敦煌乐舞壁画中的“对称美”及其活态化呈现

武迎辉 寇亮

莫高窟存有壁画洞窟492个，其中含有乐舞壁画的洞窟有328个，乐舞壁画占据较大部分。在敦煌石窟中占据一席之地的乐舞壁画，承载着自十六国（304年—439年）时期以来的乐舞审美特征——华夏文化视域中的“对称美”。本论文通过分析敦煌乐舞壁画的“对称性”规律，在探究乐舞壁画所体现的审美认同的基础上，把握如何在舞蹈作品活态化呈现“对称美”的实践方法与应用路径，帮助相关从业者在敦煌乐舞中汲取灵感，更好地进行创作与表演。

1 “对称性”规律相关概述

1.1 概念界定：敦煌乐舞壁画之“对称性”

“对称”的概念源于中国传统思维方式之一，太极思维中的“置阵布势”。“均齐和谐，平衡对称”是太极图的一个显著特征。“对称”内涵丰富，象征着中庸、平衡、和谐的中正之美；庄重、稳健、大方的传统之美；宁静、安和、稳定的意境之美。“对称”以一条线或点为中心，使得事物的颜色、结构、格局在两侧形成和谐一致的象，从而构建协调、匀称的空间现象，以一种对等的形式给人带来视觉上结构整齐、协调统一的美的感受。

“对称”的概念分类中有绝对对称、相对对称（相似对称）等，而在哲学范畴以及更大的平衡法则中又有不相似对称这个概念。局部不对称的相对对称赋予“对称”一种可变量的美，表达着中国人在物的造物表现上对“对称美”的独到追求。

聚焦于敦煌乐舞壁画中“对称”的应用，强调整体与局部的和谐，壁画局部的内容遵循着“相对对称”与“绝对对称”的原则，而从石窟整体的呈现效果上来看，石窟贯彻了不相似对称的美学追求。具体体现在从洞窟整体布局来看，敦煌壁画严格遵循了对称法则。一般说来，主要是以洞窟西壁为中心，南、北两壁相向的壁画之面积、位置等呈对称均衡状。如南壁中央有一幅说法图，在北壁相应位置也有一幅同样大小的说法图；如南壁有几幅经变画，北壁也就有几幅经变画，并且大小、位置也相对应。但是，其画面中的局部布局、人物造型、建筑背景以及色彩等等却存在着很多差异。这是它的不对称性的体现[1]。

1.2 审美认同：“对称美”寓于敦煌乐舞壁画之中

所谓审美认同，是艺术类型与社会群体的文化结盟，借助这种结盟，群体就会感觉到某种艺术类型是代表了“我们的”或者“他们的”艺术、音乐和文学。古语有云：“夫美者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”中国文化始终追求着对称美，无论是建筑中所追求的工整、宏伟，如北京市东城西城呈东西对称布局，而故宫正好在中轴线上，飞檐翘角红墙黄瓦也如鹏鸟双翼，呈现出对称之美；还是诗词中所追求的对称和谐，如“江畔何人初见月，江月何年初照人”，月照人，人观月，物我相望；还是服饰中所追求的剪裁得当，如旗袍盘扣的对称美学，都体现了中国人对对称美的认同。

刘勰在《文心雕龙》中说“文变染乎世情，兴废系乎时序”。在“对称美”形式背后的，是民族成员对敦煌乐舞壁画所承载的文化的认同，是其情感归属和纽带所在。

2 敦煌壁画中“对称”乐舞形式分析

2.1 藻井中的飞天伎乐

敦煌壁画中的藻井图案是以点为中心的相对对称结构。四方形的藻井图案中，方形或圆形的飞天花纹图案由内而外层层叠加，从而形成了典型的旋转式对称图案。敦煌壁画中现存的最早的藻井图案是第272窟顶的北凉时期的泥塑彩绘套斗式藻井（图1），该藻井边框为方形，飞天伎乐（东魏成书的《洛阳伽蓝记》中记载：“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”伎乐天，是专司散花施香、歌舞伎乐的佛陀侍从，飞天造像之一，不能完全等同飞天。由于魏晋南北朝时期，佛教初传，在中国发展还不成熟，概念释义有模糊重叠的地方，飞天伎乐、伎乐天、飞天指同一神，即伎乐天）处于外层的四角内，有不同表现形式的忍冬纹作边饰，岔角饰有火焰纹等花纹。在井心向上凸进形成的侧壁，还画出垂角纹样，中央绘制圆形莲花。值得注意的是藻井中的飞天伎乐服饰、飘带的颜色均有不同，从整体结构来看却显现出对称统一之美。藻井中一位位飞天伎乐姿态造型各异、方向顺逆结合，以静制动，以旋转对称营造出飘逸飞翔的动态之美。总的来说，敦煌乐舞壁画既呈现出了均齐和谐的静态的对称之美，同时也以飞天伎乐的不同服饰造型、乐舞姿态的变换表现出一种动态的效果，方圆相叠、动静相宜，体现出浓郁的东方美学。

