弦柱思华年:中古乐器诗的悲美

张雨萌,曾智安

(中国社会科学院大学 研究生院,北京 102488;河北师范大学 文学院,石家庄 050024)

北宋苏轼有一首《江神子·江景》,词曰:

凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蕖,开过尚盈盈。何处飞来双白鹭,如有意,慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听。烟敛云收,依约是湘灵。欲待曲终寻问取,人不见,数峰青。[1]299

词寥寥数语,便将弹筝女子的清悲与惆怅,借助湘灵鼓瑟的典故表达出来。词境圆融清艳,言语间弥散着如烟一般淡然的哀伤与怅然。这是中古以来乐器演奏文学文本的余韵在宋词中的升华与展现。这种情趣与意象结合臻于圆融完美的境界并非一蹴而就,它在中古时期经历了一个漫长而曲折的发展过程。本文试图从中古乐器书写的文本建构方式入手解读中古乐器诗中的乐器演奏技法,揭示其中的悲情审美倾向的形成机制与原理,并对这种悲美旨趣的变化、发展加以探究。本文所谓中古,主要指魏晋南北朝时期,其中所论及的乐器主要是琴、筝、瑟、卧箜篌、琵琶等带有弦柱的乐器。

一、中古乐器诗的文本建构

《礼记·曲礼》曰:“大夫无故不彻县,士无故不彻琴瑟。”钟鼓琴瑟是贵族士人音乐的代表,作为士大夫生活中不可缺少的一部分,它们不仅展现了先秦时期发达的礼乐制度,更是早早参与到知识分子群体审美与认知的建构之中,这一点体现在琴瑟等乐器作为写作素材出现在书面文本的建构中。而先秦两汉时期的乐器书写材料,恰是中古乐器书写文本发生的源头和建构的土壤。

春秋战国时代是我国古代音乐史上的第一个高峰,这一时期不仅为汉魏六朝音乐文化的二度辉煌导夫先路,种类繁多、形制各异的乐器更是融入了文人的日常生活,进入了生活语言和书面表达,逐渐成为人们生活语言的一部分,从而产生了许多比喻、习语,如“胶柱鼓瑟”最初比喻不知变通、墨守成规的人或制度:

齐人就赵人学瑟,因之先调,胶柱而归,三年不成一曲。齐人怪之,有从赵来者,问其意,乃知向人之愚。[2]

老子曰:“执一世之法籍,以非传代之俗,譬犹胶柱调瑟。圣人者,应时权变,见形施宜,世异则事变,时移则俗易,论世立法,随时举事。”[3]

再如“改弦更张”:

窃譬之琴瑟不调,甚者必解而更张之,乃可鼓也。为政而不行,甚者必而更化之,乃可理也。当更张而不更张,虽有良工,不能善调也。[4]251

意为换掉旧的琴弦,再安上新的。比喻去旧立新,改变制度或做法等。文学文本写作中也常常琴瑟并称比喻恋人、夫妻、手足等关系:

参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。[5]2

宜言饮酒,与子偕老。琴瑟在御,莫不静好。[5]109

妻子好合,如鼓瑟琴。兄弟既翕,和乐且湛。[5]220

广为魏晋南北朝文人所熟练运用的乐器、乐人相关的掌故和传说,几乎都衍生在先秦两汉时期:如箕子被发佯狂鼓琴自悲、伯牙鼓琴遇子期、孔子见空谷幽兰鼓琴自悼、子路鼓瑟可升堂未可入室、蒙恬创制秦筝、高渐离易水击筑别荆轲,司马相如琴挑卓文君、乌孙公主马上作琵琶乐、马融闻笛而思帝京、蔡琰入胡而作《胡笳》,等等。有了这些丰富的文学养料,中古乐器文学书写文本便有了继续生发的基础。在此之上,中古乐器诗的生成、建构主要有以下两种方式:乐器作为文本描写对象与听乐触发文本生成。

(一)作为文本描写对象的乐器

将各类乐器作为喻体应用在书面语言以及为其敷演众多名人故事的现象,说明乐器已经能够作为文本创作的技巧和要素被注意到了。这种创作习惯由先秦两汉时期滥觞,始终贯穿于中古文人的各类文学书写当中。由于乐器的形制、构造通常有着丰富的文化内涵,应用又与古人生活密切相关,因此两汉文人开始将乐器作为专门的描写对象,于是就产生了一些如王襃《洞箫赋》、刘向《雅琴赋》、马融《长笛赋》、侯瑾《筝赋》等的乐器赋。魏晋南北朝时期文人对器物的关注有增无减,具体到乐器上,琴、瑟、筝、琵琶、卧箜篌等都是颇受中古文人青睐的乐器,所以专篇吟咏的诗、赋也为数不少。尤其是在魏晋时期,乐器赋的书写逐渐在发展过程中形成了较为稳定的内容与结构模式:

