江南画论中逸格的历史承继与文化传承

2023-10-31袁俊伟

江苏社会科学 2023年5期

内容提要江南画论同根同源，一脉相承。明清时期恽向、恽格开常州画派先河，现代黄宾虹乃新安画派后继，更可被视为恽向、恽格绘画美学思想之传承。三人对于逸格之审美格调尤为倾心，更视逸格为文人画至高境界。逸民乃逸格主体本源，从逸民之主体论的审美人格而言，恽向、恽格和黄宾虹同是江南逸民，以绘画问道，践行画学崇尚独立人格的美育。逸品乃逸格形式本体，从逸品之作品论的形式美而言，逸品以简洁为要，其中简繁、疏密关系相生相存，虚实相应，三人分别做了阐释和发展。逸气乃逸格之创作发生。从具体笔墨实践而言，逸气之创作论化生“士气”“骨气”诸说，更有“重笔”“变笔”相对应，三人观点更是踵事增华。从恽向、恽格到黄宾虹，逸格和江南画论走过了漫长的道路，三人的承继源流，自可被视为江南画论的文脉所系和历史价值所在。

关键词逸格畫论历史承继文化传承

袁俊伟，东南大学人文学院博士研究生

本文为国家社会科学基金重大项目“明清小说戏曲图像学研究”（19ZDA256）的阶段性成果。

黄宾虹（1865—1955年），安徽歙县人，名质，字朴存，号宾虹，别署予向。“予向”乃慕毗陵恽向之意，黄宾虹更将恽向置于董其昌与“四王”之上，更因其取名，或可称为恽向在现代画坛的第一号“粉丝”。“余署别号有用予向者，因观明季恽向字香山之画，华滋浑厚，得董巨之正传，最合大家数，虽华亭、娄东、虞山诸贤，皆有不逮。心向往之，学之最多。”[1]恽向（1586—1655年），江苏武进人，原名本初，号香山，乃恽格之堂伯父与画学业师。恽格（1633—1690年），江苏武进人，字寿平，号南田。恽向乃常州画派开山先驱，恽格为常州画派开山鼻祖。恽向受新安画派前驱李流芳、程嘉燧等人影响[2]，此后又影响新安诸贤。黄宾虹是新安画派后继宗师，对二恽体悟极深，多有承传。江南画论同根同源，一气共生，迭代承继，相互影响。

从常州画派来看，自二恽开辟后，恽氏门生赓续文脉，泽被常州地区毕涵、汤贻汾等画学世家，以及蒋廷锡、邹一桂等宫廷画家，乃至扬州华嵒、岭南二居等画派大家。近代常州地区更走出徐悲鸿、刘海粟、谢稚柳等大师。或许可说，常州画派可承江南画脉代表之盛名，而二恽奠定的常州画论，承前代画论至髓，绵延至今，乃江南画论之精魄，常州画派所代表的江南画论整体追求一种天真高逸、本色典雅的审美格调。逸格作为中国绘画最高品第，多出于具有高逸人格之逸民，古代常州地区的倪瓒便是逸民和逸品的最佳代言人。以二恽为代表的常州画派及其泽被的江南画论，更将逸格及其美学意蕴发挥至极致，并最终由黄宾虹完成了古典绘画美学的理论总结。换言之，逸格是江南画论精神和江南文化特质的绝佳体现，彰显了江南画家自由独立的人格魅力、江南绘画超凡脱俗的艺术品格和江南画论高逸古远的美学旨向。

逸格是一种天真高逸的艺术风格和审美格调。逸民是逸格生成的画家主体本源，具有主体论之“人格化育”的审美功能；逸品是逸格生成的艺术形式本体，具有作品论之“笔简意丰”“疏密有致”的艺术特征与审美韵味；逸气是逸格生成的创作气体，具有创作论之“变笔重笔”“中锋用笔”的笔墨方法与创作程式。逸民通过逸气抒发产生逸品，呈现逸格之美学面貌。恽向、恽格和黄宾虹的“逸格论”皆涵摄上述三个层次。学界对恽向、恽格及黄宾虹的绘画美学思想多有关注，恽向和恽格自是叔侄顺承，学者曾有二恽比较，揭其思维传承[1]。黄宾虹对常州画派极为仰慕，对恽向的崇拜更无须多言。徐建融在《黄宾虹恽南田画论比较》中细致梳理比较二人文本，认为黄宾虹吸收恽格画论而能凝练升华，自成画论体系[2]。本文以逸格概念为枢纽，以逸民、逸品、逸气为逻辑架构，对三人画论进行文献发生学的比较纵深研究，或许可以厘清三人间的古今承继关系，继而探寻江南画论的文脉所系和历史承继。

