浅析表演方法在创造角色中的运用

演员创造角色的过程，从易至难亦或从难到易，从不同的角度来看角色的塑造过程可能会有不同的突破口，就如演员真正懂得表演的过程一样，从在舞台上“扮演”到在舞台上“生活”宛如只有一层玻璃纸的距离，捅破之前久久不能顿悟，而捅破后正确而有味道的表演就自然而然脱颖而出，因此，如何通过表演方法找到人物角色的突破口也尤为重要。作为演员，更要懂得在创造角色的过程中如何通过不同的表演方法创造出有棱角、有魅力的角色，而不同表演方法在创造角色过程中所起到的作用不仅有提取、磨合、加工、凝练等，取舍的正确与否更决定了角色“生长”的方向，下面笔者将浅析论述表演方法与角色创造从取舍磨合到化用融合的过程。

1 具有目的性、针对性的表演训练

在演员没有成为演员或在演员没有成为角色之前，具有目的性、针对性的训练在表演的不同阶段占据着不同的比重，对演员的职业素养的养成具有重要意义。其中以前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）为代表的体系最为知名。它注重演员和角色之间的聯系，主张演员要沉浸在角色的情感中，甚至可以决定戏剧的风格体裁。而就“表演训练”这四个字来说，相对于斯坦尼斯拉夫斯基注重演员个人体验的表演体系，铃木忠志、理查·谢克纳（Richard Schechner）、迈克尔·契科夫（Michael Chekhov）在表演方法训练上，注重演员的肢体、生理或心理等环节，而非演员化身角色的全过程。铃木忠志所研究的“铃木方法”是直接针对演员身体的训练，训练的主要目的是提高演员的自身能力，他将训练集中到身体的某一个部位上，将注意力集中到每一个动作细节上，对每一个动作的姿势、位置和节奏都有精确、严格的要求[1]。在训练过程中制造能量、调节呼吸、支配重心等，通过重复的练习让演员具有更平衡、更系统的自我意识，这种自我意识多半集中在身体上。如“踏步训练”中身体最重要的部位是脚掌和下半身，习惯性的碎步、身体摇晃不定以及各种小动作，通过铃木忠志训练后能更稳定地控制身体。经过长时间的训练后，演员易会发现自己身上的“危机点”，从而让自己在表演中、在舞台上克服这种危机，或是把这种危机巧妙地化解为剧情中的一部分，从而让角色更加安全地生活在舞台上，因此掌握自己的身体正是铃木忠志表演方法的核心要素。

谢克纳的“味匣子”训练方法曾经是受到过一些争议的。“味（Rasa）”是一个梵语的词，它字面上的意思是精华、精髓、风味。表演能让人品尝、带来享乐，如同食物的酸甜苦辣一般，所以也可以称为“味”。“味匣子”训练的具体过程如下，教师可用黑色的记号笔在地板上画一个九宫格，并在每个格子里分别写下爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊，而中间的那个格子则作为空白使用，再分别让九个学生站在其中，格子里的字体符号就代表了他们的情绪。先是情绪的定格，到用各自的情绪展现出自己此时的状态，然后用自己的情绪状态展现出自身故事的来龙去脉，再让不同格子里的同学相互交流、产生碰撞，之后在交流中听指令交换格子，再用各自匣子的状态继续与对方交流；在这个过程中每个同学都像是一名情绪运动员，在疯狂挤出自己的情绪。这个训练方法的争议在于，学生一旦站在了各自的匣子，学生们就不由自主地演了起来，真实的表演在这个训练中很难存活，每个人的状态都可能是强迫被执行出来的。谢克纳想通过这种强有力的训练激发演员的想象力、推动演员的行动力，从而创造出情绪表现的行动路径。但是对初学者来说，这种训练方法是有一些误区的，因为他们可能还不能真正找准正确的表演状态。而这种训练方法可能就会让他们潜移默化地无节制地释放情绪，导致情绪化表演。但是对于有经验的演员，可以帮助他们很好地感受训练的过程，感受呼吸、肢体、生理及心理上细微的变化过程，演员或许能在情绪训练中形成具有反馈作用的回路，演员会顺势地记住这个过程，从而形成很好的情绪记忆。