称其材干,则以危苦为上,赋其声音,则以悲哀为主,美其感化,则以垂涕为贵。[4]1318(嵇康《琴赋序》)

“称其材干”“赋其声音”“美其感化”的书写组合,实际上是魏晋南北朝器物赋创作模式“先叙器物材质—次叙器物特性—感化抒情收束”在乐器赋中的细化,乐器不同于其他器物的特性就是声音,所以在赋声音的部分,作者通常运用乐人典故和丰富的修饰语词进行描绘,以激发读者对乐器声音的联想。

再结合枚乘《七发》、司马相如《美人赋》、崔琦《七蠲》等作品中对乐器展开的铺陈,可知魏晋时期的乐器赋大体承袭了两汉以来赋写乐器的方法。

龙门之桐,高百尺而无枝,中郁结之轮菌,根扶疏以分离;上有千仞之峰,下临百丈之溪,湍流溯波,又澹淡之。其根半死半生,冬则烈风漂霰飞雪之所激也,夏则雷霆霹雳之所感也,朝则鹂黄鳱鴠鸣焉,暮则羁雌迷鸟宿焉,独鹄晨号乎其上,鹍鸡哀鸣翔乎其下。于是背秋涉冬,使琴挚斫斩以为琴,野茧之丝以为弦,孤子之钩以为隐,九寡之珥以为约。使师堂操畼,伯子牙为之歌,歌曰:“麦秀蔪兮雉朝飞,向虚壑兮背槁槐,依绝区兮临回溪。”飞鸟闻之,翕翼而不能去;野兽闻之,垂耳而不能行;蚑蟜蝼蚁闻之,拄喙而不能前。此亦天下之至悲也。[4]237(枚乘《七发》)

遂设旨酒,进鸣琴,臣遂抚弦为《幽兰》《白雪》之曲。女乃歌曰:“独处室兮廓无依,思佳人兮情伤悲,有美人兮来何迟?日既暮兮华色衰,敢托身兮长自私。”[4]244(司马相如《美人赋》)

玄野子曰:“爰有梧桐,产乎玄溪;传根朽壤,托阴生危。激水澡其下,孤鸟集其枝,罔双偶而特立,独飘飖而单离。匠石摧肩,公输折首,目眩肌战,制以为琴。子野调操,钟期听音。子能听之乎?”[4]719(崔琦《七蠲》)

与此类似的还有一部分出于应制或唱和目的而创作的乐器诗,如:

洞庭风雨干,龙门生死枝。雕刻纷布濩,冲响郁清危。春风摇蕙草,秋月满华池。是时操别鹤,淫淫客泪垂。[6]1453(谢朓《同咏乐器·琴》)

嗣宗看月夜,中散对行云。一弦虽独韵,犹足动文君。(庾信《和淮南公听琴闻弦断诗》)[6]2407

丝传园客意,曲奏楚妃情。罕有知音者,空劳流水声。(江总《侍宴赋得起坐弹鸣琴诗》)[6]2594

从琴材说起,描绘乐器形制及音色,借乐人故事收束,宛如乐器赋的精要梗概。这种程式化的倾向是中古时期乐器文学书写的主要形式之一。

(二)听乐触发文本生成

听乐引起文学书写,也是一种重要的文本生成方式。诗人因观赏音乐演奏而引起心灵世界的触动,产生将所听所感行诸笔端的冲动,通过描绘听乐过程以抒发内心情感。这种书写在两汉文人诗中已经出现,如《古诗十九首·西北有高楼》:

西北有高楼,上与浮云齐。交疏结绮窗,阿阁三重阶。上有弦歌声,音响一何悲!谁能为此曲?无乃杞梁妻!清商随风发,中曲正徘徊。一弹再三叹,慷慨有余哀。不惜歌者苦,但伤知音稀。愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。[6]330(《西北有高楼》)

开篇以登楼起兴,点明诗人因听闻悲凉的弦歌而引起了由衷慨叹,随着乐曲的进行,诗人的心境也随之变为感伤,嗟叹没有懂得自己襟抱的知音。再如《东城高且长》,特别以“弦急促柱”表示悲哀:

东城高且长,逶迤自相属。回风动地起,秋草萋已绿。四时更变化,岁暮一何速!晨风怀苦心,蟋蟀伤局促。荡涤放情志,何为自结束。燕赵多佳人,美者颜如玉。被服罗裳衣,当户理清曲。音响一何悲!弦急知柱促。驰情整巾带,沉吟聊踯躅。思为双飞燕,衔泥巢君屋。[6]332(《东城高且长》)

