行为艺术的发展

◎朱亚铮

行为艺术诞生于20世纪初期，与当时众多艺术思潮和艺术流派相伴共生，以反抗之姿切入艺术史。但是随着行为艺术的发展，其议题和范围越来越广，全面介入了社会各个方面，以柔性姿态在当下发挥着潜隐作用。行为艺术在不同的发展阶段有着不同的特点，涌现出了很多世界知名的艺术大师和作品。研究行为艺术的历史发展分期有助于将其纳入艺术史中进行考察，并还原其独立的存在价值。

■20世纪初期到20世纪50年代：发轫期

行为艺术肇始于未来主义的剧场运动，因为宣传的需要，行为表演成为重要手段，其中夹杂着各种表演形式。而达达主义则为行为艺术正式拉开了帷幕，其将反抗作为第一要义，并以身体的行动表演当作对传统艺术本体的抗争。而超现实主义和黑山学院从心理和文化的角度为行为艺术注入活力。可以说，20世纪初期到20世纪50年代是行为艺术的诞生期，行为艺术与各种艺术思潮和风格流派有着天然的联系，并从各个方向和维度拓展着艺术的边界。

1909年2月20日，《未来主义宣言》的发表标志着未来主义的开端，为了使观众能更直接地留意到他们的艺术理念，未来主义者几乎都投身到了行为表演中，因为“干扰安于现状的公众，行为表演是最明确的手段”。未来主义的行为表演的主要目的是传达未来主义的宣言、口号，是一种意识形态的表演，而非严格意义上的创作实践活动，因此演讲这种具有政治公共性的表演形式就成为未来主义艺术家们进行行为表演的主要方式之一。可以说，未来主义每发表一部新的宣言，就会推出一种新的行为表演形式，因此杂耍剧、噪音音乐、机械运动、未来主义芭蕾、合成戏剧等轮番登场。未来主义几乎对当时所有的艺术类型进行了“攻击”，艺术家们不断进行技术革新，他们将行为艺术作为传播激进态度的途径，将生活从琐碎的劳作中解放出来，从无目的的闲散中抽离开来，使其成为艺术品，这是未来主义者进行行为表演的基本前提。

1917年，达达主义承接未来主义，将艺术视为反抗平庸的武器，将行为表演当作反社会的先锋活动。在这个主要由诗人、画家组成的群体中，几乎每个人都会发表一篇自己的“达达”宣言，他们以行为表演的方式对传统艺术进行解构，并表达他们对资本主义文化的绝望。比如，乔治·格罗兹打扮成死神的模样游走在柏林选帝侯大街上，表达他内心的不满和反抗。而所有的达达主义者的行为表演都会以挑衅的演讲作为开头。

1925年，脱胎于达达主义的超现实主义容纳了发明家、疯子、梦想家、革命者等时代怪人，他们吸纳了弗洛伊德的理论，“给予了梦境中那些无序排列重叠的影像以野马脱缰般的自由”。超现实主义的行为表演不仅遵循了达达主义的同时性和偶然性原则，并且符合弗洛伊德的梦境理念。他们将行为表演从政治领域拓展到了人类的心灵，并在后来的戏剧表演中发挥了巨大的作用。

1933年成立的黑山学院也为行为艺术的发展注入了重要力量，师生们从不同角度理解流行文化现象和概念，创作各种舞台表演表达他们的看法，其中以约翰·凯奇的《4分33秒》和《无题事件》最具代表性。而在1959年，艾伦·卡普罗注意到了公众参与对行为表演的重要作用，于是他邀请观众共同创作了《在6部分里的18个偶发艺术》。在卡普罗看来，行为偶发艺术具有一次性。20世纪50年代，欧美国家和日本几乎同时出现了“行动绘画”，比如美国的波洛克和日本的白发一雄，他们的抽象画其实只是强烈行动的副产品。

■20世纪60年代到70年代：爆发期

20世纪60年代到70年代，行为艺术进入黄金时期。这一时期出现了多位世界知名的行为艺术大师，并且产生了行为艺术的多个分支和流派。在这一时期内，艺术家们在艺术的象限内将身体语言发展到了极致，创作出了大量经典行为艺术作品，并将行为艺术推向世界。