2.2 宫门中的天宫伎乐

天宫伎乐作为敦煌石窟中最早的石窟乐舞图像，每一个乐伎都由二方连续的宫门隔开[2]，呈现出交错复杂的视觉效果。由于这些乐伎大都位于洞窟壁画上端的天宫楼阁中，因此被称为天宫伎乐。最早出现在北凉时期的洞窟里的门的形状为半圆拱序式，是西方的建筑形式。而到了北魏时期，方形的门上方带有小小的屋檐，有明显的汉人的建筑形式特点，这种门称为宫门。从门的建筑形式的发展变化来看，这一时期佛教文化初传，并逐步对中原文化产生影响，故门的建筑构造有明显的西域文化与中原文化融合交流之美。

在诸多的洞窟中，天宫伎乐或出现在洞窟的一面墙，或出现在四壁，有时也出现在人字坡上。在形式上具有横向排列、人数众多、一人一宫门、半身居于各中的特点，这种单一、限制、傳统且格式化的表现形式使其在整体布局上更显现出强烈的对称美学。

北魏时期的莫高窟251窟（图2）中出现了天宫伎乐以全部舞姿形态呈现在楼阁中的较为少见的特例。他们姿态各异，或双手合十作冥想之态或衣袂翩跹欲乘风归去。由此可以看出，天宫伎乐相关的乐舞壁画在整体布局上有序排列，形成对称之势，此为形式上的对称。细化到楼阁中，天宫伎乐乐器演奏与舞姿形态相互呼应，态势形象逼真，暗示着乐伎音乐节奏与舞姿韵律的相互配合，就内在调度而言，也形成了乐舞相接、乐律响应的动态效果。敦煌莫高窟在不变的楼阁中表现了万般变化的乐舞者形象；在不变的形式中呈现了万变的乐器鸣奏、舞姿韵律。舞与乐互为补充、融为一体。

2.3 经变图中的乐舞场面

所谓经变图，经是“佛经”，变是“变相”或“变现”，也就是形象化的意思。换句话，经变图就是以图像的形式来说明某部佛经的思想内容。敦煌莫高窟中的经变图像依据佛经中的故事情节绘制相应的乐舞场面，高德祥先生将这类壁画统称为“经变乐舞”[3]。经变图中的乐舞场面形式统一、排列有序、乐舞相依。这样极具美感的乐舞画面与唐代兼收并蓄、充满包容性的文化风气紧密相依。经变乐舞将唐代宫廷宴乐中最高级的乐舞配置——坐部伎（坐部伎是唐玄宗时期宫廷燕乐中的一种演奏形式。在堂上坐奏时称为坐部伎，而在堂下立奏时称为立部伎）应用其中，以此演奏制式表达人们对西方“极乐世界”尽善尽美的美好想象。经变乐舞壁画中，中间是姿态各异的舞伎，旁边是单排或多排式进行演奏的乐伎，且左右人数对等。经变乐舞壁画中除了乐伎、舞伎的对称排列之外，还有舞台、服饰颜色的对称。

较为经典的经变乐舞是中唐时期莫高窟第112窟中的金刚经变（图3）。该壁画从舞台的构建到乐队的布局再到乐器的使用以及各个乐伎形态各异的舞姿，都显现出隋唐宫廷宴乐制式的特点。壁画中左侧乐队与右侧乐队人数均等且制式相同，左侧乐伎演奏的乐器由前到后，依次为横笛、法螺、筚篥、拍板；右侧乐伎演奏的乐器由前到后依次为笙、竖箜篌、羯鼓、琵琶。置于舞台正中的舞伎在双手执巾、双臂展平的同时，左脚立姿，右脚后掖，身体与眼神似乎与乐伎多有交流，因此成向前倾倒的态势。这种位置排序固定但舞伎姿态风流随意，体现出唐代宫廷乐舞仪式性和娱乐性兼具的特点。坐部伎位置的固定强调了唐朝等级制度下坐部伎的尊贵性。宫廷乐舞中具有较高地位的乐舞制式强调固定人数、固定乐器、固定排列方式，这种程式被再现于敦煌壁画的乐舞场面之中，可以说经变乐舞壁画是唐人对于“对称性”审美观念的独特表达的载体。

3“对称美”于敦煌舞的活态化呈现

3.1“对称美”于舞蹈构图的形式呈现

黑格尔说过：“只是形式一致，同一性的重复……把彼此不一致的定性结合为一致的形式，才能产生平衡对称。”敦煌乐舞壁画在“平衡对称中蕴含着调和对比，从而达到多样统一的美感配置”[4]。