这两首诗一则借弦歌一唱三叹的悲音,表达心中不遇知音的伤感落寞;一则借佳人弹奏清悲的乐曲,展现内心极为复杂的情感交织历程:既有物候变化、岁月将逝的伤感,又有羁旅不归、怀内索居的无奈。游子因漂泊在外而产生的复杂情感无法用诗句排解,只能期盼这些愁绪能够随着乐声的飘散而有所减轻。

音乐是可以不经过复杂的语言转化而直接表达情感的艺术形式,艺术家们可以通过演奏既有的乐曲表达与乐曲本事类似的情感,将自己对其的理解加工成为一种演奏方式。此外,还可以进行一些即兴的演奏,这种表达方式就更加个性化、随意化。对于赏乐人来说,听乐是一种短暂的观赏活动,其对人情感的触动虽然只在一瞬间,但可以产生历时性的延续。音乐欣赏的重要意义之一,就在于奏乐人和赏乐人的情感借由音乐互联互通,从而达到共鸣。因为审美活动本身就是一种对共同认知的寻求,而当赏乐人能够同时具有真正的音乐欣赏水平和文学书写能力的时候,乐人和文人的共鸣通道就打通了:文人不仅能够借由听乐抒写心情,还能够记录下乐器演奏的场景,这就是听乐对乐器文学书写文本的触发过程。

这两种乐器书写文本的建构方式是并行共存的,是古代音乐与文学在发展过程中互动交流的极佳证明。

二、中古悲美的触发:“促柱危弦”“捩迟”与移情

魏晋六朝时期,南北政权冲突频仍客观上促进了南北音乐文化的交流融合;汉代音乐中崇尚“悲”歌的审美观念,在这一时期被发扬光大。汉代的相和旧曲加入了吴声、西曲的新鲜成分,江南的贵族文人在融入民间元素的音乐中找到了吟咏性情的另一种方式:将自己内心幽微的情感体验与清商乐所用乐器的细部构造相联系,通过描写乐器演奏时的细微变化以言志抒情。试看以下若干举隅:

纤弦感促柱,触之哀声发。情思如循环,忧来不可遏。[6]558(傅玄《朝时篇》)

郎作上声曲,柱促使弦哀。譬如秋风急,触遇伤侬怀。[6]1049(《清商曲辞·上声曲》)

对君不乐泪沾缨,辟窗开幌弄秦筝。调弦促柱多哀声,遥夜明月鉴帷屏。[6]1152(谢灵运《燕歌行》)

促柱繁弦非《子夜》,歌声舞态异《前溪》。……讵不自惊长泪落。到头啼乌恒夜啼。[6]2352(庾信《乌夜啼》)

捩迟初挑吹,弄急时催舞。钏响逐弦鸣,衫回半障柱。欲知心不平,君看黛眉聚。[6]1964(萧纲《赋乐器名得箜篌诗》)

美人红妆罢,攀钩捲细帘。思君击促柱,玉指何纤纤。[7](何子朗《学谢体》)

从上面的举例可看出,在描绘乐器弹奏的场景时,诗人对乐器的细节与乐人的动作摹刻非常细腻,善于对演奏场景进行片段化、碎片化的截取,宛如将胶片逐帧呈现在读者面前,并将此作为整首诗的意象化的点缀。但在以上诸例中我们可以发现魏晋南北朝的乐器诗中,诗人尤其擅长通过“繁手危弦”“促柱”“捩迟”等演奏动作与技法来含蓄传达内心幽隐的悲伤,这些动作与技法,实则暗含着丰富的音乐美学原理与机制。

(一)“促柱”“危弦”“捩迟”的考释

由上述举隅诸作可知,引起诗人哀伤情感的主要是“促柱”“危弦”“捩迟”等演奏动作与技法,中古时期与之相关的乐器主要涉及筝、瑟、琵琶、卧箜篌等几种,因为这几种乐器都是弦鸣乐器且带有琴柱,琵琶和卧箜篌都需要“捩”来弹奏(详后)。以下我们对“促柱”“危弦”“捩迟”等进行简单考释。

“促柱”“危弦”作为有弦、柱的乐器演奏时惯常使用的动作技法,是通过演奏者对琴弦和琴柱的快速弹拨或调整(通常是向岳山处移动琴柱),使用于弹拨的那段琴弦缩短;琴弦越短,振动频率就越高,音高就越高,在进行抒情性弹奏时会更具感染力。其关键之处就在于“促”“危”二字。我们首先来看“危”的相关释义,《说文解字》曰:

危,在高而惧也。[8]453

段玉裁补充道:

引伸为凡可惧之称,《丧大记》注:危,栋上也。[8]453

栋,极也,指房屋的至高之处。这样看来,“危弦”应该带有两层含义:第一是指琴弦的音高较高,弹奏时所得的音色效果是明亮、尖锐的,即穿透力强。第二就是穿透力强的音乐较容易引发听者一定程度上的生理应激,从而转化为心理层面的“惊惧”,这就是“通感”原理在音乐审美活动中的体现。正如晚唐诗人李商隐《李凭箜篌引》之句“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”,就是形容箜篌弦高张而音色极具穿透力,甚至遏制了云的流动。

关于“促柱”,《说文解字》的释义是:“促,迫也”,也就是迫近、靠近之意;“柱”本义是支撑房梁的木头,段玉裁补充道:“柱引伸为支柱、柱塞,不计纵横也。”[8]256由此可知,“柱”是垂直于或固定在乐器面板之上的一种重要配件,结合乐器诗中提到的几种乐器来看,柱在中古时期的乐器上大约有两类:一类是单个的独立琴柱(通常与乐器上弦的数量相同,即一弦一柱),即在琴弦与面板之间塞进的、用于支撑并调节琴弦长度的、可任意移动的配件,如瑟、筝等。另一类是通柱,如琵琶、卧箜篌等乐器上按一定规律排列起来的条状配件。再结合《说文》的释义与段注,我们可以得出“促柱”的含义:靠近琴码(弹拨琴弦)。由此,可以进一步得出结论:“促柱”引发“危弦”,这种演奏技法令弦乐器的音高音色变得嘹亮噍杀,从而使听者凛然伤感,心生戚戚。

现在再来说说琵琶、卧箜篌与“捩迟”。之所以将琵琶与卧箜篌并举,是因为这两者在形制与演奏方面有相似之处:二者都有通柱,并且演奏时都用拨子,也就是“捩”。魏晋南北朝时期的“琵琶”,实际上是两种形制相似但并不完全相同的弹拨乐器的合称:一种是中国本土所出,称“秦汉子”,即阮咸,四弦,体圆颈直且较小;另一种是胡琵琶,曲项四弦或五弦,并有梨形音箱,较前者稍大,四弦者由中亚传入、五弦者由印度传入,大约在梁简文帝之前由北地传入南方。在唐贞观年间之前,两种琵琶都主要是以木拨弹奏的。卧箜篌虽至今尚无实物出土,但从考古挖掘发现出土的壁画中可知其演奏时的姿势(如图1)并非如筝瑟一般是演奏者直接用手指弹拨,而是以竹片或木片制成的“捩”擦奏或击奏,在不演奏的时候就将捩插入琴弦,方便下次取用,白居易《琵琶引》“沉吟放拨插弦中”即此意。在演奏姿势上(如图2),琵琶与卧箜篌一是演奏者斜抱乐器演奏,一是将乐器横陈于膝上或地面演奏,演奏技法都是弹奏者右手持“捩”、左手按柱,上下移动。(2)“琵琶”是一类以“推手”“引手”为基本演奏指法的乐器的总称,包括阮咸、四弦胡琵琶、五弦琵琶等。演奏方式也不局限于一种,除了用“捩”弹拨,还有直接用手指弹拨的方式,唐代称之为“搊弹”。也正是由于琵琶与卧箜篌演奏姿势的大同小异,字典中对“捩”的解释和其在诗中的使用便不矛盾了。唐杜佑《通典》记载卧箜篌:“旧说一依琴制,今按其形,似瑟而小,七弦,用拨弹之,如琵琶也。”[9]可知卧箜篌与琵琶都是琴瑟类乐器。试看以下几例:

图1 高句丽的箜篌 辑安舞踊冢壁画(1)转引自林谦三《东亚乐器考》,第212页。

图2 麦积山78窟北魏弹琵琶壁画(3)选自《中国音乐史图鉴》,第82页。

鸣弦拨捩发初异,挑琴欲吹众曲殊。……羞言独眠枕下泪,托道单栖城上乌。[6]1922(梁简文帝萧纲《乌夜啼》)

北窗聊就枕,南檐日未斜。攀钩落绮障,插捩举琵琶。[6]1940-1941(梁简文帝萧纲《咏内人昼眠诗》)

捩迟初挑吹,弄急时催舞。钏响逐弦鸣,衫回半障柱。欲知心不平,君看黛眉聚。[6]1964(梁简文帝萧纲《赋乐器名得箜篌诗》)

“捩”这个词在诗中作为乐器演奏动作虽然出现在南朝,但其释义出现较晚,最早在《切韵》中才有了明确的含义:

捩,琵琶拨。[10]

《切韵》成书于隋代,“琵琶”应是阮咸与胡琵琶的统称。清郝懿行《证俗文》第三《用器》“枇杷”条补充道:

其拨谓之捩,《广韵·十二霁》云:“捩,琵琶拨也。”[11]

在上面所举出的《赋乐器名得箜篌诗》中,“捩”还有弹拨之意,那么“捩迟”就是慢速弹拨的意思,所传达出的也是一种心中郁结不平的哀愁。

(二)移情:悲美情感的触发与接受

那么“促柱危弦”“捩迟”的演奏技法又是如何触发哀怨之情的呢?下面结合这几个词的文本来源,继续探究这种演奏方法给欣赏者带来的情感体验。

“促柱”“危弦”的文本来源,最初可追溯至《九章·少司命》:

縆瑟兮交鼓。[12]

王逸下注曰:“縆,急张弦也”,又曰:“縆,一作絙。”《淮南子·缪称训》曰:

治国譬若张瑟,大弦縆则小弦绝矣。[12]

“縆”的含义就是将琴弦拉紧。很明显,《九章》与《淮南子》在这一用法上是互文性的体现,前者是后者的“底文”(4)所谓“互文性”,也常被译为“文本间性”,是由法国当代学者茱莉亚·克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)于1966年提出,用以指称某一文本与其他文本之间的关系,从而提出了每个文本都存在于与其他文本的关系之中的互文性理论。这一现象的前提是要求若干个文本所描写的对象一致或理同。,《淮南子》将“縆瑟”一词用法加以延伸,来表达国家治理应张弛有度的观点。继续探究,我们能够发现这种用法在汉魏晋的骈文中其实已经运用得非常普遍了,如:

若絙瑟促柱,号钟高调。[4]565(马融《长笛赋》)

飞纤指以促柱兮,创发越以哀伤。[4]1716(傅玄《琵琶赋》)

起西音于促柱,歌江上之繚厉。[4]1883(左思《蜀都赋》)

抚促柱则酸鼻,挥危弦则流涕。[4]1952(张协《七命》)

调宫商于促柱,转妙音于繁弦。既留心于《别鹤》,亦含情于《采莲》。始掩抑于纨扇,时怡畼于升天。[4]3474(顾野王《筝赋》)

这一系列文本所描绘的,都是危弦促柱的乐器演奏使人心生哀情的审美体验。显而易见,这是一个文本意象群,而且由上述的互文性现象我们可以得出,危弦与促柱是指乐声高且节奏较快的演奏效果,由此能够引发的情感大致是:悲戚、惊惧、哀伤、忧思等情感体验。这种现象说明,这种来自先秦楚地音乐的悲美旨趣,以其感人至深的独特魅力为汉魏六朝士人们所关注、喜爱。筝与瑟皆是有琴柱的弦乐器,并且琴柱可以自由地左右移动,以调节琴弦的长度。筝与瑟的演奏技法和琴弦排列原理皆相似,一般是右手手指用来拨弹琴弦,左手或揉,或按,或吟,赋予右手弹拨所得声响以不同的音色效果。如江苏徐州北洞山出土的西汉抚瑟俑(图3)所示,这名乐手将“瑟横陈于膝前,双臂向前平伸,两手掌心向下,临于瑟的上方,拇指屈向掌心,食指内勾,两指形成环状,作抹弦之势,其余三指自然微屈”,“这是一种双手并弹的鼓瑟方法”而且“在汉代可能是常用的鼓瑟法”。[13]72筝瑟的琴弦依照不同的调式分组排列,根据不同曲目的需要改变琴柱的位置、调整有效弦长。有效弦长越短,其振动所得的音高就越高,琴弦与琴柱之间的张力就越大;在进行速度较快的弹奏时琴弦承受的压力和摩擦力就越大,若乐器使用丝弦便更容易造成琴弦的断裂,这就是“张高弦易断”的音乐学原理。“弦断”在文学书写中逐渐意象化:除了与“知音”相关,也常常与夫妻、友人间的生离死别相联系,如:

图3 徐州汉抚瑟俑(5)选自《中国音乐史图鉴》,第73页。

相如琴罢朱弦断,双燕巢分白露秋。莫倦蓬门时一访,每春忙在曲江头。[14](鱼玄机《左名场自泽州至京使人传语》)

琵琶閒抱理相思,必拨朱弦断。拟续断朱弦,待这冤家看。[1]9(陈亚《生查子》)

香奁玉镜轻尘满,云和不理朱弦断。[15](朱有燉《汉武帝忆李夫人》)