法国的伊夫·克莱由于曾经在日本学习柔道，因此深受东方禅学的影响，他一生致力于寻找精神绘画的手段，这使得他最终走向真人现场艺术。他认为传统绘画犹如一座监狱的窗户，线条、构图、形状、轮廓都要由窗户上的框格来决定，于是他转向单色绘画，独创了克莱因蓝。他意识到完全没有必要画模特，但可以让模特成为他的绘画工具。1960年，克莱因的《人体测量》第一次公开了这样的创作过程，他在模特身上涂抹克莱因蓝，然后让模特在画布上翻滚以完成绘画。模特在他的指引下成为活体画笔，“他们运用身体本身以完美的精准性将色彩画到画布表面”，而他自己则可以穿着晚礼服、听着交响乐完成作品。在东方禅学的指引下，克莱因对虚空非常着迷。为了体验飞翔和失重之感，他于1960年11月27日从巴黎让蒂尔·贝尔纳街一栋楼的二楼窗口无任何防护措施地一跃而下，并在自己创建的《星期天日报》上刊登了《坠入虚空》的照片。这一行为艺术引起了世人的震惊与关注，艺术家凌空下坠的姿势冲击了在场的所有人，而其中蕴含的东方禅学意味让存在主义哲学家加缪感叹“虚空，就是力量”。1962年，克莱因将无形绘画以纯金的价格卖给了7位买家，他们在塞纳河畔交换，克莱因将金叶扔进河中，买家烧毁收据，克莱因以此次行为艺术来表达“非物质灵感”只能是精神性产品。

在克莱因的影响下，意大利的曼佐尼开始创作他的全白色绘画作品《无色》，他认为白色超越了所有的色彩。后来，曼佐尼消除了画布，创作了《活体雕塑》，即他将自己的名字签到其他人体的各个部位，并为其颁发一张真实性证明，上面题词“兹证明XX已被我的手亲自签名，因此，从这个日期开始，其即是被认证了的真正的艺术作品”。不同证书上有不同颜色的印戳以标示不同的区域：红色表示所签名的整个人体都是艺术品，并且永远有效，直至个体死亡；黄色表示身体只有签名处才是艺术品；绿色则表示只有被签名人呈现某种态度或姿态时才是艺术品，比如吃饭、唱歌、喝酒等；淡紫色则表示必须付钱才起作用。这显然是对杜尚著名的“恶作剧”的模仿。但是这一时期人们的接受度较之前已经高多了，很多人收藏了曼佐尼的《活体雕塑》。既然每个人体都可以成为艺术品，那么这一范畴扩大到整个世界也就不足为奇了。1961年，曼佐尼将一个雕塑的基座倒扣到丹麦一个郊区公园里，这件名为《世界的基座》的作品意为整个地球就是他的雕塑作品。曼佐尼最富有争议的作品莫过于《艺术家的粪便》，作品灵感来源于曼佐尼年轻时父亲的嘲笑，曼佐尼的父亲认为他的作品就是一坨屎，多年后他对此做出了反击，并借此来讽刺收藏界对于艺术家个性、真迹的盲目追求。

德国艺术家约瑟夫·博伊斯是最负盛名的行为艺术家之一，对自然的热爱贯穿了他的一生和所有艺术创作。1943年，博伊斯驾驶的飞机在克里米亚被苏军击落，副驾驶当场死亡，而他则在坠落的飞机残骸中熬过了几天，后被游牧的鞑靼人所救。他们用毛毡为他保暖，用油脂涂抹他的伤口，喂他奶制品，使他在颅骨骨折、肋骨和四肢全部折断的情况下恢复了健康。“这件人生中的意外事件，成为博伊斯往后整体创作中的神话和核心。”博伊斯坚持“艺术即生活”的立场，并提出了“人人都是艺术家”的观点，建构起“扩大艺术”的概念。他认为艺术应该积极地改变人类的日常生活，戏剧性行动艺术是最好的方式。1965年，博伊斯创作了名为《如何向一只死兔子解释图画》的行为艺术作品。在杜塞尔多夫的施梅拉画廊，博伊斯向兔子解释墙上作品的含义。在博伊斯看来，对人解释艺术是徒劳的，而兔子比顽固理性的人更具理解力和敏感性。20世纪70年代，博伊斯转向“社会雕塑”，他认为传统的雕塑是一种有形的具象限制，而只有雕刻整个社会才有意义。博伊斯强调艺术的责任是改善或改造社会，他于1974年创作的行为艺术作品《草原狼：我爱美国，美国爱我》就是这一理念的典型体现。他从飞机落地到离开美国的7天中没有与任何人接触交流，只和一只小狼生活，每天他都要向这只狼解释手杖、手套、手电筒和每日更新的《华尔街日报》的意义，而这只狼则向他撒尿、撕咬等。博伊斯以这样的方式来表达他对美国印第安人遭受迫害的同情，也表达他与艺术之间的紧张关系。