一、逸民化育

江南自古多出逸民，“逸”有逃逸、逸出之意。逸民即隐逸、超逸之民，逸出为隐，逸民或称隐士。《论语》中的逸民多是伺机而动、等待征召之士。《论语·尧曰》说：“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉。”[3]儒家以天下“道”之有无为依据，制定了“出处现隐”的两条人生道路，儒家逸民的最终目的不是隐退山林，而是出山济世，这更像是一种政治策略，虽显世故，却易通达。道家逸民更多受老庄思想影响，《庄子·逍遥游》说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”[4]他们不求功名利禄，忘乎世之荣辱，顺万物之性，独与天地精神往来，虽然清贫，但更为逍遥。中国古代自诩逸民者，多是人生仕途失意被迫做了逸民，当他们历尽世间各种况味，其人格心态的复杂性，反倒造就了艺术深层的隐幽魅力。

恽向和恽格是江南逸民和明朝遗民，作为遗民式逸民，他们没有夷齐之愚迂，却有不做贰臣之气节，故而终身不仕清廷，或入山林而为山人，或入市井而求治生。虽有诸多无奈，却能安贫乐道、寄情山水，以无物处世、以立言存世、以书画立世、以学问济世。他们奉行老庄式的独立人格与处世哲学，选择了一条逸民学术之路。恽格相对恽向而言，其人生履迹更为传奇，人格心态更为复杂。少年时随其父恽日初投身反清斗争，受俘后被清军浙闽总督陈锦之妻收为养子。陈锦死后，他在灵隐寺偶遇失散多年的生身父亲，遂舍弃爵位及荣华富贵，此后毕生鬻画侍父，并以丹青为志业，最终成为一代画家逸士，青史留名。

恽向和恽格的逸民选择彰显了一种洁身自好、不事谄媚、傲骨铿然的人格力量。他们与抗清志士相往来，毫无消颓之态。恽向在明末便辞官归乡，自是萧闲野逸。恽格毕生侍奉乃父恽日初，虽然为了生计，不可避免同权贵周旋，却始终遵行逸民之志，更承袭父师刘宗周的心学志气，“身无立锥可也，心无立锥不可也”[1]。他在《致侄书》中以采蕨隐逸为标榜而矢志节气，告诫侄子忍辱负重，砥砺心志。

吾所以欲汝忍死同守一意，不欲汝出门向匈奴辈丐斗粟者，正以汝祖在，勿敢有尺寸逾越耳。不然吾何癖爱此贱与贫，而欲以身殉之，至九死而犹不忍舍耶？窭人不能自赡而饿死者有矣。饿而死尝有，不必饿死而竟饿死者不常有。何则？饿死者身，不死者心，惟不欲死其心，故宁遗其身，而存其心。知汝未亮吾旨，故复言之，不然彼采蕨之二子者，则人将病之矣。[2]

同时，恽格的知己笪重光曾任清朝御史，王翚更绘制《康熙南巡图》，但是恽格却不以自己的逸民选择而干涉他人的政治倾向，足见胸怀。

恽格论逸品，多出自逸民人格，逸民之人格特征更成为逸品之审美格调或艺术特征。恽格从逸品角度所认可的逸民，如应曜、挚峻、牛牢等，都是不出山的“真隐士”，当与待时而动、出入皆宜的“商山四皓”相区别。真逸民通常寄身于名山大川之人迹罕至处陶冶情怀。而逸品的高逸意境同样要在不可凑泊处去寻，逸民的“没踪迹处”便是逸品的“无笔墨处”。

高逸一种，不必以笔墨繁简论。如於越之六千君子，田横之五百人，东汉之顾、厨、俊、及，岂厌其多？如披裘公，人不知其姓名；夷叔独行西山，维摩诘卧毗邪，唯设一榻，岂厌其少？双凫、乘雁之集海滨，不可以笔墨繁简论也。然其命意，大谛如应曜隐淮上，与四皓同征而不出；挚峻在汧山，司马迁以书招之不从；魏郡人牛牢，立志不与光武交。正所谓没踪迹处，潜身于此。想其高逸，庶几得之。[3]