白马悲鸣处,朱弦断绝时。总因才子尽,不见建安诗。鸿草埋深雪,龙泉泣故帷。修文天上召,多是李家儿。[16](陈名夏《哭李舒章》)

不论是夫妻死别还是亲友生离,离别这堂必修课都是每个穿行世间的人所必须直面的,也是古往今来人生大多数遗憾与悲伤的源头。

通过上面的分析我们已经了解了促柱危弦对悲情的触发原理。在南朝,这种悲美旨趣被更加广泛地接受了,体现之一就是筝义爪的使用。如梁、陈二位君主诗作中描写的弹筝人调弦系甲的动作:

江妃纳重聘,卓女爱将雏。停弦时系爪,息吹治唇朱。[6]1902(梁简文帝《蜀国弦》)

促柱点唇莺欲语,调弦系爪雁相连。秦声本自杨家解,吴歈那知谢傅怜。[6]2521(陈叔宝《听筝诗》)

义爪,也称义甲,触弦的声音比起人手指甲肉直接触弦的声音要更加清澈尖锐。所用材料有动物的骨、角、金属等,北魏入梁的羊侃家中“有弹筝人陆太喜,著鹿角爪长七寸”[17];唐代还出现了玻璃义甲:刘言史《乐府杂词》诗:“蝉鬓红冠粉黛轻,云和新教羽衣成。月光如雪金阶上,迸却颇梨义甲声。”[18]佩戴义甲演奏在改变乐器音色方面起着重要作用,“促柱危弦”的时候也就会使音色更加清脆嘹亮,穿透力也会更强,所以对人耳的冲击也随之加倍。

音乐与诗歌、绘画等艺术形式的一个不同之处,就在于音乐对人的听觉审美和情感撩拨造成的冲击是最为直观的,演奏者的情绪、心理状态是可以通过演奏效果直接传达给审美主体的,那么在审美主体具有一定音乐欣赏能力的前提下,演奏者与聆听者之间就很容易建立起情感的桥梁,这就是“移情”(6)“移情”的主体很广泛,除了人也可以是自然山水:《琴苑要录》曰:“《水仙操》,伯牙之所作也。伯牙学琴于成连,三年而成。至于精神寂寞,情之专一,未能得也。成连曰:‘吾之学不能移人之情,吾师有方子春在东海中。’乃赍粮从之。至蓬莱山,留伯牙曰:‘吾将迎吾师。’刺船而去,旬时不返。伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汩没,山林窅冥,群鸟悲号,仰天叹曰:‘先生将移我情!’乃援琴而作此歌。”对悲美体验的触发与接受。

三、中古乐器诗的悲美之变:从六朝的绮丽悲艳到中晚唐的清雅悲壮

中古时期乐器的文学书写滥觞于汉代,至昭明太子萧统编《文选》在赋中单列音乐一类,标志着涉乐文学书写已经开始作为一种兼具文学性和音乐性的文本,跻身文人创作题材之中了。从中古时期涉乐文学文本的变化、发展轨迹中也可以看到这一时期文学与音乐的互动,在情感、审美书写方面,尤以悲美为甚。纤丽淡雅的审美旨趣并未终止于六朝,而是随着诗歌的发展始终存在,经过盛世的酝酿在中晚唐时期呈现出另一种浓艳厚重、对比强烈的悲美色调。这种悲情审美旨趣在乐器诗中的展现在六朝时期达到了绵密绮丽的程度,发展至唐代又产生了一系列新的变化,这些变化调和了六朝乐器诗中绵密富丽的意象,其中“悲情”的内涵也从六朝时的绮丽悲艳,转化为中晚唐时期的清雅悲壮。

第一,情感内涵与时空立体感的加深与扩大。六朝乐器诗对名物、声色关注较多,抒情也就集中在闺愁难遣、物候变化而引起的诗人内心极细微私密的情感波动上,如梁柳恽《捣衣诗》:

孤衾引思绪,独枕怆忧端。深庭秋草绿,高门白露寒。思君起清夜,促柱奏《幽兰》。[6]1676

这是一首模仿女子口吻的诗作。诗由主人公孤枕难眠、心生惆怅而起,深庭高门之内秋草上凝结的露水又提醒主人公此时秋已深,是裁制冬衣的时节了。至此,主人公睡意全无,怀着满心思念在秋夜弹奏起一曲《幽兰》,以纾解内心的悲凉与惆怅。清夜闻乐,唐人对哀伤有多重的联想,如羊士谔《夜听琵琶三首》:

掩抑危弦咽又通,朔云边月想朦胧。当时谁佩将军印,长使蛾眉怨不穷。

一曲徘徊星汉稀,夜阑幽怨重依依。忽似摐金来上马,南枝栖鸟尽惊飞。

破拨声繁恨已长,低鬟敛黛更摧藏。潺湲陇水听难尽,并觉风沙绕杏梁。[19]3709-3710

诗作描写的琵琶所演奏的音乐必然是哀伤幽怨的繁手急弦,诗人从这乐曲中联想到闺中因良人不归而愁眉不展的思妇、枝头因乐声而乍起惊飞的鹊鸟以及陇头的急流与风沙……每一层联想的叠加都增强了音乐的立体感和形象感。再如白居易《听夜筝有感》:

江州去日听筝夜,白发新生不愿闻。如今格是头成雪,弹到天明亦任君。[20]

此诗的妙处,在于同是夜听筝的场景,心境却与从前大不相同,从白发新生到鬓已苍苍,已有了恍若隔世之感;过往与今日似乎在这一刻匆忙地交汇,人生稍纵即逝,留下的只有无法言说的怅惘和悲凉,情境相同、心境迥异,整首诗的时空格局瞬间立体起来。

第二,从关注乐器本身到关注乐器的文化意蕴,并且诗歌在体量与篇幅上有所增加。六朝乐器诗同样注重名物的雕琢与细腻刻画,在描写乐器的单篇作品中格外能够体现此点,如以下几首:

柯亭有奇竹,含情复抑扬。妙声发玉指,龙音响凤凰。[6]1537(萧衍《咏笛诗》)

秦筝吐绝调,玉柱扬清曲。弦依高张断,声随妙指续。徒闻音绕梁。宁知颜如玉。[6]1656(沈约《咏筝诗》)

危声合鼓吹,绝弄混笙箎。管饶知气促,钗动觉唇移。[6]1894(刘孝仪《咏箫诗》)

这些咏乐器诗对乐器的材质、声音、形状等方面关注较多。中晚唐时很多诗人则更加注重在诗中展现乐器所具有的文化意义。如:

临风玉管吹参差,山坞春深日又迟。李白桃红满城郭,马融闲卧望京师。[19]3696(羊士谔《山阁闻笛》)

春日山中,被贬出京的诗人偶然间听见清脆嘹亮的笛声,想到暮春的长安城必然已是一派姹紫嫣红的热闹景象,又不禁想到东汉时同时被贬出京的马融,心中升起一阵无奈与惆怅。笛在此处勾起了诗人对京城旧日生活的怀念:只有在长安城里的筵席之上才有如此美妙的音乐,出京之后便再不得闻。笛的出现超越了音乐本身,东汉马融作《长笛赋》的典故使之自此带有了勾起迁客谪情的文化功能,才能够使该首作品含蓄蕴藉地抒情。再如刘禹锡《调瑟词》:

调瑟在张弦,弦平音自足。朱弦二十五,缺一不成曲。美人爱高张,瑶轸再三促。上弦虽独响,下应不相属。日暮声未和,寂寥一枯木。却顾膝上弦,流泪难相续。[21]

诗写女子调瑟欲弹却因弦断不得续,而最终未成曲调。女子再三促轸、欲使琴弦高低相和的行为正是诗人内心苦痛纠结的反映,调弦的行为以失败告终,这也是诗人人生仕途不顺的暗喻:朱弦之瑟本应在庙堂之上被奏响,为践行内圣外王的仕途信条而物尽其用,所以有理由认为这件寂寥的断弦之瑟乃是诗人的自嘲。

此外,六朝乐器诗以较为精致的五言诗歌为主,间有七言或杂言,诗中对人物细微动作的捕捉也有很多,分解来看大约有以下若干种:

1.意象类:明月、山谷、秋风、林木、舞袖、纤腰、弱腕、玉手、黛眉。

2.动作、细节类:歌唱、惆怅、悲啼、弱步、鬟垂、钗动、眉聚、唇移。

由此可知诗人在观赏乐舞的同时也注意到了舞者、歌者的细微动态,以及自然风物在生活中的存在;加之六朝乐器类诗歌体量篇幅普遍不长,所以一首乐器诗中能够分给乐器本身的笔墨就相对少了,如:

金枝湛明燎,绣幕裂芳然。层闺横绿绮,旷席缅朱缠。楚调《广陵散》,瑟柱《秋风》弦。轻裙中山丽,长袖邯郸妍。徐歌驻行景,迅节瀹浮烟。[6]1387(王融《齐明王歌辞七首·散曲》)

合欢蠲忿叶,萱草忘忧条。何如明月夜,流风拂舞腰。朱唇随吹尽,玉钏逐弦摇。[6]1954(梁简文帝萧纲《夜听妓诗》)

