中国园林与山水绘画

摘 要：中国古典园林是中国传统美学中的一种重要审美类型，它与同属于传统美学范畴的山水绘画有着紧密的联系。它们不仅有着外在的相通性，而且二者同属于空间造型艺术，在景物的构设方面也有许多共同之处：都强调意在笔先和景物的位置经营；具体到艺术手法上，二者都注意利用散点透视法，细致地表现出景物的动静结合和虚实相间，注意主客景物的安排，从而在有限的空间里产生无限的意境。

关键词：中国园林；山水；绘画

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）29-00-03

在中国古典美学中，园林艺术是一种独特的空间艺术类型，是文人高雅情趣的衍生品，它与山水绘画有着密不可分的关系。园林艺术作为三维空间的审美艺术品，依据地形地势而建，由山石、植物、楼阁、亭榭等自然要素和人文要素构成，同时还有水流、鸟鸣、花香等可以调动人类听觉、嗅觉的动态部分。中国山水画是从人物画中分离出来的，它是通过构设点、线、面，适当采用明暗、色彩等因素所形成的平面艺术品。因此，园林是动态的、立体的山水绘画艺术。在中国美学史的发展中，园林艺术对山水绘画艺术有着诸多借鉴和继承。

一、园林艺术与山水绘画的外在联系

（一）画家与园林设计者相交叉

山水画和园林都是文人雅士寄托情趣的产物，二者关系密切，有着丰富的审美价值。孔子有言：“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝。”园林在一定程度上可以称为文人雅士在城市中寻觅自然之性的地方，他们需要在有限的空间里获得无限的审美享受和审美意趣。自然，许多园林的设计都有了画家的参与。山水画家有丰富的绘画经验和较高的审美素养，同时也有着淡然高洁的审美情趣，这和园林主人的性情是相类似的。他们善于利用透视的原则营造景物、规划布局，巧妙地经营山、水、植物、亭台楼榭等要素，将山水意趣统括到园林中。例如，嘉定南翔古漪园为著名画家李流芳设计（见图1）。而一些著名的园林设计者，如明代著有我国古代影响最大的一部园林艺术著作《园冶》的计成，也都擅长山水画。

（二）山水绘画直接应用于园林艺术

随着审美意识的增强和审美自觉性的提高，人们在园林乃至绘画的实用功能基礎上，更加追求其审美功能。人们将山水绘画直接应用于园林，使绘画艺术和工艺结合起来，起到装饰和点缀的作用。譬如园林中的壁画、长廊上的彩绘、堂内悬挂的画幅，都可以增添园林景观的文化意趣，进一步增强园林的审美性和艺术性。

园林是三维空间的艺术，绘画是二维平面的艺术，山水画作为园林点缀和衬托，增强了园林中的艺术氛围。同时，画卷作为室内的陈设，又大大地减弱了封闭感，增强了室内的空间延展性。

二、园林艺术与山水绘画的内在联系

（一）意在笔先

“意在笔先”语出王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字！”

“意在笔先”意即画家的立意思想指挥用笔，画家在作画之前构思的影像首先产生于头脑中，在落笔表达之前先要有腹稿，然后一气呵成，类似于我们所讲的胸有成竹。如画山水，在落笔之前，景物位置、墨色浓淡就已经明确，如画人物，下笔之前也已经在心中构思好了人物的神情、姿态。中国历代画家都要求作画之前要先构思立意。同样，造园也须立意在先、建造在后。计成的《园冶·借景》说：“似意在笔先，庶几描写之尽哉”，提出造园家在构思和安排借景时要先立意。

山水画是融合多种自然事物于一体的艺术作品，在进行创作时，先要从整体着眼，然后再具体构思局部的安排，穿插一些细节部分。清代蒋骥《读画纪闻·章法》说：“山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。”同样，园林设计也是如此，必须先从宏观的规划开始，然后再进行具体的局部设计。计成的《园冶·相地》讲道：“相地合宜，构园得体”，“相地”即园址的选择与评价，其重点应着眼于造景的有利条件，尤其是自然条件，如是否有山林、是否幽偏等，这是进行园林规划最为重要的一步，也是宏观的一步，只有选择有自然之趣的地址，园林设计和规划的后续步骤才能够有条不紊地展开。选好园址之后，结合地形特点规划园林的道路设计和建筑设计，然后再布置假山、植物等的位置，使自然要素和人文要素能够和谐搭配，尽展园林之雅趣。

（二）经营位置

顾恺之在论画时，尤其注意绘画的“置陈布势”，要求“临见妙哉”，在作画时，要根据“布势”的需要进行景物的选取，而不是堆叠，产生冗杂的效果。同样，园林的布置也不能是景物的堆砌，以免给人以杂乱感和疲倦感。

