意造境生——传统空间美学在《中国奇谭》中的影像化演绎

孔 超 康文钟

2023年初，由上海美术电影制片厂、哔哩哔哩联合出品的动画短片合集《中国奇谭》以口碑出圈，由八个剧情独立、风格多样的故事单元构成，为观众铺陈开一个兼具传统文化特色和当代人文情怀的动画想象世界。作为中国动画新百年创作项目，《中国奇谭》延续了中国动画在20世纪50年代发轫时期既已确立的民族化、本土化创作路径，是基于“中国动画学派”理念做出的时代新探索。虽然是全新的故事和动画形象，作品在诸多细节处仍透露出对往昔上海电影美术制片厂经典作品的致敬，从《鹅鹅鹅》对《天书奇谭》中“阿拐”形象的演绎到《玉兔》再现《雪孩子》经典桥段，从《小妖怪的夏天》的“西游记”故事重绘到《小满》剪纸动画的样式复兴，令观者津津乐道于荧幕承传的同时，也感受到中华优秀传统文化的时代融通性和历久弥新的生息活力。

视觉语言和风格建构方面，《中国奇谭》所探索的民族化、本土化路径亦不仅限于经典范式的因袭或符号挪用，更旨在透过形式化外观而深入审美层面的探讨，在民族文化精神内核与动画技术语言之间找寻融通的桥梁。其中“空间”作为动画的视觉呈现要素，是其建构影像逻辑不可或缺的载体，关乎作品整体的格调意蕴和审美内涵，正如《中国奇谭》各个动画短片所展现出的和而不同的空间魅力——创作者通过画面构图、镜头调度、影调色彩等手法营造荧幕的虚构情境，以意象性语言来经营场景布局，塑造角色形象，以及建构作品整体叙事逻辑和主题立意，从不同侧面诠释了中国美学之意蕴，进而达成植根于传统文化、价值观的动画想象与创造。

本文将以“影像空间”为研究视角，从视觉语言、叙事逻辑、主旨立意三个面向对《中国奇谭》各短片作品的表达呈现和创制思路展开分析，系统厘清传统艺术语汇融入动画空间表达的具体方式，辨析中式美学在影像叙述中的当代性演绎，探讨东方世界观、自然观在当代动画主题立意中的价值凸显，以此管窥近年来国创动画的本土化、民族化风格演绎之理路。

一 观物·取象——传统绘画语汇的运用与延伸

作为由连续图像集合而成的时空复合体，动画的叙事逻辑建立在画面的视觉表达之上。具体来讲，动画的空间表达借助绘画技法，通过图像内容与形式结构来创造真切且富有层次感的虚拟空间，同时控制时间流程而将其关联到叙事情节，从而实现对主题的表达、情感的传递以及审美的共鸣。因此，画面构图、透视结构、镜头设计、影调色彩等视觉语言要素决定了动画的空间建构和审美表达，而这些经验技法则多撷取于绘画，因此国创动画作品中能够看到大量对传统中国画造型语言、构图法则的沿用，并将其与当代动画制作技术融合，营造出富有东方气质的艺术想象空间。

图1.《中国奇谭》之《小满》动画镜头，参考了《五牛图》（唐·韩滉）《斗茶图》（元·赵孟頫）《百子图》（清·冷枚）等古画中的形象和构图

不同于近年被冠以“国潮”标签并获得票房、口碑双丰收的《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等3D动画电影，《中国奇谭》并未着力于打造肖逼细腻的“科技感”画面，抑或营造具视觉冲击力的宏大场景，如作品《小妖怪的夏天》《鹅鹅鹅》《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》所呈现的二维手绘风格，《小满》《玉兔》的传统手工制作手法，即使是采用了3D渲染技术的《林林》《小卖部》《飞鸟与鱼》也有意追求绘画质感和平面性表达。这与其说是格调的“复古”，实则是对中国传统艺术特质的深度探微的和重新审视，是基于中国“动画学派”创制理念而进行的当代创造。

