美感。陶瓷材质可以细分为粗陶、精陶、炻器、半瓷器、瓷器等几种,材质属性的不同,其提供的装饰效果也不同。例如陶的质地相对松散,颗粒也较粗,烧制温度一般在700～1 235 ℃之间,温度较低,烧成后色泽自然成趣,古朴大方。与陶相比,瓷的质地更加坚硬、细密,釉色丰富,烧制温度一般在1 300 ℃左右,多给人以高贵华丽的审美感受。

陶瓷肌理是陶瓷艺术家创作设计出来的纹理形态,这种肌理也是艺术家通过对自然生活的认识与感受,主观而有意的产物[7]。美术馆外墙上的陶瓷碎片,种类繁杂,展现不同特色的肌理美。同样,陶瓷材质体现出传统瓷器的美学质地,有的瓷片粗糙厚重,有的瓷片光滑细腻,整面墙体上,同时存在着不同质地的触摸体验。由于是回收的废弃陶瓷,肯定不能比拟古时名窑陶瓷的肌理与质地,而且建筑体量之大,更多考虑的是由个体组合而成的整体给人以何种审美感受。因此,在碎片组合上,由于不能保证颜色的统一,个别碎片还会被施以特定颜料,以保证整体的设计效果。在细节处理上,保留了一些瓷砖的图案,例如瓷砖上对称形式的纹样,甚至一些瓷片上有清晰的瓷板画。美术馆外立面(图1)还会以形式各异的陶瓷小件来装饰细节,一些线条状、圆柱状、立方体等小体积陶艺品镶嵌其中,体现了大体量建筑群的小细节设计感,整体中孕育着有趣的生机,展现出材料美的趣味性。

图1 罗中立美术馆外立面

陶瓷的釉色美也是展现材料美的一大特色,《辞海》中,“釉”是覆盖在陶瓷坯体表面的连续玻璃质薄层,具有与玻璃类似的性质。瓷器的釉色是一个庞杂的体系,每一种釉色都经过了历朝历代的发展变化,不同颜色的釉凝结在瓷器上,有了独具中华特色的天青、月白、胭脂等色彩名称。吕成龙在《中国古代颜色釉瓷器》上将颜色釉分为十大系统[8],近一百种颜色,其中又包括高温色釉和低温色釉,可见中国瓷器颜色之丰富与技艺之精巧。美术馆的陶瓷碎片一部分采用了原本的釉色,一部分被施以颜色,用来满足图案设计的要求,整体呈现出绚丽的视觉效果。色彩的组合运用上巧妙地呼应了周围环境,在许多墙面的上部,蓝色、白色等瓷片镶嵌组合出天空的意象,恰似马赛克似的数字天空与真实天空的衔接,给人以虚幻与真实的交织感。

陶瓷具有承载美学特质和环保的双重性,一方面材料本身展现出肌理美、质地美、釉色美,另一方面有着无毒无害且耐高温、硬度高、耐摩擦、耐腐蚀的特性。陶瓷材质能降低环境污染,减少对人体健康的损害。随着环境问题的日益凸显,建筑中大力发展绿色环保材料的应用已然成为全球共识。

3 点、线、面组成图案与空间的形式美

康定斯基提出艺术研究的首要问题当然是艺术元素,艺术元素是任何艺术品的基础,且不同艺术形式的元素必定相异。众多元素中,我们必须识别出基础元素,即决定其艺术形式的本质元素[9]11,也就是绘画元素中的点、线、面,三者所构成的形式美是最直观的审美要素。形式,在中文中是指某物的样子和构造,区别于该物构成的材料,即为事物的外形[1]73。罗中立美术馆外墙由瓷片的“点”,组成结构的“线”,由“线”组成整幅图案的“面”,设计出表达重庆市地域文化和四川美术学院整体风貌的形式美。

点的物化形式,即其具体形状,简直无穷无尽:可以是锯齿状,可以变为任意几何形状,甚至最终形成完全不规则形状[9]22。陶瓷碎片作为形式美中的“点”,呈现出不规则、非人为、大小不一的形态。这种看似随意、杂乱的点恰好启动了设计中的偶发性。人为地打破制造出“点”的偶然性、不确定性,在整体审美感受上,没有死板、僵硬的设计感,反而体现出灵动、自由的装饰美。在设计中,设计师一方面运用材料,另一方面又不希望受到材料本身的束缚。“打破”这一行为,正好突破了原有材质的牢笼,运用最初始的“点”状来创作,将设计问题回归至基础元素。点:它代表最简洁、最恒定、最内在的确定性[9]24。整幅图案的尺寸,需要观者从较远的空间范围观看,才能辨别图案全貌。倘若游人站在近处,呈现的视觉效果就是由点组成的一幅幅抽象绘画作品。大小不一,相互穿插、排列的画面,给人以听觉化的感受。大的点恰似音乐中的鼓点,沉重有力,小的点好似细细密密连贯的音符,灵动活泼,让人不禁想到白居易《琵琶行》里的“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”