南朝谢赫在其《画品》中提出了绘画的“六法说”，其五为“经营位置”。在山水绘画中，对位置的经营即为对画面的分割，以及对各部分要素的合理、审美的组织重构，从而形成一个和谐的画面。园林艺术是扩展了的二维平面绘画，因此，园林设计也需要对各组成部分合理布局。园林由四大要素组成：山、水、植物和建筑，其中既有动态因素，又有静态因素。所以我们应该在平面绘画位置布局的基本要求上，更加注重三维空间艺术中的园林设计，在进行园林规划的时候，不仅要考虑到地形、地势这些自然因素，也要考虑到审美的因素，同时更需要注意到动静结合的表现，真切地传达出园林艺术的审美体验感，充分调动人们的听觉、嗅觉、触觉等感官的参与，让人们有置身其中的享受感。

与此同时，值得我们注意的是，山水绘画的发挥空间在于宣纸之上，其景色设计和位置布局在很大程度上取决于宣纸的大小和形状，而在立体的园林艺术中，进行景观布局的一个重要前提是地址的选取。计成在《园冶·相地》中对园林空间营造的问题提出了一些观点：景观应当结合原有的地势进行设计，地势高处可以修建亭台，地势低处可以开挖池沼，“涉门成趣，得景随形”。选择不同的地域进行园林的修建，其要求也是互不相同的：山林地修建园林最佳，因为山林地势有高有低，有平有坦，有曲有深，有其自然之妙，而不需太多的人力改造和加工。而城市地不适合园林的修建，若进行建园，则需择一偏幽之处。在不同的地方修建园林，给人的审美体验也是不同的，就如陈从周先生所说的：“郊园多野趣，宅园贵清新。”

（三）意境創造

中国古典园林的意境与中国传统文学和艺术密不可分，被称为“凝固的诗，立体的画”。中国山水画不仅讲求景物的形似，更加追求其神似。南朝谢赫在《画品》中将“气韵生动”放于六法之首，是中国古典绘画美学关于绘画创作和批评的最高原则，同时这也是绘画意境的内在要求和展现。

园林艺术通过各种造景手法，对假山、水流、亭台、花木进行构设，用象征的手法传达意境。中国古典园林讲求在有限的空间内产生无限的审美意趣和意境。在园林中，水流、小桥、长廊等几乎都以蜿蜒的形态出现，它们之间相互借用，一方面体现了自然界所具有的动态特征，另一方面丰富了空间层次，延伸观赏路线，使园林空间给人以连绵不尽的审美愉悦。中国古典园林的独特性正是在于写意，它运用写意的手法，表现象外之象和韵外之致，从而使有限的园林空间具有了无限的韵味，产生情景交融的意境美。

（四）艺术手法

园林艺术和山水绘画在表现手法上，也有很多的相似处。园林艺术和山水绘画都是空间艺术，讲求景物的和谐搭配。在进行景物的构设时，都要注意到静态因素和动态因素的协调统一、虚实相间、主景和客景的配合，以及透视法的使用，从而让游览者获得最大的审美享受。

1．动静结合

山水绘画和园林艺术，都既包含了静态因素，也包含了动态因素。

首先，山水画既表现静态空间，又表现动态的时间。中国园林有静观和动观之分，陈从周先生在《园林谈丛》中说道：“何谓静观，就是园中予游者多驻足的观赏点；动观就是要有较长的游览线。二者说来，小园应以静观为主，动观为辅。庭院专主静观。大园则以动观为主，静观为辅。”园林在“静观”时，与山水绘画的静态构图相似，而在“动观”时，步移景异，构成了动态观赏方式。其次，在表现内容方面，山水绘画和园林艺术都有静态和动态的构成物。在山水画中，有静态的高山、石块、远亭、竹栅，也有动态的流水、飘云、飞鸟和随风而动的植物。宗炳的《画山水序》中讲道：“山水质有而趣灵”，大概就是这动静浑然一体的万象而呈现出来的旨趣吧！郭熙在《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草为毛发，以烟云为神采”，静态的山与动态的水、草、烟云相协调。在园林中，既有静态的堂室、亭台、假山，也有动态的流水、游鱼、蜂鸟，动静结合、相辅相成，俨然一片天然趣味。倘若是在市井中修建园林，“市井不可园也，如园之，必向幽偏所筑”，这也颇有野趣。文震亨的《长物志》中，卷四《禽鱼》篇写道：“语鸟拂阁以低飞，游鱼排荇而径度，幽人会心，辄令竟日忘倦”。这是全书中不多见的写动态之物的部分，以飞禽游鱼来点缀园林，增加了园内的生机，使人游目骋怀，极视听之娱。