在《中国奇谭》中，剪纸动画《小满》被认为是最具中国本土风貌的单元之一，也是将传统绘画语汇与动画体裁进行很好结合的一部作品。它延续了《猪八戒吃西瓜》（1958年）、《渔童》（1959年）等早期剪纸动画作品所确立的分结构纸偶制作加定格拍摄的传统模式，人物、建筑、道具皆以传统的纸本设色绘制，在手工制作的精雕细琢中彰显剪纸的民间装饰风格。与此同时，创作者在传统经验基础上引入“立体”“光影”的表现因素：以透明菲林片搭建多层次摄影台，增强空间效果；选取具一定厚度、纹理和晕染效果的羊皮纸进行纸偶绘制，突显材料质感；将纸偶适当弯折，借助逆光、柔化等戏剧性的光影呈现微妙的层次变化，在拍摄台的方寸之间营造兼具绘画性和真实感的空间表达。导演陈莲华将这种剪纸的微立体效果称作“2.5维”。它没有止于情景营造的表象，更关注纸作为媒材的“物性”及其在影像中的合理性表达，即剪纸动画所独具的手作质感和民间意趣。剪纸所营造的扁平化空间、画帧的跳跃感并未造成观看障碍，进而转化成个性化影像语言，增强了观赏乐趣。“所谓2.5维就是要打破既有的视觉经验——它（剪纸动画）即是立体的、有空间感的，又不完全跟现实当中一样，这也是（创作过程中）最有趣的一点。”1

出于“（使作品）既有生活感又具时代还原的意义”2的创作初衷，《小满》在美术设计方面做了大量的图像考证和借鉴，可以在人物、动物形象，以及场景、道具等各处找到对《斗茶图》《五牛图》等古代经典画作的援引。更为重要的是，这种借鉴不仅限元素的挪用或戏仿，更着意于对其隐藏在视觉表层之下的图理逻辑进行影像语言的转译，将传统绘画“置陈布势”理念融汇至动画场景构图和镜头调度之中。作品沿用了中国画构图的多种制式去呈现孩童眼中丰富的世界与奇妙幻想：“井下帆船”一幕采用立轴式的纵向构图，配合向下的摇镜头制造沉浸式空间体验；“鱼市”一幕依照手卷式构图横向展开，在平移镜头中实现情节叙事和空间转换的统一；“荷塘梦鱼”一幕将圆形遮罩镜头与宋画的团扇制式结合，以管窥视角营造幻境空间的神秘感；宅院内景的刻画则沿用45度俯瞰视角，通过安插屏风、门廊等物象勾连内、外部空间，缔造“看得透，窥其穿”的观赏性空间。这其中所体现的东方空间智慧和中国画美学昭然若揭，配合着剪纸材料的晕染效果和“微立体”质感，动画所着力打造的“中国式”视觉奇观也由此生发。

不同于《小满》所采用的传统剪纸动画形式，第七集《小卖部》则采用“三渲二”的CG制作技术，在3D建模基础上使用光影、着色、描边等“去真实化”的渲染处理以增强绘画效果，在有效解决画面崩坏、重复工作等问题的同时延续传统动画的平面风格：松散、跳跃、略带稚拙的笔触肌理与斑斓色彩富有绘画性，勾勒出胡同里琳琅的日常琐物，并赋予他们至情至真的灵性；将景深感、透视感强烈画面镜头压缩，诸多具象元素被归置、罗列其中，呈现日常生活中的细节之趣，并搭建起奇幻与真实交织互涉的空间序列。

与此同时，电脑建模技术使得《小卖部》在运镜处理和动态表现方面更加游刃有余，并建构出流畅且富有变化的空间结构。在讲述胡同大爷遛弯的一段长镜头中，画面跟随主角的行迹缓速平推，并借用电线杆、盆栽、冰糖葫芦等一系列物象元素的遮罩来完成景别、构图以及场景的变换，从平视特写到正扣视角，从狭长的胡同街道到视野开阔的公园场景，隐绰其间的是谈笑布弈的老邻居、飞驰而过的快递小哥，老北京城墙根下的市井百态跃然眼前。在此处，创作者将“填充揭示”运镜手法与传统“游观”式空间审美相结合，以流畅的平推镜头规避了连续剪切所带来的视觉跌宕，使情景跟随人物的游历轨迹流动起来，并在横向空间序列中连续不断地展开。

清人蒋和有“游观”之论：“游观山水，见造化真景，可以入画,布置落笔,必须有剪裁,得远近回环映带之致。”3这其中涵映了客观空间尺度与主观意识层面的双重经验，是以切身体悟和想象“重构”物象的创作过程，如在《洛神赋图》（东晋，顾恺之作）、《韩熙载夜宴图》（五代南唐，顾闳中作）等长卷作品所表现的复杂情节，人物穿行于多个场景，游动的观察视点是画面延展、空间变换的线索。园林造景中讲求移步异景、曲径通幽的空间体验也意在于此。这种自由通达、可观可感的传统空间经验在动画《小卖部》的镜头语言中实现了影像化转译，从而达到技术层面和审美层面的统一。观者追随故事引线进入情境，所至之处如长卷般徐徐展开，开起一段富有意趣的时空之旅。