乐器诗发展至中晚唐已经在六朝乐器诗的基础上更进一步,不仅在体裁上多用古风、绝句之体,而且诗人更用律诗、组诗等形式写乐器,如元稹《和李校书新题乐府十二首》等。唐代乐舞发展全盛,观乐是文人生活中的一种日常活动,故而乐器诗在体量和内容上对观乐场景的描述更加完整。叙事性的增强,也是诗歌形式与题材内容的一种兼容。叙事性的增强主要表现在诗前有序对欣赏乐器弹奏事件的原委加以说明,并在最后加以抒情。如李贺《申胡子觱篥歌并序》:

序曰:

申胡子,朔客之苍头也。朔客李氏本亦世家子,得祀江夏王庙。当年践履失序,遂奉官北郡。自称学长调短调,久未知名。今年四月,吾与对舍于长安崇义里,遂将衣质酒,命予合饮。气热杯阑,因谓吾曰:“李长吉,尔徒能长调,不能作五字歌诗,直强回笔端,与陶谢诗势相远几里”,吾对后,请撰《申胡子觱篥歌》,以五字断句。歌成,左右人合噪相唱,朔客大喜,擎觞起立,命花娘出幕,徘徊拜客。吾问所宜,称善平弄,于是以弊辞配声,与予为寿。

诗曰:

颜热感君酒,含嚼芦中声。花娘篸绥妥,休睡芙蓉屏。谁截太平管,列点排空星。直贯开花风,天上驱云行。今夕岁华落,令人惜平生。心事如波涛,中坐时时惊。朔客骑白马,剑弝悬兰缨。俊健如生猱,肯拾蓬中萤。[22]

诗序将这首诗的主人公申胡子家世、经历概括出来,并交代了这首诗创作的缘起、过程,实际上可以看作是诗的梗概,而诗歌则着重描写申胡子吹筚篥的场景和诗人的心情:筚篥乐声高亢嘹亮、声澈入云,这说明申胡子的高超技艺使李贺这个专业的音乐家也深受折服,并且产生了时光飞逝、人生苦短的哀叹,这说明音乐引起了诗人久久不能平息的心澜。但整首诗的情感并未因此就沉重下去,而是在结尾借用晋朝车胤囊萤勤读的典故,勉励出身微贱的申胡子继续苦读,终有一日会成为文武双全之人。昂扬向上的情感收束,诗中哀叹人生苦短的悲伤因此而得到升华,整首作品即刻有了慷慨清健的精神,哀愁也显得不那么沉重。

第三,乐器诗悲情审美主题的社会文化功能的增强。从六朝到中晚唐,乐器诗的悲美主题由单纯抒写个人感情扩大到对整个社会的文化氛围的关注,主题的独立性和重要性也随之增强了。音乐是人的精神史诗,乐器就是这一精神的一种存在样态,肩负“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的中晚唐诗人必然会选择通过描绘乐器的形态来抒发目之所及、心之所向,或是通过描写乐器被废弃或已经不受欢迎的状态,表达对儒家正声无人问津的悲哀:

掩抑复凄清,非琴不是筝。还弹乐府曲,别占阮家名。古调何人识,初闻满座惊。落盘珠历历,摇珮玉琤琤。似劝杯中物,如含林下情。时移音律改,岂是昔时声。[23](白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》)

古瑟在匣谁复识,玉柱颠倒朱丝黑。千年曲谱不分明,乐府无人传正声。秋虫暗穿尘作色,腹中不辨工人名。几时天下复古乐,此瑟还奏云门曲。[24](张籍《废瑟词》)

或是因欣赏音乐而起的怀恋都城故园之情:

庐山道士夜携琴,映月相逢辨语音。引坐霜中弹一弄,满船商客有归心。[25](卢纶《河口逢江州朱道士因听琴》)

或是在战乱频仍中忧心风雨飘摇的国家命运前途:

夜闻觱篥沧江上,衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤,塞曲三更欻悲壮。积雪飞霜此夜寒,孤灯急管复风湍。君知天地干戈满,不见江湖行路难。[26](杜甫《夜闻觱篥》)

每一种哀伤的表达都是诗人的精神寄托,更是对苍生、家国的悲悯。

中古乐器诗中虽然有着不尽的哀伤,但这其实正是中古诗人们生命意识、自我意识觉醒的体现,正是由于生命短促、好物不牢,因此他们便格外地想要抓住有限的时光去热爱、去生活、去享受美好,以此对抗光阴短促、年华易逝的哀恸。对生命的热爱与积极的人生态度,以及对美好的敏锐捕捉,这就是中古时期乐器诗传达出来的“且悲且美”的内涵。