黄宾虹同样选择了江南逸民之路。他早年“穷年忧黎元，叹息肠内热”，与谭嗣同等同志共谋维新，倡导革命。革命失败后，他看透政治真相，转身埋头学术，皓首穷经，无意党争，不问仕途。终其一生，以学者身份著书立说，用学问安治民心；以画家身份抒写情志，用画学救亡图存。黄宾虹极其仰慕逸民大家，终成现代画坛独坐高楼之逸民典范。

大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。而惟时际颠危，贤才隐遁，适志书画，不乏其人。若五季有荆浩、郭忠恕、黄筌、僧贯休，宋末有高房山、赵沤波，元季有黄子久、吴仲圭、倪云林、王叔明，明亡有陈章侯、龚半千、邹衣白、恽香山、僧渐江、石谿、石涛，独辟蹊径，自成一家。[4]

“大家不世出”乃黄宾虹在《画谈》所宣示之效仿二恽的逸民志向。中国艺术向来标榜人格，认为无伟大人格自无伟大作品，黄宾虹亦持此观点。“画品之高，根于人品。”“画以人重，艺由道崇。”[5]黄宾虹对恽向等人的崇敬，由人品而畫品，具有浓厚的人格象征意味。

恽向和恽格笔墨所浸润的审美愉悦正是逸民的人格化育功能，从个人看是颐养性情，从社会看是澡雪民风。恽向以绘画追求超然物外的天地审美体悟“。韵士以孤音为大地通窍。”[6]恽格更在绘画的寂寞境界中，化作天际真人，超尘脱俗，荡涤心灵。“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”[1]由此可见，逸民画家以老庄哲学的审美方式进入创作，以个人内心之静气，归于自然之造化，成就一种绝俗超然、净化人心的天倪之美，这正是恽向、恽格艺术作品带给人们淡泊功利的审美感受，也是画学所发挥的美育作用。正合王国维《论教育之宗旨》所论美育之要义：“盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。”[2]

黄宾虹“内美观”同样表达了摆脱利害关系的美育精神。他在《谈艺术》中说：“艺术感化于人，其上者言内美而不事外美。外美之金碧丹青，徒启人骄奢淫逸之思；内美则平时修养于身心，而无一毫之私欲。”[3]黄宾虹既继承二恽古典画论之绘画陶冶心性的观念，又从中抉发出现代启蒙意味。他倡导艺术救国，首要的是以艺术救助世道人心，最好的方式就是美育。“艺术是艺事之道路，行道而有得于心之谓德。”“使人人知艺术之途径，得有所领悟，可发扬于世，皆能安身立命，而无忧愁疾病之痛苦。”[4]如此，艺以载道，通过艺术而助教化、救民心、安世道、开太平则不远矣。黄宾虹又在《养生之道》中将艺术可养个人之生，上升到艺术可养人类之寿：“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也。”[5]当然黄宾虹之艺术乃“民学”之艺术，而非“君学”之谄媚上峰、逢迎朝堂的艺术。如此可见，黄宾虹无论其人还是其画学，走的都是恽向、恽格等人追求独立人格的逸民化育之路。

二、逸品为简

逸品和逸格的概念或可浑融，既指具有超逸审美格调的绘画作品，又可指绘画作品呈现的超逸审美格调。以下多从绘画作品的形式本体而言，概称逸品。盖文人画画家多为逸民，恽格所论逸品多从逸民出。逸品可以贯穿文人画史，依徐复观《逸格地位的奠定》所论，张怀瓘《画品》始分画为神、妙、能三品，另加逸品。张彦远《历代名画记》有自然、神、妙、精、谨细等品，其中，自然同逸列诸品之上。朱景玄《唐贤画录》之逸品居神、妙、能三格之外。黄休复《益州名画记》之逸格高于神、妙、能三格，此说流传最广，奠定了逸品的崇高地位。董其昌《画旨》肯定黄休复之说，同时强调由神品到逸品的功力进阶，以防偷懒浮浅[6]。