相对于铃木忠志和谢克纳，迈克尔·契科夫更多注重于角色在表演中的状态，他的“气氛学说”“四兄弟”，都在强调演员在表演中应该具备更精细、更完美的状态，演员应该具备轻松感、整体感、形式感、美感，要能创造出轻松而又浓郁的气氛。同时让气氛很好地烘托自己的台词和行动，在这种气氛中拿捏住角色的造型、力量、分寸，呈现出具有极高审美价值的表演。由此可以看出，迈克尔·契科夫对演员的要求是极高的。他认为当演员沉浸在自己的角色之中，而且干出差一点伤害到对手、毁坏道具诸如此类的问题，不是自由的、不是艺术，相反是一种歇斯底里[1]。因此迈克尔·契科夫要求演员具有双重意识，要在表演中察言观色对手、舞台及观众，在剧场中建立一种积极健康的交流关系，传递真诚的表演。“心理姿势”被广泛认为是迈克尔·契科夫最有创造性的表演训练体系，他要求表演者通过下意识、本能的方法，用一种精炼浓缩的形式来获取角色的心理、欲望、情感。演员在创造角色时，要抓住角色最具代表性、典型性的一句话或一个动作，抓住角色的这个突破口，找到台词或行动的来龙去脉去拓展角色其他的特质，分点抓住、集中拓展，呈现角色。这种训练方法简洁易懂，且具有很强的冲击力。在演员创造角色的过程中可以加速演员的表演进程，让表演更加具有节奏性、系统性。通过总结以上三位戏剧表演家的训练方法，可以看出表演训练的“术业有专攻”，他们以不同的目的性、不同方向且具有针对性地去训练演员，加强演员在创造角色时的个人输出效率。以上表演方法都是成为一个优秀演员的训练途径，相关从业者要根据自身情况合理选择训练方法，对以上三位及其他戏剧表演家提出的训练方法，建立认识，认真学习。

2 在融身角色的过程中选择适合自己的表演方法

不论是演员、导演、编剧还是观众，都在追求走心、真实的表演，舞台上发生的一切如同复现着人们所期待的内心世界，也同时重现着生活中的画面，因此人们可以在戏剧中“移情”“代人”，希望在生活中找不到方向的自己能在戏剧中找到出口，希望在现实生活中做出错误选择的自己能够在戏剧中得到原谅。人们把太多的希望寄托在戏剧舞台上，演员在创造角色时也常常带着一种希望，向往着自己通过融身角色的过程把这种希望变成现实，使得呈现出的作品具有深远的社会意义和教育作用。

戏剧和生活是息息相关的。演员在创造角色时，自身的经历和思想就是最好的生活素材。斯坦尼斯拉夫斯基给演员规定了“自我出发”的创作方法，斯氏要求演员在舞台上的任何时候“都不要失去自己”，任何时候都要意识到是自己在规定情境中行动，是演员运用本人活生生的情感去体验角色。“自我出发”是演员创造角色三位一体的性质决定的，演员既是创作者，又是创作工具及材料，也是创作作品。演员的身体、思想、感情、心理、生理等内外的一切都是演员创造角色的材料，即使是从外界捕捉来的东西，也不能生搬硬套地贴上去。很多演员在分析角色时很容易找错方向，就是因为他们只看到了角色的表面，但却没有深入角色的内心，没有去透彻体验角色的心境。因此演员要找到真正适合自己的表演方法，树立正确的角色方向。“自我出发”运用不当也会削弱人物形象的塑造，过度的自我出发也可能会“吞没演员”，也可能会影响表演的效果，造成“重复自我”的戏剧灾难，即所谓的“演什么都像演自己”。个别演员喜欢表现自己，爱艺术中的自己，而忘记了爱心中的艺术。因此演员需要在创造角色的过程中解决演员与角色之间的矛盾，“演员的我”与“角色的我”在体验角色的过程中都是必不可少的身份认知。在角色中感受自己与在自己心中感觉角色是一种演员与角色的双向靠拢，所以演员也不可忽略在创造人物形象的另一种表演方法——“性格化”。关于“性格化”的方法，表现派艺术大师哥格兰（Coquelin）、焦菊隐、斯坦尼斯拉夫斯基都分别有自己的学派说法。焦菊隐所提出的“心象”是角色在演员心中呈现的视觉形象，演员运用自己的形体、声音和情感，把这种心象转化为舞台形象，呈现在观众面前[2]。而哥格兰主张“由外到内”，要求演员以剧本角色构思人物形象，演员必须看到角色的形状，通过构思、体现、表现三个过程把人物形象展现在舞台上，并且认为演员在舞台上无需再体验人物，而且必须处于冷静的自我监察之下来确保角色呈现的顺利进行。这被广泛认为是与“体验派”大师斯坦尼斯拉夫斯基有冲突的一点，但其实哥格兰追求的性格化是建立在演员已经完全消化了角色的内容的基础上，要求他们做到极致表演的境界之后再在舞台上进行呈现。