线是点的运动轨迹,由点入线,就是由静入动。由此观之,线是图像初始元素——点的大对立者。严格来说,线是图画的第二元素[9]49。美术馆外墙中的线,可以划分为两种,一种是结构性的线,另一种是抽象性的线。结构性的线条是构成图案的基本结构,由点组成的运动轨迹形成画面中的建筑、树木、人物、动物等图案的结构轮廓线。结构性线条往往选取颜色较深的瓷片,因此在视觉上更为突出。另一种抽象性线条,体现画面中的抽象情感。罗中立美术馆外立面图案(图2)中有很多向四周倾斜的线条,这些线条无明确的图案,像是风,又像是云,线条相互簇拥着向上,仿佛对自然的模仿,让观者在图案中感受到积极向上的磅礴生命力。抽象性线条填充了结构线之外的空白,有时充当内容,有时充当情绪。一些树木的枝丫,不断向外释放,此时,游人再向后退,点不复存在,线跃然墙面,线表现出树木的生长、云的涌动。“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”,观者通过组合的线条,体验每一面墙的不同观感。

图2 罗中立美术馆外立面图案

点、线排列组合而成的面,即是图案。罗中立美术馆建筑创意出自大学城附近的粮仓,蕴含着“艺术是人类精神食粮”的寓意。每个建筑单体外形均呈现不规则形态,同时地处坡地,东西高落差7米,逐级而上的建筑形式呼应了虎溪地区的梯田特色,形成了一组错综复杂的建筑群。图案附着在每一栋建筑表面,形成一帧帧画面,单独看每一面墙的图案可以自成一体,连续看又是一幅连贯的艺术作品。从美术馆上方俯视(图3),连续的建筑屋顶图案组成一幅连贯的动物图,形态是由蛇、龙的变形而成。在立面的空间上,几层建筑界面叠加而成的空间,由于瓷片装饰从而形成一幅图案的错觉。当游人继续行走,图案的转换,空间的转变,造成了物理性的空间阻断。游走于建筑群的空间中,好似游走在中国古典园林,“移步易景,情随景生”,设计美学中的形式美在图案与空间中达到了完美呈现。图案的内容是巴蜀风情,那山、那树、那人、那建筑……每一幅图案都生动描摹了江城的鲜活景象。如此高难度的造型,工人可以完成吗?实际上,由于工人没有学过绘画,很难独立操作,团队组织一部分相关专业的学生参与到施工中,一个学生带领四至五个工人,将图纸“贴到”巨幅墙面上,大半年时间才完工。

图3 罗中立美术馆俯视图

4 结语

从古希腊哲学家们对美的初探,将艺术解释为对世间万物的模仿[10],到文艺复兴时期以人文主义为导向的美学理念,再到德国古典美学时揭示了美与艺术的本质,正如黑格尔的名言:美是理念的感性显现……到工业革命后提出设计美学这一概念。从两千多年前,人们就开始了对美的探讨,时至今日,美学不再是一个抽象名词,设计美学也不再陌生。

中国传统美学思想自古有之,从先秦时期老子提出了带有古代宇宙观的“道”,孔子探讨了审美和艺术在社会生活中的作用[11],庄子论述了“自由”和审美的关系,到魏晋南北朝时期产生了如“气韵生动”“传神写照”的美学命题,再到唐代美学之“境”,宋代美学之“韵”、明代美学之全面发展,至清代美学的总结,中国传统美学给我们提供了深厚的文化积淀。发展到中国现代美学,蔡仪、李泽厚、叶朗等学者展开了一系列围绕“美学”的论辩。中国现代美学是在借鉴西方现代美学、继承中国传统美学、面对中国现实审美问题的基础上发展起来的[12]。

随着技术与材料的发展,设计也发生了一系列的变化。设计美学的探究犹如一把标尺,不断摆正着美与物质之间的关系。对功能主义而言,功能决定形式,当其逐渐发展到僵化的程度,一些设计师采用抽象、怪诞、不和谐等设计方式提出解构主义。如今,我们正处在文字、印刷和视听的同时三时代[13],设计突破了理念的束缚,发展出设计与媒体的互动,设计美学变得更具互动性和响应能力。

罗中立美术馆的陶瓷碎片装饰体现了设计美学当中的功能美、材料美和形式美。同时,实际施工中,设计走出创意之初的牢笼,摆脱了二维的艺术理想,于实践中生发出灵活的设计成果,陶瓷装饰体现出重庆的城市魅力,于空间中回应公众的民族认同感。我们处于新时代,在设计中讲好中国故事是每一位设计师的目标,因此我们要传承优秀的传统文化,探索出当代设计的新语言,创造出独具时代之美的设计作品。