恽向、恽格乃至黄宾虹，以逸品为最高品第，尊倪云林为逸品之最。恽向多拟云林逸品，陈撰《玉几山房画外录》有录其论：“逸品于高士之外，甚妙其伦，然芝草胡以无根，醴泉胡以无源，请于此际参也。拟云林谁从天际看写此无人态。”[7]恽格谨遵家训，学云林逸品。“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云：‘作画不过写胸中逸气耳。此语最微，然可与知者道也。”[8]黄宾虹接通二恽，视云林为逸品所为之高士，更对逸品画史做了综合性概括。

画品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。古来逸品画格，本多高人隐士，自写性灵，不必求悦于人，即老子所云“知惜为贵”之旨。逸品之作，世推云林。倪迂画法，力师荆关，极能盘礴。[9]

虽然逸品乃逸出或脱离常法常规之绘画作品，然可在形式美的层面概述其画法特征。首先逸品之用笔法重在“简笔”，此乃画史公论。张彦远《历代名画记》提出“迹简意澹”[1]，欧阳修《六一画跋》讲“笔简意足”[2]，黄休复《益州名画记》讲“笔简形具，得之自然”[3]。由是观之，逸品之关键，外在有形之笔求简约，内在无形之意求丰繁。这也是逸品形式美的主要审美特征。

恽向直言“笔简意缛”，乃为“简洁”。“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意。简之至者，缛之至也；洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简，非也。”[4]所谓“简洁”，因笔简而画洁，目觉可观之象为有形之笔迹当简，心感可会之意为无形之意蕴当缛。笔简，贵在摒弃外在繁缛之笔迹，凭借大道至简的笔力，用笔干脆利落、雷霆万钧。画洁，则是因笔简而拨开云雾见明月，呈现庐山真面目，顿见真精神，即为画中真意。用笔越简，画面越洁，越见意蕴。恽格论简笔从恽向处脱胎。“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟鬟翠黛，敛容而退矣。”[5]

恽向又借倪云林和吴道子发挥出“简笔有不尽之意”。“此迂老雾图也，有气韵乎？无乎？昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥汉间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也。”[6]恽格以诗论画，发挥为“画简则意无穷”。“古人论诗曰：‘诗罢有余地。谓言简而意无穷也。如上官昭容称宋诗‘不愁明月尽，还有夜珠来是也。画之简者亦然”[7]。二恽由“简笔”化生出“不尽之意”和“无穷之意”，是对“有形之象”的超越，换言之，二恽超越了简笔和繁笔之程式，更超越了繁简用笔而成的整体艺术形象，寻求“象外之象”和“韵外之致”。恽向讲“画品高贵在繁简之外”[8]，恽格讲“高逸一种，不必以笔墨繁简论”[9]。

黄宾虹承二恽“简笔”说，恽格直接化自恽向，黄宾虹直接化自恽格，由恽向而恽格而黄宾虹的接受路径由此明了。黄宾虹更发挥出简洁之于人性净化、人欲遏制的功用。

恽南田曰：“画以简为尚。”简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。是以淡泊明志，宁静致远，心存匡济，可遏人欲于横流者。明简笔之画，宜若可贵。其矫厉风俗，廉顽立懦，当不让独行之士。[10]

黄宾虹论“简笔”，更与“工笔”“细笔”相比较，他在二者间自有倾向。“简笔当求法密，细笔宜求气足。简笔难于细笔。”[11]而且以恽向为例，明言简笔乃意工所致，即画家用意绵密工致，才能自如地操作简笔。“纤细之笔，仍由粗笔用功出之，如沈石田、恽香山、蓝田叔老年始作细笔。故画细笔画，省气力心思，仅略费时间耳。简笔最难，亦最名贵，以其笔简而意工也。若少意思，虽工细亦无味。”[12]

此外，黄宾虹将“简笔”具体到笔墨实践，援引程邃提出“减笔法”。“程清溪言：‘画不难为繁，难于用减。减之力，更大于繁，非以境减，减之以笔。”[13]更称之为“以少胜多法”，乃为强调“简笔意工”。“减笔山水，须有千岩万壑之思，以少许法胜多许法也。然较繁密为尤难。吾神往于李檀园而不能置己。”[14]同时，黄宾虹向来视笔墨为法，学法要下苦功，减笔法须从繁笔法、密笔法中练就。如此一来，笔法之由繁而简，有了一个学力深植的操作性画学指南。“简之又简，无简不繁。”[15]“新安四家，汪之瑞最简。简须从繁中悟出，方不为空疏。”[16]“元人简逸，三笔两笔，无笔不繁，其法皆从北宋人画筑基，极能盘礴。”[17]