相较于《小卖部》的市井题材，另一部颇具写实风格的作品《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》则将叙事空间设定在河南郏县一个名为“岗刘”的小村庄，它与点缀于中原土地上的无数个村落相似，在寒耕暑耘中绵延着农耕文明的血脉。作品运用了大量全景式的固定镜头引领观者以全知视角去遍历乡村景观，透露出一种“远观”的冲淡情绪，在朴素的客观描述下将故事娓娓道来。另一方面，画面有意压缩了纵深空间，借传统山水画“叠山理水”之法将诸多景象缩移于咫尺之间，其中屋舍建筑鳞次栉比，人物也常以群像形式呈现，村头坊间的居民们紧密地聚合在一起，在彰显平面装饰性的同时制造出一种“贴近”的亲临感。这其中运用了传统绘画“以大观小”空间范式，同时暗含着审慎的创作逻辑——将细腻的情感灌注进一景一物的具体塑造，由此通过“物”的诠释唤起“情”的生发，并关联到动画的主旨立意。

图2.《中国奇谭》之《小卖部》动画镜头

《易·系辞下》中记载：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”4古代先哲通过“观物取象”来获得万物运动终始之规律，从而创设“易”的哲学思想，被认为是中国几千年来传统空间审美之源头和基础。这里的“观”并不是单纯“观察”或“看见”，而是一种超脱于视觉之外的，糅和了直觉、记忆、想象的再创造以及审美层面的精神感悟。在此影响下的传统绘画亦注重自由、能动的审美体验，不以某一视角、某一时刻的视觉观察所囿，而在视觉感知的基础上对客观形象进行符合个人情感和审美的艺术化表达。因此中国传统的空间审美往往不拘一格、别出机杼，有“以大观小”之总览统筹、全景尽收，有“看得透，窥其穿”之层层悉见、柳暗花明，有“仰观俯察”之推叠分层、远近回还，有“游观”之串联相接、时空跌宕……这些特性都与动画兼具历时性与空间性的影像结构不谋而合，以《中国奇谭》为典型的当代国创动画正是在创制思路、视觉表达中自觉借鉴并阐发了传统空间审美经验，从而获得了艺术样式的民族性和独创性，也令观者能够从中领悟传统文化精神之本源，更为深刻地理解民族艺术之智慧。

二、立象·尽意——意境美学下的动画叙事空间

溯中国传统艺术之源流，并不在于追摹外物，也非凭空蹈虚，而更倾向于通过对事物进行提炼概括使之成为主客交融的审美形象，以描绘自然万象之生机来参赞化育，推及对生命精神的探讨和规律的揭示。戏曲中“状物抒情”的虚拟性表演、绘画所讲求的“传神写照”“境生于象外”的园林营造法则皆是如此。从民族艺术的整体风貌来看，重“意境”的审美倾向可视作中国各艺术门类和体裁的共性，也由此成为其互相融通、借鉴的桥梁。意境审美最早发端于早期秦汉造型艺术“取象比类”的象形思维，在魏晋、隋唐时期讲气韵、重传神的审美体系下逐渐确立，至元明时期在诗、书、画、戏交融中为文人所追捧，在漫长的发展演化中逐渐成为传统艺术的重要审美范畴。它通过有限的物象表达来实现无限意象的空间感受，在抽象与具象之间达成精神情感念的传达，从而情景交融，追求“立象以尽意”的审美内涵。

传统的意境审美在动画语境中获得了媒材形式的拓展和表现语言的转换，并作为典型的文化符号起到作品的民族化、本土化审美建构作用。从20世纪60年代水墨动画《小蝌蚪找妈妈》（1960年）、动画长片《大闹天宫》（1961年）等影片奠定了“中国学派”的基础，到如今《中国奇谭》通过“旧瓶装新酒”的方式实现内容革新，对“意境美”的探讨一直贯穿于中国动画的创作与研究之中。这种探索旨在对客观事物进行视觉层面的提炼、概括、变化、呈现，塑造出具有神韵与风采的动画形象，并通过镜头调度和流转实现咫尺画面的吞吐容纳、运筹帷幄，将客观景致转化为审美对象，由此以“立象”来描绘事件、传达情感，跨越视觉呈现的藩篱而走向“尽意”的意象空间营造。