20世纪60年代到70年代，除了上述三位行为艺术大师之外，还出现了激浪派、身体艺术、偶发艺术和新达达等行为艺术的分支流派。由于观念艺术对传统艺术中的毛刷、画布、颜料的抛弃、排斥，艺术家的身体成为行为艺术最直接的媒介，出现了若干对身体语言进行探索的行为艺术作品。比如，以反战为己任的维也纳小组，他们通过血腥、暴力的古代酒神和基督教艺术进行宣泄，将行为表演作为治疗的手段。于他们而言，行为艺术不仅仅是一种艺术形式，更是一种生存态度。而这样的仪式表演又因为对仪式原型选择的不同而呈现出多样化的特点，比如乔纳斯的具有印度色彩的仪式、阿布拉莫维奇带着自虐痛苦的仪式、吉鲁阿尔那印第安风格的仪式等，这些行为艺术不仅回应了社会的异化问题，还体现出艺术家对心理学的兴趣以及非主流情感。此外，这一时期还出现了具有幽默感的行为艺术，比如吉尔伯特和乔治双人组的“活体雕塑”表演，他们直接影响了20世纪90年代中国农村的行为艺术。这一时期也出现了许多知名的女性行为艺术家，她们将目光聚焦于自己的身体，思考女性在社会权力体系中的困境以及女性的被建构性，比如小野洋子的《碎片》、阿布拉莫维奇的《节奏0》、卡若琳·史尼曼于1975年创作的经典之作《内部卷轴》以及美国“游击队女孩”的作品等。

■20世纪80年代至今：潜隐期

从20世纪80年代开始，行为艺术由之前的反社会理想主义向娱乐大众文化靠拢，“实用主义、创业精神、职业化这种完全不同的氛围开始在行为表演中凸显”，这也是许多理论家认为行为艺术在20世纪70年代之后走向衰落的原因，因为他们将行为艺术的本质定义为与社会的对抗，但这其实是一种误解。此后行为艺术开始扩大化发展，不再将反抗性作为评价标准，而是将其影响蔓延至社会的方方面面。

20世纪80年代的行为艺术家在电视剧、电影和摇滚乐的滋养下长大，他们不再局囿于媒体的界限，开始创作跨越边界的作品，如明星般成为“艺术名流”，而他们的行为艺术则开始进入商业领域。与娱乐化风潮相抗衡，这一时期政治封闭和经济剧变导致全世界文化格局发生重大变化，少数族裔和多元文化问题开始在行为艺术中显现。而中国则在这个时期引入了行为艺术。

对性、死亡、隐私关系的公开成为20世纪90年代行为艺术用以反对保守倒退主义的集体声明。行为艺术的语境也由各种小型艺术团体转移到艺术世界场地，除了具有倾向性的理论家之外，更多新闻媒体、普通观众加入其中，构成行为艺术讨论的主要力量，并且基金赞助开始全面介入行为艺术。中国行为艺术也在此时有了长足的发展。

进入21世纪之后，行为艺术的发展在新世纪的头十年风起云涌，并非如许多中国理论家所预言的那样逐步衰落。行为艺术反对的博物馆制度开始改革，现代博物馆的功能发生变化，从一种沉思默想及文化保护之地变成可预订的文化娱乐场所。这个时期的博物馆为观众和艺术家提供了许多可直接接触的艺术空间，并且让体验、互动成为可能，这些建筑成为行为艺术的“会堂”，学术界也开始有意识地整理、保存行为艺术的文献资料，对行为艺术的研究也开始进入学理层面。

现在，全世界范围内都开始举办专业的行为艺术节，欧洲部分国家以及美国、日本、中国、韩国等国家都有各种层次的行为艺术节，这让行为艺术由最初的先锋艺术转变为常见的艺术类型，对抗性和批判性也不再是其唯一的本质属性，它被越来越多的人接受和认可，从“边缘位置移到了更为广泛的知识话语权力的正中心”。但是这并不意味着行为艺术被完全吸收，艺术家常常用行为艺术来表达社会和人的迅速变化，而行为艺术本身继续葆有它不可预测的一面。