真境与诗意

杨颜恺 黄菲

本文对“影”这一视觉形象在中国古典画中的表现进行梳理，挖掘其自然外象转瞬即逝、“独特”形式的情绪形成内涵及画面表现方式，以“月光浮影”为概括，并对应作为西方绘画元素重要组成部分的“影”。由“同一种视觉因素在不同文化语境中扮演的角色存在一定的差异性”，得出“影本身的美感更接近视觉的艺术性”理论。

1 “暗香疏影”

《暗香疏影图》现藏于台北故宫博物院，是马远之子马麟（1190年—1224年）作品。“暗香疏影”形容梅花香气清幽、影子稀疏，是对梅花的香味和姿态的描写，出自辛弃疾（1140年—1207年）于淳熙七年（1180年）年暮春所作《和傅岩叟梅花》：“月澹黄昏欲雪时，小窗犹欠岁寒枝。暗香疏影无人处，唯有西湖处士知。”

宋代吴居仁曾在欣赏一幅梅花图时，题作《咏梅》，写下“古来寒士每如此，一世埋没随蒿莱”的诗句。程朱理学高度赞扬隐士的质朴高洁。这一时期，“梅花成为诗画里流行的主题”[1]。“在成为文人画主题之前，对这些自然主题的崇拜已经出现。”据张彦远《历代名画记》记载，梅花题材在画作中独立出现，最早见于南朝梁代张僧繇的《咏梅图》。唐代边鸾、于锡、梁广、陈庶、萧悦等人的著录中也均见梅花主题画作。

梅花题材展现的是传统文化深厚的文化底蕴，在书画表现形式中具有象征意义。于冬天开放的梅花衔霜而发、映雪而开、“大器晚成”，古人多以此比拟自己傲骨高洁、坚贞不渝的精神。之后，一代代文人不断深化梅画的内涵并赋予其更多的文化意义。

2 “影”

到南宋马麟这一代，画梅的表现形式与技巧越发成熟与多样。《暗香疏影图》（见图1）画意静雅，“设色浑厚，气韵工力俱到。[2]”精致、纤细、匀称的竹叶花枝，在月下黄昏中绰约多姿，缓缓水流中隐约可见其倒影。梅影稀疏仿若流动。对模糊不清的物象表现，在整个中国画史上比较罕见，而在西方绘画史上则较为常见。一般认为，光影转瞬即逝。兴起于19世纪60年代，兴盛于19世纪70、80年代的印象画派画家因此强调“一瞬间的印象”，强调对光影的把握。克劳德·莫奈（Claude Monet）的《日出·印象》就几乎如相机一般还原了极短时间内太阳光线在水面折射、变化的景色。然而在中国的文人画中，几乎很难找到直接描绘倒影或阴影的画面。中国艺术的精神不是表现特殊时间段的景物，而是景物的精神实质。中国传统文化强调“格物致知”，通过对事物进行长期观察得其“理”。马麟似乎是钟爱光影这一即将消逝的美好，在《暗香疏影图》《楼台夜月图》中都有表现这一物象。在宫廷画家父亲马远（南宋四家之一，人称“马一角”）的光环下，他的心似乎被光线遮住，投下一处阴影。与此同时，南宋国力衰微，“美好”可能会永远消逝。个人际遇和时代背景所潜藏的不安的气息交汇混合，使得他注重瞬息无常的变化。若即若离的倒影，正如镜花水月，在他笔下呈现出别样的美感。“好梦才成又断”成为他画面表现的重点，反而有了清新隽永、回味绵长的意味。

《暗香疏影图》中，清逸之梅的下面为一抹流水，水里有墨色浓重的石块和梅竹浮影。着墨因画面韵律的需要，“清且浅”，画面整体浓淡相宜、虚实相形，格外清雅美妙。顾恺之《画云台山记》中有对影的记载，“下为涧，物景皆倒作”，但是没有留下“图本”印证对照。对“影”的描写给予如此大的表现意境，在现存图画中，《暗香疏影图》应该可以拔得头筹，这与马麟对细节精密的关注不无关系。画面中，波纹以平行方式绘制且线条与空隙占有相等宽度，显出秩序性，可见他在浮影的描绘上投入了可观的心力。他通过物之常理、设色布局来表达情绪，实现精神压力的释放。畫中梅花以石绿、胭脂染色，坚持了“不谋而合”的原则。水中浮影隐约可见梅花白色、花萼绿色。马麟没有对月亮进行直接描绘，注重在意境的营造下，表现月下黄昏的婉约之美。月光下的景致，缥缈如梦，美不胜收。几丝水纹，灵动疏落，用墨浅淡虚灵，通过浮影，呼应水的存在。水中涟漪的优美形态和空灵清澈的“水面形态”[3]，为画面增添几分诗意，令人想到北宋诗人林逋的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”作者通过巧妙作画，使观者能由视觉触发引起嗅觉上的幻想，令人感到幽香在空气里飘动弥漫着。画作将诗里难以言说的微妙心绪传达出来，实现绘画与文学的融合。