根据美国学者爱德华·W·索亚提出的“第三空间”概念，真实的物质空间、精神的想象空间进行重构而形成第三重的“异质空间”模态5，聚合了主体与客体、具象与抽象、真实与想象、精神与物质的多种可能，这与中国文化中的“意境”概念将“境”所指向的空间意识与“意”的观念意识融合共通可谓道通为一。在此思路导向下，国创动画的叙事空间也涵映了承载人物与情节的具象物质空间以及画框外源于观者知识经验与审美基础的情感空间，在铺设情节的同时对画面进行符合作品主题和审美指向的编排，营造具有含义指涉的空间寓意，具体手段包括视角的变换、造型的凝练、元素的取舍、秩序的重构、肌理的渲染等。如《中国奇谭》第二集《鹅鹅鹅》，阐发自南朝志怪古籍《续齐谐记》之“阳羡书生”，讲述了一名货郎在送鹅途中遭逢狐妖的奇遇。故事通篇不设台词，类似于默剧形式，除却简单的背景音效和字幕旁白外，它基本由影像的视觉呈现提供故事发展的索引、构建其叙事逻辑，并造成戏剧性的正向效果：在故事开端，书生背着鹅笼行走在山间。“鹅笼”与“鹅山”构成一组含义互涉的物象，即鹅笼禁锢了鹅，恰似货郎被困于山中。此时的画面构图多为“一角半边”式，以中镜头聚焦局部而不能够观场景之全貌，以此指代一叶障目的精神空间；随即一系列连环嵌套的情节将真实与玄诞交织在一起，山外有山，鹅还有鹅，所向之人心中仍有他人，变幻莫测的空间暗喻欲望的无止境；结尾处，人物悉数退场，幻境消失，唯剩草叶里鹅女遗落的一只珠玉耳坠。货郎再看时，瞬时化为点点群鸟消散在远山天际。山、鹅、人皆归于虚空，画面空间也变得旷达、深邃，以全景视角向至高至远处推叠。它通过自由、多变的影像空间叙事开掘了动画语言的象征本色和意象审美内涵，建构出超脱二维荧幕之外的艺术想象。

图3.《中国奇谭》之《鹅鹅鹅》动画镜头

图4.南宋米友仁《潇湘奇观图》（局部）19.8*289.5cm，水墨纸本藏于北京故宫博物院

此外，《鹅鹅鹅》在画面形式上大胆消除了“线条”因素，以铅笔调子制造朦胧、诡秘的黑白色调，其质感类似印象派、后印象派的素描，但审美意象则更为贴近中国山水画的“落茄皴”——这是由北宋书画家米芾、米友仁父子创立的一种“以点代皴”的写意技法，用浑圆凝重的横点错落排布，积点成面，以墨色晕染推淡。米家山水善于表现江南烟雨潇湘、云雾涌动的山林之景，深得“变态万层”之真趣，其烟云叠嶂的山水意象被称为“无根树，朦胧山”，实则是以抒情诗意、笔墨情趣追求山水之意境。这种传统审美经验在动画《鹅鹅鹅》中得到了延续和阐发，如片中隐现的远山坡脚、峰峦影绰、浓云翻滚，这一系列景观呈现都营造出中国山水所特有的迷离、玄诞的意境，得其“烟林平远”之妙，从而引发观者无尽的想象。《鹅鹅鹅》的景观描述正契合了加布里尔·佐伦叙事空间理论模型中的“地志空间”概念。6动画中呈现出一系列结合了中国独特地理、人文景观形态的地质空间，从山川到云海，从松下品茗到一叶扁舟，甚至是鹅笼幻境，都呈现出本土叙事的地域性特征，构建了作品空间叙事的民族化格调。