当然，黄宾虹更以有形简笔而求无形意蕴。“北宋人画，法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意。元人写意亦同。”[1]“繁简在意，不徒在貌。貌之简者，其意贵繁。逸品画高出神、妙、能三品而上以此。”[2]黄宾虹“笔简意繁”乃二恽“笔简意缛”。所以，黄宾虹“简笔”对应的“意”兼及创作用意之工致和作品意蕴之丰缛。最后，黄宾虹亦求二恽“超以象外”的意境，即超脱于繁简之外，不以繁简论也。黄宾虹论画“不以繁简论”大抵脱自恽格，亦接续“澄怀观道”的传统。他在《题层峦叠嶂图》中说：“澄怀观化，须于静处观之，不以繁简论也。”[3]恽格有自：“川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。”[4]总之，逸品的简笔维度，并非删繁就简，而是简繁相生，追求繁中有简、简中有繁，最后不以繁简而论，此乃逸品的超越境界。

倘若说二恽和黄宾虹“逸品论”之“简繁观”基本顺承，那么在同简繁维度相伴生的“疏密观”上，三人则各持己见。所谓“疏密”，乃逸品之简笔开出疏密之笔墨整体形相，即笔墨的疏密形式美。疏密还有章法布局之意。恽向倾向于疏密调和观，不要过疏、不要过密，允执厥中、不求极端。恽格不同意恽向观点，偏向通过极致的方式而求逸品，似有绚烂至极归于平淡的意味。

文徵仲述古云：“看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。”家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进，而反之曰：“须疏处用疏，密处加密。合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。”[5]

黄宾虹所持观点偏向恽格。“恽道生论画，言疏中密，密中疏。南田为其从孙（侄），亟称之，又进而言密处密，疏处疏。余观二公真迹，尤喜其至密处。能作至密，而后疏处得内美。于瓯香馆似逊一筹。”[6]黄宾虹所谓至密而疏，乃至实而虚，更是对恽格画跋的直接抄录。“古人位置，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。处处实则通体皆灵，愈多而不厌，此惨淡经营之妙。”[7]当然，笔墨形式或者章法布局之疏密并非截然两判，而是疏密相生、有无相成的体用关系。黄宾虹回到古典画论做了总结。“中国画讲究大空小空，即古人所谓‘密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”[8]总之，逸品之简笔观不以繁简而论，繁简相生相待，逸品之疏密观同样如此，并非单论疏阔，而是要疏中见密、密中见疏，或者至密而疏、至疏而密，最后不以疏密而论，这样就打破了关于逸品单向度之简疏风格的印象之论。

三、逸气用笔

逸民以逸气抒发产生逸品，呈现为逸格，故而逸气关乎艺术创作论的具体笔墨用法。所谓逸气，乃逸民画家将山川之气纳入胸中而与主体之气融合，意发不可遏制，挥毫于笔墨，盘礴淋漓为逸品之气。观者驻足画前，感受逸品之气，进而体悟山川之气，神交于画者逸民之气，完成逸气的整体大化运衍。倪云林似是讨论中心，他在《题墨君图》中论逸气：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”[9]又在《答张仲藻书》中论逸笔，“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[10]二恽和黄宾虹所承继的逸气论可从主体禀赋和画体笔墨两方面解析，逸气可为“士气”，即读书人之气；可为“骨气”，即士气之气节。士气和骨气作为逸气的主体特征，进入艺术形式，在笔墨层面又有不同的表達方式，士气对应“变笔”，骨气对应“重笔”，三人的画论接受亦有迹可循。

其一，逸气可理解为文人画家的“士气”，浪漫天真，潇洒简率，不拘常法，不入俗套，要义落实于“变笔”。从具体用笔方法而言，画家循中道而执笔，变化莫测、如入神境，故能得心应手、游刃有余。