在奔赴角色的过程中，演员也必须经历自我出发的这条路途，否则所创造的角色一定是虚假的、没有灵魂的，因此，自我出发和性格化并非有絕对对立的矛盾冲突。在创造角色的过程中，两者方法兼收并蓄、相辅相成，能帮助表演者塑造的人物形象更有魅力、更加立体而多面。

3 根据人物角色去抉择最终的呈现效果

人物形象养成后，如何更好地呈现，与戏剧的风格体裁、导演手法、表现形式都有着密不可分的关系。常常被提起的世界三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳京剧艺术体系各有侧重。梅兰芳所在领域主要是中国戏曲，主张间离与共鸣的统一，是程式化的、写意的、虚拟的、以演员为中心的，“戏随人走，景随人迁”，演员的地位十分重要。这种体系所呈现的表演棱角非常清晰，一举一动都有固定的程式，与话剧表演是有些差别的，强调意境的营造，呈现效果与现实生活有一定距离。

布莱希特更多侧重于表现手法，可以说布莱希特的表演方法是为他所要呈现的戏剧作品量身定制。他提出的“史诗戏剧”“第四堵墙”“陌生化效果”等理论围绕演员、角色、观众三者辩证关系进行主张：演员要高于角色、驾驭角色，演员要随时间一如角色、跳出角色。即使演员本人，又是剧中人物，把事件里的一切社会性动作陌生化[3]，如同是第一次遇见所产生的真实反应。国内这类戏剧创作者主要有林兆华、孟京辉等，其中林兆华导演的《仲夏夜之梦》，演出过程中演员从观众席出现，在与观众交流的同时慢慢迈向舞台中央。在舞台上，有现场奏乐的乐队，他们随意地坐着，忙时忙、休息时休息，风格轻快，整体呈现极为流动。其实，在这种视觉冲力较大的导演手法中，恰恰需要斯坦尼斯拉夫斯基体系的支撑，需要演员坚定自己的角色，全身心地投入在角色之中，真正地去体验感受。哪怕与观众交流也是演员体验的过程，也是演员从自我出发的一部分。斯坦尼斯拉夫斯基追求的就是活生生的表演，以“我就是”的状态创造出人的精神生活。

4 结语

演员创造角色是一个神圣的过程，这条从自身向角色靠近的路途，虽需披荆斩棘，但却意外惊喜，惊喜可以说是演员在创造角色时通过自身体验去领悟表演方法的心路历程，在突破自我之后认识自己、提升自己，所以演员在创造角色中，应该要学会运用不同的表演方法，并且领悟这些方法，以备日后学以致用，为塑造更多角色打下基础。

引用

[1] 陈明正.表演教学与训练研究[M].桂林：漓江出版社，2015.

[2] 董健，马俊山.戏剧十五讲[M].北京：北京大学出版社，2012.

[3] 贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社， 1990.

作者简介：姚艳丽（1998—），女，安徽阜阳人，硕士研究生，就读于上海师范大学影视传媒学院。