2．虚实相生

园林建筑和山水绘画也注重虚和实的结合。在二者的完美统一中营造了一种“天人合一”之美。

在传统的山水画作中，画家善于通过用墨的浓淡干湿来凸显整体虚实的变化效果。荆浩在《笔法记》中提出“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，“墨”为山水画的“六要”之一，在表现虚实画境中起到了至关重要的作用。唐代张彦远的《历代名画记》中讲到“运墨而五色具”，意指画家用水调节墨色的浓淡干湿，从最浓到最淡，通过水和墨的融合，变幻出无穷尽的层次来，从而产生出虚实结合的审美效果，生发出耐人寻味的意境，这是中国画的艺术魅力之所在。中国古典园林的设计也借鉴了山水绘画的虚实表现手法。在园林艺术中，主要通过景物的藏与露、远与近、多与少、明与暗，以及漏景等，产生虚与实的审美效果。

在园林中，山石、亭台、流水等物象的摆放不是杂乱随机的，而是有着严密的审美逻辑。在较大的园林中，园林设计师通常会用长廊、树林、花架、漏窗等实物对园林进行分隔，形成既互相独立又统一的隔景。使用的分隔物象不同，产生的虚实效果也不同。如用建筑、实墙、山石等进行分隔，游人的视线基本上不能从一个空间透入另一个空间，这样就形成实隔；若利用水面、疏林、道、廊、花架相隔，游人的视线可以从一个空间透入另一个空间，这样形成虚隔；而如若以漏窗相隔，产生引景或泄景的作用，游人的视线可以有断有续地从一个空间透入另一个空间，这样形成的效果是虚实相间。分隔物与隔景中的景物、游人的视线相互配合、遥相呼应，共同形成虚中有实、实中有虚、虚实结合的立体空间效果。

自《诗大序》提出赋比兴的手法开始，贵含蓄就成为中国传统文化中的精神旨归。不论是中国传统文学、书画，还是传统园林，都在有意无意间追求着含蓄的精神风貌。与北宗画相比，南宗画尤其追求含蓄的传达和表现。在山水画作中，画家常会着力于表现云雾的缥缈、水气的迷蒙，在表现远山时，一方面突出由于物理距离的远而形成的小巧的特点，另一方面会用墨偏淡，展现在雾色中远山的含蓄之感，即为《林泉高致》中所谓的“平远之色有明有晦”，给观赏者留下了很大的想象空间。同样，传统园林的设计也讲求含蓄、隐晦的表达，譬如通过“欲露先藏”的“抑景”手法，从而达到“柳暗花明又一村”的境界。

3．主客景搭配

在山水画中，强调主景的突出和客景的烘托，中国古典园林也属于突出主景的艺术范畴。

在山水画中，画家对景物的经营并不是平等对待的，而是有主次之分。在画作中，能够突出情感主旨的物象，处于主景之位，主景和客景一方面形成张力，吸引观赏者的审美兴趣，另一方面二者相互呼应，融为一体。

建造山水自然园林在选择了合适的地理位置之后，就应该因地制宜，充分利用当地的地形地势因素，扬长补短，发挥天然与人工的作用，将有利的自然因素加以审美设计，形成园林的主景，与之相配合，利用非主要因素设计次景，次景起陪衬、烘托的作用。主次相间，主客搭配，达到“相地合宜，构园得体”的效果。例如，“万园之园”圆明园，它就是因水而成景，借景于西山，在此，水景便为其主景。无锡的寄畅园中景物大多依山而建，山景以及与之有关的便为主景（见图2）。值得注意的是，客景的形态、位置、大小、远近等，都要受到主景的制约。

4．散点透视

山水绘画和园林艺术都属于空间艺术，在构筑物体的形体空间时，为了表现物体近大远小的关系，更加全面地组织景物，使观赏者或游览者在静态的景物中领略动态的审美体验，画家或园林设计师一般都会采用透视法。例如，宗炳在《画山水序》中也提到了画作中的透视原理：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。……”宋代画家郭熙在《林泉高致》中提出了“高远”“深远”“平远”三远透视法。同样，园林景观是立体的山水画，在进行园林设计时，要注意到景物设置的层次关系，处理好景物的前后、远近关系，对于近景要进行细致的刻画，对于远景，要表现出它们的空间延伸性和阔远性，通过近景和远景来烘托中景。通过散点透视，使游览者在园林中步步有景、步移景异。

作者简介：郜珏，山东大学中文系硕士毕业，从事中国古代文论研究。