倪云林因士气的变化莫测，故在《云林画谱》中说，“松最易工致，最难士气。”[1]恽向仿云林逸品如是：“逸品变化多端，他日当为学者穷其妙。”[2]恽格更为直接，认为士气与逸格共义，既能解缚又能脱俗，故而变化万千，极尽姿态。“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”“虽离方遁圆，而极研尽态。”[3]因士气而图变，具体于笔墨挥毫也应云林。“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。当其驰毫，点墨曲折，生趣百变，千古不能加，即万壑千崖，穷工极研，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。”[4]黄宾虹“五笔”之“变笔”乃合二恽画论，讲究不落俗套的创新精神，臻于内美。“用笔如古名人，无一而非变也。唯能变者不拘于法，参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”[5]

士人有士气，故能变笔，归因于多读书重学问，所以逸品又称士夫画。恽向以读书人自居，虽未指摘米芾，却告诫学画者切忌狂放，要先务实循法才能做到无法而法。“究之米家学问，狂而非狷，故读书人偶为之，而不敢沉沦于此也。”[6]恽格自是好学，指出“甜邪”和“狂肆”是两种不良风气，“后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高。或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘。南田厌此波靡，亟欲洗之。”[7]黄宾虹承二恽发展，尤重学问读书，自视为学人。“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩镬从心。”[8]他尊恽向等为画学正法，大力批判市井、江湖诸派，实乃对恽格“甜邪”和“狂肆”的再发挥。“朝臣院体宝石渠，渐由市井邻江湖。娄东海虞人柔靡，扬州八怪多粗疏。邪甜恶俗昭炯戒，轻薄促弱宜芟除。”[9]

此外，逸品有士气，必脱去纵横习气。所谓纵横习气，乃主体能力偏狭造成的惯性用力。职业画家要多读书，免于气韵粗鄙；文人画家要多精进画技，免于狂妄自负。同时，画家脱去纵横习气之前提乃平心静气、张弛有度，切忌浅浮无力与用力过猛，此乃二恽和黄宾虹皆所主张。恽向高标澄怀，用生涩来破除僵硬的程式技法。“北苑一种张皇气象，而未必澄怀观道，故开后来纵横习气，予愿以生涩进焉。”[10]恽格继讲无意为文和静净用笔，直入主体虚静心境，自除习气。“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳。”[11]“云西笔意静净，真逸品也。山谷论文云：‘盖世聪明，惊彩绝艳。离却静净二语，便堕短长纵横习气。涪翁论文，吾以评画。”[12]黄宾虹将绘事脱去纵横习气视为焕发真精神，乃为总结。“不以绚烂为工，卷轴分披，尽脱纵横之习，甚至潦草而成，形貌有失，解人难索，世俗见訾，有真精神，是为逸品。”[13]

其二，逸气还可以理解为遒劲的“骨气”，这种骨气来自主体士气，落实于有力之用笔，乃为“重笔”，也就是谢赫之“骨法用笔”，即倪云林《云林画谱》中所谓的“用笔遒劲，乃是得法”[14]。

恽向有“秀骨”说，骨为笔，秀骨如铁，乃铁骨力劲；肉为墨，嫩墨为金，去枯硬惨淡。以铁金而喻笔墨，铿锵有力，软硬适中，锃然回响。“逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚；其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人言也。”[15]秀骨为逸气所侵。“大年画往往逸气，每每侵人骨肌，秀则带嫩，平远则带浅近，此其大概也。”[16]骨肉相连，肉内藏骨，似有《文心雕龙》“隐秀”内敛之意。“故逸品之画以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，态皮骨俱不似也。”[17]恽格也讲“幽情秀骨”[18]，亦合恽向骨肉相藏，他在《致香山翁书》中更道明“秀骨”来自恽向参化董巨画法所得。“伯父称北苑画，笔不露骨，墨不堆肉，如行空中，飘渺无痕。侄每驱毫运思，辄研求斯旨，非钻仰所得，因知董巨墨精，真宇宙奇丽巨观。”[1]