再次将视线转向动画短片《小满》。其中一处充满戏剧张力的镜头，描述了主人公小满在坊市上同大鱼再次相遇，记忆中可怖的怪物如今被捕杀、分割，成为食客的盘中餐。这场戏作为一个激励事件，在整个动画的故事结构中起到承上启下的作用，其空间逻辑也为情节的跌宕铺设了视觉索引。此处的影像空间分立为两个层面进行营造，其一是对于集市环境、人物、事物的客观场景呈现，画面自右向左横向展开，逐一描绘鱼被“捕捞-运输-烹饪-售卖-分食”的情景。其二则是主人公小满经历、目睹这一过程所引发的“心象空间”建构，此处画面自觉消弭了繁琐的细节，将热闹喧嚣的外部环境虚化在墨色背景中，以一个慢镜头突出主人公与大鱼的特写形象，随后用遮罩转场快速带入大面积红色。真实与虚幻、客观与主观的虚实交替下形成物像与心像的契合，主人公小满对怪物的态度由恐惧、对抗转为接纳、同情，也由此点明了故事的主旨——成长的蜕变。创作者借助单纯、简洁的镜头语言实现情节叙事和空间表达的统一。这种创作表达类似于传统戏曲“景以载戏”的意象性舞台空间审美——通过“景”的空间变化实现“戏”的起承转合，在情景交融互涉中反映人物的内心活动，营造情节的跌宕起伏。

相较于《鹅鹅鹅》《小满》隐晦、多义的风格，《中国奇谭》开篇之作《小妖怪的夏天》则更具亲切感和喜剧色彩，故事巧妙融合了神话与现实，以一只小猪妖的视角讲述了它在大王指挥下捉捕唐僧的故事，同时带入当下社会现状和人文思考，赋予神话故事以强烈的现实寓意。作品中的各色妖怪形象兼具写实风格和趣味性；青绿山水、竹林等场景设计透露出清雅冲淡的国画质感；画面趋于充实、盈满，黛绿、赭石等古风色彩浅降敷色，晕染出神秘而充满童趣想象的鬼怪世界。

为了充分服务故事内容、强化叙事节奏，创作者专注于具象、细腻的景象描绘的同时，偶尔也会从其中抽离出来，以极简的笔墨将画面凝练，留出大面积的空白，这种虚灵的意象性空间能够更为生动地描绘即时情境，留给观者想象的空间。其中有两处情节颇为典型：其一是小猪妖制作羽箭并向远处投射的慢镜头；其二则是小猪妖擅闯机关被白毛狼追杀的场面。两者皆以空白布景，一静一动，一张一持，构成富有节奏感和戏剧性的叙事空间结构。

这些细节处理虽只一角一隅，却景简而意繁，凸现了中国传统美学中“虚灵”的审美意涵，即一种“以少寓多”“意在言外”的图像隐喻结构，旨在通过空间的延伸性而实现“象外之境”的视觉奇观营造，在艺术作品中实现个体精神与世界万物的融合交感。正如宗白华在宏观层面对“虚灵”意象的解释：“我们宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流淌着的生动气韵。”7

三、自然·生灵——立足传统世界观、自然观的创作主旨

德国美学家沃林格指出，人对于周遭环境及整个世界的感受和意志可以从一个民族群体的精神文化和艺术中表现出来，并决定着其基本艺术面貌。这种群体性意识被沃林格定义为“世界感”。在其艺术本质论中，艺术风格的发展与“世界感”的衍变之间有着紧密的关系。荣格在此基础上将人面对自然世界所生发的心理体验归纳为一种遗传的记忆蕴藏，即“原始意象”，这是存在于集体无意识中的最为深远、原始的心理经验，在潜移默化中影响着艺术的审美与表达。无独有偶，南朝宋诗人颜延之有言：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”可见在中国传统认知中，各门类的艺术均是以表现世界之规律、自然万物之生机为主旨。上述东、西方观点共同指向了民族艺术探析的一个基本方向，即站在民族观念和历史文脉的宏观视角观照其艺术风格流变，在抽象的意识观念和艺术的具象表现之间寻求一种对照和转译关系。因此对国创动画民族性、本土化的探讨，也应溯本探源地回归到“形而上”的精神层面——中国传统自然、生命理念对动画主题及其世界观构建的导向作用。此处涉及的“空间”议题已非局限在技术或形式语言层面，而是结合作品的内容叙事探讨其主旨立意，并分析在想象力驱动下，作品所展现的宏观“故事世界”构架逻辑。