3 时间光影与诗意表达

《暗香疏影图》画作将时间段具体锁定在黄昏，着重表现画家彼时彼刻的赏梅情景，表达画意，同时体现了北宋郭熙“四时朝暮”绘画美学理论的指导意义[4]。郭熙的作品注重真实而微妙地表现不同季节、气候下风雨明晦的状态，代表作品如壁画《早春晓烟》。《林泉高致·画记》中一句“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾末知其涯际也”最可形容《早春晓烟》的光影美学。他的画是在对自然进行细致入微的观察后的深入总结。南渡后，地理场域的变化，深深触动着南宋艺术文艺工作者，面对日夜陪伴、如影随形、为居民提供生息的长江支流，生发出了对漫天大雾的气象的深刻感受，画家们理所当然地会趋向河流题材的表达，视觉上的变化随之得到总结和提炼。郭熙将皴法与造型的墨染融为一种表现技法，由浓到淡层层复加，形成滋润而模糊的表面，凭借阳光普照或阴霾达成山石的光感。马麟则凭借细腻的线条和渲染，理想化自然笼罩下的形态，使得人与自然在画中得以情感交融[5]。

又一浮影表现为《后赤壁赋图》（见图2）。作者为师从李公麟的乔仲常，该图大约作于1123年，现收藏于美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆。此图线条表现轻盈，由线条可见作者观赏山水景色时的闲情逸致和超脱意识。画中出现“地上人影”。画作根据苏轼传世名篇《后赤壁赋》绘制而成，画幅为长卷形制。与同时期马远、夏圭的纵情挥墨、粗放的皴法不同，画法以线条为主，“笔法细紧，神秀如生”“笔力细密，用心精巧”“草草而成，多有笔趣”[6]。“内若轻物，宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想”是中国画的一大原则，意思是如若所画物象较为轻巧，则要求画线纤细、利落，这样才能很好地表现出对象的质感[7]。画作中山体的笔迹缕缕柔细，使山体失去重量感，也失去了堂堂的巍峨之势。蜿蜒的曲线，褪去凹凸不平的锐利之气，圆滑之处则采取留白或较少线条的“覆盖”，使得画面中苏轼较小面积的轻盈影子能和谐平稳地置于赤壁山形之内。丰富的山体外形，匀称的比例，“密不透风，疏可走马”的配合，加上极其精妙的用线，苍率简逸，清新洒脱，让欣赏者能身临其境般领略赤壁一带的佳境，同时也感受到东坡与人同游的心情。生动的用线形态考究地将人物“游走于”山体造型之中，是“赤壁”这一题材文艺创作的“典范”。

纳尔逊艺术博物馆名誉馆长武丽金，惊讶于画家采用的绘画技法是多么奇妙：东坡与客二人、随从四人的描写方式是“人影在地”，几抹微妙的淡墨，比光影本身的美感更接近视觉的艺术性。“月下人影”是再现苏东坡赋中“人影在地，仰见明月。顾而乐之，行歌相答”的文字。表现“人影在地”，可能只有画出影子这一个办法，画中四人，岸边待渡，明月当空，人影也跟着一起“别离消瘦”。整幅画面情节的展开是根据文意推进的，卷轴形制使空间由右向左不断转换，于疏密开合中升华文章内容。国外的史学家读到中国画面上人物影子，是“猎奇”，是“怀疑”。在他们的美学认知里，“黑暗、光明、体积、色彩、形状、位置、远和近、动和静”是绘画涉及眼睛的十大功能[8]。西方绘画强调对光影的还原，强调客观、真实。在表现的起点观察上，中外是存在根本差异的。

同一种视觉因素在不同文化语境中扮演的角色差异非常大。《暗香疏影图》与苏轼“地上人影”异曲同工，两幅画作都最终实现了画境“诗画合一”。在西方绘画里“没有哪一种表现手段能像明暗色调那样，通过丰富的变化把客观物象的形状、体积、质感和空间真实生动、鲜明地表现出来，这是其他形式无法替代和比拟的”[9]。光影总是担当营造戏剧情绪的任务[10]。列举的两幅图却体现出“浮影本身的美感更接近视觉的艺术性”。

引用

[1] [美]卜寿姗.心画——中国文人画500年[M].皮佳佳，译.北京：北京大学出版社，2017：176.

[2] 张伯驹.烟云过眼[M].北京：中华书局，2021：147.

[3] 李漫.宋元山水画的云水研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2021：69.

[4] [宋]郭熙.林泉高致[M].郑州：中州古籍出版社，2012：34.

[5] [美]高居翰.图说中国画史[M].李渝，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：94.

[6] 黄宾虹.古画微[M].武汉：湖北美术出版社，2019：75.

[7] [唐]张彦远.历代名画记[M].郑州：中州古籍出版社，2016： 155.

[8] [意]达·芬奇;达·芬奇论绘画[M].戴勉，译.北京：人民美术出版社，1979：18.

[9] 于艾君.鲁迅美术学院素描·现象：教师素描作品精读[M].长春：吉林美术出版社，2009：12.

[10] 王鹏杰.素描论——一种“活”的绘画理论[M].杭州：浙江摄影出版社，2022：171.

作者简介：杨颜恺（1987—），女，河北石家庄人，硕士研究生，就职于河北传媒学院；黄菲（1987—），女，土家族，湖南张家界人，硕士研究生，三级美术师，就职于陕西國画院。