当代舞蹈实践中，学习运用敦煌乐舞壁画所承载的“对称美”构图进行舞蹈创作的代表有高金荣先生。他创作的舞蹈作品《千手观音》，构图以中间舞者为中心，左右两侧演员形体上存在差异，但大体上相当，位置固定，体现出平衡之美。舞者纵向对齐，在固定化的垂直关系基础之上以“千手”多样化的聚合与分离营造出真善美的千手观音形象。舞者身体的静态处理与手臂的动态变化，构成对称形式，从而达到了以静制动、动静结合，以不变应万变的韵律之美[5]。

3.2“对称美”于舞蹈姿态的内容表达

敦煌舞蹈属于中国古典舞的范畴，它根植于中国传统文化中，吸取各家之精华，是中国自古以来乐舞一体的艺术形式的传承与继续。敦煌壁画中的乐舞种类繁多，但均凸显着敦煌乐舞壁画中独有的“S”形姿态动势，承载着敦煌乐舞的共性规律。乐伎虽有造型差异，但在整体步调上显出协调、统一的特点。

敦煌舞姿的“对称美”呈现在两个方面，一方面，呈现在由身体的劲力对抗而形成的人体对称结构：敦煌乐舞壁画中的人体姿态有着独特的舒展与曲屈的弧度。从局部来看，舞伎们手姿丰富，脚指、脚踝的勾绷力度具有弯曲又有劲力的特点。身体局部关节的弯曲协调至全身，头、腕、肘、臂、胸、肋、腰、胯、膝、腿、脚各个部位互相配合，整体上形成了一条自然的“S”形曲线。敦煌壁画中的舞伎以身体的不同部位发力向外延伸，形成了榫卯结构一般力与力对抗的关系[6]。例如，莫高窟中晚唐时期114窟经变画中的舞伎，她提肘、挽绸、侧身、摆胯、盘腿、侩脚、弯膝，形成了一个“S”型曲线。这些身体部位，失去任何一个发力点，便会出现人物倾倒的现象，但舞伎却实现了一种平衡，这进一步说明了敦煌乐舞中身姿的劲力对称。

另一方面，呈现在由舞姿造型所形成的对称态势，例如，敦煌莫高窟初唐时期第220窟中的乐舞壁画（图4）是借鉴《对影胡旋》创作的。画面中舞伎的舞姿成对称态势，相互推动，神态交流，身体形态与弯曲飘逸的绸带彼此配合，给人以鲜明活跃的审美感受。

3.3“对称美”于舞蹈表演的审美意境

敦煌乐舞壁画的“对称美”审美规律应用于舞蹈艺术中，呈现的是平衡对称、阴阳相谐的审美意境。

敦煌壁画中所描绘的佛国世界中的伎乐以不同的身份，如伎乐天、伽陵频迦（佛教词汇，佛教里的一种妙音鸟）等形象出现，他们或身姿如旋或反弹琵琶，造型各异，多变的形象与丰富的肢体语言相互配合，在给人以鲜明活跃的视觉感受的同时，又以形、质、势的融合，乐舞一体画面的呈现，动静结合的审美意境的营造，创造出非凡的气象。

当代舞蹈创作实践中，有相似意境的作品有北京舞蹈学院胡元圆、马路瑶编创的舞蹈作品《伽陵频迦》，舞蹈中舞者四人纵向于舞台之上，以中段固定配以四肢在不同空间的对称姿态，在展现灵巧多变的手姿的同时，塑造了人首鸟身的妙音鸟形象，表现出其形象于对称之中体现的千变万化、万象归一之美。该舞蹈以静制动、动静结合，凸显出舞者以不变应万变的主体意识。该作品舞台结构也是对称的。舞者在表演时节奏、神态、气力、情感相互统一，在流动中求“合”，合并中求“异”，传递出一种“真、善、美”的意境。

4 结语

敦煌乐舞壁画所体现的“对称美”的审美规律，承载着中国传统文化思维中对中庸之道的追求，凸显了“阴阳相合，主从有序”的内在特征：乐伎既为壁画中的个体，主体为阳，也为壁画中的群体，配体为阴，在對称之势中彰显了乐舞一体、动静结合的审美意境。这种审美意境同样也是中国乐舞艺术自诞生起就一以贯之的追求。

引用

[1] 胡同庆，胡朝阳.试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征[J].民族艺术，2004（03）：81-82.

[2] 汪雪.敦煌莫高窟壁画乐舞图式研究[D].兰州：兰州大学，2022.

[3] 高德祥.敦煌古代乐舞[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[4] 吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2011.

[5] 高金荣.敦煌石窟乐舞艺术[M].兰州：甘肃人民出版社， 2000.

[6] 夏莹莹.关于敦煌舞美学特征的探索[D].兰州：西北民族大学，2014.