图5.《中国奇谭》之《小妖怪的夏天》动画镜头

对于人与自然、物与我的辩证关系，中国传统文化的普遍认识是万物具有灵性，且存在着有序的关系勾连，并与宏观宇宙世界同体同构。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”孔子在四时流转更迭之中悟道生命的意义，进而回归自然、乐在自然。孟子亦有“知性则知天”“上下与天地同流”之论，认为人的生命和灵性是天所赋予的，与天地规律相符、相通。老庄之“道法自然”“齐物论”中同样蕴含了“万物同构”的意义。这种对生命无差别的普爱构成了中国人对待客观世界的心理基础，并衍生出灿烂丰富且具长久魅力的民族文化。故此中国艺术自古以“天人合一”的美学理想为根本，如张璪之“外师造化，中得心源”，董其昌之“画家以古人为师，以自上乘，进此当以天地为师”都是讲求人与天地精神的交感特性。在这层意义上讲，绘画、戏曲、电影、动画等各类艺术创造皆可视作对世界规律、生命意义的形式化呈现，在审美创造中诠释万物的通感和共生，追求个体生命与自然的统一。

这也是《中国奇谭》各部动画作品所共同关注的议题：从《林林》《小卖部》《玉兔》对动物、事物的“泛灵化”演绎，到《小妖怪的夏天》《鹅鹅鹅》《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》《飞鸟与鱼》赋予鬼怪、神灵以人格魅力，这些故事在鬼怪传说、坊间轶事的猎奇题材下，其内核都指向中国文化对万籁生灵的观照与共情，使整部系列作品的主旨统一，达成对中国传统自然、生命理念的承传与当代重绘。另一方面，《中国奇谭》中的故事更多地关注小人物、小地方、小事件，正是以一种大义微言、见微知著的讲述方式衔接了平凡生活与英雄梦想，勾连了现实与想象，并构建出富有寓意且逻辑自洽的动画世界观，令观众沉浸其中的同时获得感悟。

图6.《中国奇谭》之《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》动画镜头

以《中国奇谭》第四集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》为例，它以现代中国式乡村为视野，展开对乡愁、民俗、生命等一系列主题的探讨。在写实风格的影像叙事下，村庄的日常生活和景观成为乡土文化价值传递的媒介，承载着乡村曾经的面貌，也是主人公童年记忆的锚点。故事以孩童的第一视角展开，将乡风乡俗、鬼怪传说与朴素平实的村落景观做出对照——在看到一些无法理解的事物或现象时，孩子善于以奇幻的想象来“补完”现实情节——由此阐释万物有灵的主题，并通过想象与现实交织的影像叙事阐发乡村文化之神秘，彰显人性之价值。

在表层叙事逻辑中，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》阐发了“乡愁”这一主题。当村落文化被社会发展和个体成长所冲淡，过去的点滴记忆成为人们精神的栖居之所。这其中掺杂了创作者的无奈、感怀，也透出其对未来的期盼，恰似动画的结局处主人公一支一支点燃爆竹，音响孤独地回荡在田间，却掷地有声，迎接着新岁的到来。从更深层面分析，作品以中国乡村所特有的敦厚气质和朴素记忆，营造出一个基于“天人合一”理念的动画想象世界，完成了对传统精神文明秩序和世界观的当代重绘。人们在邻里相熟、鸡犬相闻的村落生活中感受到自然万物的规律，并从中确立个体生存的意义。周围的一切也在动画的世界观建构中扮演着重要角色，经由孩童视角的想象发挥，他们栖居在神庙雕像上、后山的洞穴里，也出没于一餐一饭的日常中，并作为故事串联的隐含线索，引导观者以奇趣的目光重新认知周遭世界。

如果说《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》是通过岗刘村曾经的村落形态来反映人与自然和谐共生的普世价值观，那么《玉兔》则将故事坐标拉至遥远的太空想象，在宏大、浩渺的宇宙空间中洞悉个体的境遇和生命历程。这两部作品分别面向过去和未来，将关注的目光投向集群意识与个体特质。在《玉兔》的故事设定中，未来人类大规模向太空移民而抛弃了母星家园，太阳系变成一片被太空垃圾包裹的废墟，主角人物王小顺是一名垃圾运输船驾驶员，与同样被用户遗弃的兔型家政机器人在月球相遇，两者彼此救赎并共同找寻命运之路。完成这种大场景、大跨度的时空构架对于粘土定格动画来讲是颇具挑战性的，这意味着海量的素材积累和后期制作，但同时也是艺术创造力发挥的舞台。“科技”与“神话”的话题碰撞出一系列啼笑皆非的错位设定，如机器兔眼中的王小顺是“飞天大厉害”，主人“嫦娥仙子”所丢弃的玩具被它视作珍宝，这一系列兼具奇幻联想和人文关怀的情节将晦暗、荒凉的宇宙空间点亮，进而阐发出作品对生命价值的意义延伸。