“秀骨”之董巨正法，正是骨力苍秀之意，二恽一脉相承。恽向说：“惟董、巨气象沉雄，骨力苍秀，为吾辈指南正路。”[2]恽格又说：“北苑骨法，至巨公而该备，故董、巨并称焉。”[3]黄宾虹尤重用笔遒劲。“须用笔遒劲，下笔不可太快，快则易滑，古人重生重拙以此。”[4]他认为用笔遒劲同样要讲骨力，“画不可有弱笔，浮华轻易皆是弱笔，欲去此病，必须练习骨力。”[5]他提出五笔法之“重笔法”，有如枯藤坠石，更是承袭二恽之金铁之喻，刚柔相济、举重若轻。“要知世间最重之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。”[6]总之，黄宾虹和二恽，皆充实士气之人、绘秀骨之画，由人及画、由画溯人，人品画品皆风骨卓然。

其三，逸气化生士气和秀骨，落实于变笔和重笔，皆重“中锋用笔”，即笔杆垂直，笔尖墨中，藏锋不露，浑厚有力。恽向直言：“此北苑法门也，其笔俱出正锋，而用法则出奇无穷耳。”[7]正锋即中锋，极有力道，更生元气，或为“重笔”。他又在《题仿古山水书法册页之一》中说：“王右军书如龙跳天门，虎踞凤阙。历代宝之，永以为训。盖非笔笔正锋，不足以为此画家。董北苑即书法中右军书也。须观其一笔中具有元气。”[8]恽格承继，指出中锋用笔变化出奇，似为“变笔”。“北苑正峰，能使山气欲动，青天中风雨变化。气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵，不使识者笑为奴书。”[9]黄宾虹总结中锋用笔，指出其秀劲所在，同时兼取侧锋，乃为用笔前提。“笔用中锋，非徒执笔端正也。锋者，笔尖之谓。能用笔锋，万毫齐力。端正固佳，偶取侧锋，仍是毫端着力。知用正锋，即稍有偏倚，皆落笔圆浑，秀劲有力。”[10]同时又提出“剑脊”和“圆柱”两种中锋用笔方法[11]。总之，从中锋用笔的角度而言，二恽和黄宾虹实则借董巨中锋用笔弥合了倪瓒的侧锋用笔，刚柔并济、软硬兼施，更增强了逸品的雄浑气象。倘若说逸品出入于繁简疏密，并非一味疏阔；那么也可说逸气融通士气变笔和骨气重笔，并非一味清浅。于是，逸气、逸品、逸格的美学内涵也得到了圆满具足。

四、结语

总而言之，从恽向、恽格到黄宾虹，江南画论走过了漫长的道路，二恽及黄宾虹对于逸格画品尤为倾心，这似乎也定义了江南画论的逸格特质。当然，二恽及黄宾虹关于逸格的画论思想，从文献对比和理义发微而言，承继关系之坐实，当无异议。而且谈及作为江南画论特质的逸格，中国画论史大多围绕着古代江南常州地区的倪云林展开，二恽及黄宾虹在接受的同时调和修正、踵事增华，可以说有着浓郁的常州畫派或者江南地域文化色彩。再加之，新安画派和常州画派的渊源颇深，更增加了江南画论之于江南文脉的纵深和纵横意义。王鲁湘曾说：“黄宾虹画学是中国古典绘画的理论总结，黄宾虹的绘画是中国传统绘画的最后完成。”[12]那么就逸格而言，黄宾虹吸收二恽画论以及画史诸论，当成江南画论逸格总结之大成，似乎亦可成立。

〔责任编辑：雨泽〕

[1]黄宾虹：《黄宾虹文集杂著编》，上海书画出版社1999年版，第561页。

[2]参见高居翰：《山外山：晚明绘画（1570—1644）》，王嘉骥译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第179页。

[1]刘子琪：《思维世界的传承：从恽向到恽寿平》，《艺术工作》2018年第2期。

[2]卢辅圣主编：《朵云第六十四集·黄宾虹研究》，上海书画出版社2005年版，第37页。

[3]朱熹编著：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第194页。

[4]陈鼓应注释：《庄子今注今译》，商务印书馆2007年版，第20页。

[1]吴企明辑校：《恽寿平全集》中，中华书局2015年版，第699页。

[2]吴企明辑校：《恽寿平全集》下，中华书局2015年版，第782页。

[3]刘子琪译注：《南田画跋今注今译》，浙江人民美术出版社2017年版，第13页。

[4]黄宾虹：《黄宾虹文集·书画编》下，上海书画出版社1999年版，第166页。

[5]张同标编：《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社2019年版，第19页。