与此同时，《中国奇谭》诸多作品的生命探讨已然跨越了自然、人的一般范畴，更涉及对生灵万物甚至人工智能的伦理思辨。《抱朴子·微旨》有言:“山川草木,井灶洿池,犹皆有精气;人身之中,亦有魂魄;况天地为物之至大者,於理当有精神。”8“万物有灵”的传统思想不仅代表了对生命平等的尊重，也构成了从古至今中国人看待世界的视角。正如《玉兔》赋予机器人情感来探讨未来伦理，《鹅鹅鹅》通过“鹅笼”的景观世界暗喻人心欲望，《小卖部》将胡同的陈年老物件活化为五彩斑斓的精灵，《小满》以一段怪物奇遇来诠释孩童的成长……《中国奇谭》在“奇谭”的题材框架下衍生出丰富的内容，但无论故事发生在市井一隅还是穹宇浩瀚，也无论主角是神仙鬼怪或机器人，其最终的主旨仍是对人性的书写，在人与自然的关系探讨中追寻诗意的描述。

结语

自1922年，万氏兄弟创作中国第一部广告动画《舒振东华文打字机》，至当下上海电影美术制片厂的最新力作《中国奇谭》，中国本土动画经历了百年的民族化道路探索，已然完成对传统元素借用、文本改编等形式语言的建构，并呈现出文化内省式的审美语汇拓展。中国文化精神与想象创造力一直是贯穿其发展理路的两重坐标：前者关乎作品的审美品质和文化根基，向上溯源传统；后者则面向当下与未来，展现艺术创造的无限可能。正如《中国奇谭》总导演陈廖宇谈及作品的创制思路：“‘中国奇谭’这四个字框定了这部动画属性的两个方向，即‘中国文化特性’和‘想象力传奇的色彩’。关于第一个方向，我们是希望这一部动画短片集的每一个作品，不论在形式上、价值观上亦或是内容上，都可以去体现中国文化特性。……关于‘奇谭’二字，更多是从内容的角度希望这部动画的每一个故事都具有想象力传奇的色彩。”9作为一部动画短片合集，《中国奇谭》由多个导演和制作组共同完成，策划原则可概括为“共同的关注，不同的言说”，即从传统文化艺术中探赜索隐，以志怪故事为主题，展现动画民族风格的多面向、多形式探索。《中国奇谭》并未采取经典文本改编模式，而是将传统文化与当下人的关注点衔接，创造出全新的故事题材和动画形象。也正因如此，在这一系列想象飞扬的动画故事中，观众们被代入亦真亦幻的影像空间，并从中观照传统文化之精神内核。更为珍贵的是，各个作品单元鲜少援引神话中的英雄人物或爆款IP，而是将目光转向“小人物”，寻求“新题材”，悉数那些平凡生活中的乐趣与情思，关注到那些在社会大潮中飘摇的生命个体，去表现他们的自我意识、独特的生命历程及其内在的情感体验与情绪呈现。而正是这些不同微观向度的意义的累积、聚合，达成了当代国创动画风格的创造性构建，并汇聚在民族文化这条源远流长的脉络之中。

笔者从影像空间的角度，分析优秀的国创动画如何自觉地以民族化的诗意呈现方式接续当代想象与创造，并希望这种探索能够进一步延续，以促进国产动画作品基于传统文化精神内核进行更为深入的阐发和创造。

【注释】

1 《小满》制作特辑——怎样在纸上表现流水？[EB/OL].https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep733162?spm_id_from=333.337.search-card.all.click.2023-1-23.

2 同1.

3 俞剑华.《中国古代画论类编》（上）[M].北京：人民美术出版社，1998：279.

4 阮元.十三经注疏[M].北京：中华书局，1980.

5 [美]Edward W.Soja.第三空间:去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].陆扬译.上海：上海教育出版社，2005：11.

6 Gabriel Zo-ran.Towards a Theory of Space in Narrative[J].Poetics Today,1984,05(02):309-320.

7 宗白华，美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：114.

8 王明.抱朴子内篇校释(增订本)[M].北京: 中华书局，1985：125.

9 陈廖宇，於水，陈莲华等.《中国奇谭》创作谈[J].当代动画，2023（02）：8.