论罗密欧·卡斯特鲁奇戏剧中的身体双重解构

高永杰 赵思源

意大利当代导演罗密欧·卡斯特鲁奇(Romeo Castellucci, 1960— )的作品充满了残酷和死亡气息,代表着一种冷酷、极端、前卫的戏剧。以卡斯特鲁奇为首的拉斐尔·圣齐奥剧团(Socìetas Raffaello Sanzio)致力于融合戏剧、行为表演艺术、装置艺术和造型艺术,皆在探索传统之外的戏剧叙事。传统戏剧导演提供的往往是语言的叙事,而卡斯特鲁奇展示的却是一段奇妙的视觉旅程,其戏剧演出侧重于富有象征意象的视觉表现,而非语言再现。2018年,卡斯特鲁奇的作品《亲爱的我们》作为中国大戏院开幕演出季暨国际戏剧邀请展的作品在北京上演。演出没有字幕,字幕的缺失意味着大部分观众听不懂演员说了什么。这反映出卡斯特鲁奇对语言的态度,他希望观众将精力集中在舞台的图像上,而非语言上。他说:“语言不再有用,有些艺术作品批评语言的激进形式。语言已经坠落,它不再可信,它不再被认可。它是意识的一种形式,而意识的基本形式就是怀疑。”(1)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 177.卡斯特鲁奇反对将演出居于文学之下,他认为戏剧不能只用文学语言与观众交流,它必须利用身体、影像、装置等媒介去塑造戏剧世界,去创造更多的交流体验和认知方式。

卡斯特鲁奇的身体观主要通过非常态的身体和真实的动物来呈现。非常态的身体指向残酷生命的展演,具体表现为演员身体是极瘦弱的、极肥胖的、畸形的、有手术创伤的,甚至濒临死亡的。真实的动物指向虚构秩序的瓦解,具体表现为活生生的牛、马、羊、狗、猩猩等进入舞台。卡斯特鲁奇将人和动物的身体物化为一种新的戏剧景观并将其作为探索戏剧新形式的媒介。可以说,卡斯特鲁奇的戏剧就像一场永不完结的仪式,舞台上的身体成了这场仪式的祭品。

一、 身体: 残酷生命的展演

1995年,卡斯特鲁奇导演了《俄瑞斯忒亚》,这是对埃斯库罗斯剧本的全新演绎。在这部作品中,卡式戏剧美学已经初见端倪。他将剧本的台词转化为诡异的声音、残酷的形体,以及充斥着死亡气息的视觉画面,创造了一个恐怖的魔幻世界。舞台上悬挂着一些动物尸体和扭曲的机械装置,一种拟人化的生物在其中来回移动穿梭。有的演员身体极为变形,有的演员身体涂抹银粉,像鬼魂一般,扮演阿波罗的演员没有手臂。显然,这些身体并不是小心翼翼地藏于角色之后,而是对物质性的残酷生命的展演,蕴含了诸多象征意义。汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中写道:“现代派剧场与后戏剧剧场让身体具有了高于语义学符号的地位,从而增添了自身的力量。……身体不需要只作为能指而存在,也可以是一种无意义经验的发起者。这种经验不是要创造一种真实、一种意义,而是一种潜在的经验。在其中,身体在自我指称中仅指向它自身的存现。”(2)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,李亦男译,北京: 北京大学出版社,2016年,第214页。在戏剧演出中,演员的身体往往被视为一种表达戏剧文本内涵的符号。然而,卡斯特鲁奇戏剧的身体观侧重于物质性,而非文本的符号性。他试图在舞台上呈现有缺陷的身体,表明虚弱、疾病、灾难或是死亡的临近。面对这样的身体,观众很难将其作为角色符号,因为他们往往被身体的缺陷吸引,也容易对这种强烈的视觉刺激产生情感反应。这种反应来自演员的非常态身体,而不是他们扮演的角色。卡斯特鲁奇解释说:“每个身体都有自己的童话。”(3)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第216页。我们可以理解为每个身体都有自己的故事。这是生活在他们身上留下的痕迹、一种生命本体的叙事。

不完美的身体在卡斯特鲁奇的舞台上并不少见,已经成为他独特的戏剧美学形式之一。在《创世纪: 来自睡眠博物馆》(Genesi:FromtheMuseumofSleep, 1999)中,一位做过乳房切除术的女演员饰演夏娃,她半裸身体,展示了术后的伤疤;扮演该隐的演员有一条先天发育不良的胳膊,他用这个萎缩的手臂杀死了亚伯。《马太受难曲》(Matthäus-Passion, 2016)中有一个腿部被截肢的老人。《裘力斯·恺撒》(GiulioCesare, 1997)里的两位女演员枯瘦如柴,类似于贾科梅蒂(Giacometti)的雕塑;扮演恺撒的演员是一位虚弱的、干瘪的老人,这样的身体很难让观众将他与权力联想起来;西塞罗的扮演者则是一个满身肥肉且半裸的胖子。剧中的历史人物或者神话人物被卡斯特鲁奇通过非常态的身体进行陌生化处理。面对这些身体,观众首先看到的是现象学上的演员自身的极瘦、极胖或残缺的身体,而不是角色代表的人物符号。雷曼将卡斯特鲁奇的这种身体观称为雕塑美学。“观众看着被展出的表演者,如同看一个被雕塑出的物件一般。”(4)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第217页。这种不同于传统的戏剧叙事是一种残酷生命的展演和生命本体的叙事。在《裘力斯·恺撒》中,安东尼由一位做过气管外科手术的癌症患者扮演,他的喉咙上还有手术留下的伤疤——一个洞。在演出中,他发表了著名的“朋友,罗马人,同胞”的宣言。卡斯特鲁奇将一个微型摄像机安装在他的喉咙内,将声带的发声过程同步直播到大屏幕上。由此,声音具有了观感,语言变成了一种可视的生理现象。安东尼的演讲明显受到气管手术的影响,声音刺耳、破碎。在此,声音不仅表达语言,而且展示了身体上的伤疤。在演出的最后一幕,卡西乌斯躺在舞台上,身上放着一块像墓碑一样的纸板,上面写着“这不是演员”。“这不是演员”是一种玛格丽特式的文字游戏。玛格丽特的绘画《这不是一只烟斗》模仿的是烟斗的图像化符号,而不是烟斗本身,这是对文字、图像和现实之间关系的思考。在玛格丽特那里,无论是烟斗图像,还是文字本身,它们都不指向真实,只是人类的一种表达方式。福柯说:“图画并非真的是一只烟斗——本身只是一幅画,根本不是一只烟斗。”(5)[法] 米歇尔·福柯: 《这不是一只烟斗》,邢克超译,桂林: 漓江出版社,2012年,第32页。回到演出中,卡斯特鲁奇不是拿“这不是演员”的标语来否定舞台上的图像,不是指文字的权利远超图像,也不是对演员符号学身体的极致否定。它引入一种矛盾,触发观众思考,如果这不是演员,那么这是什么?谁是演员?

艾利卡·菲舍尔-李希特(Erika Fischer-Lichte)将演员在舞台上的存在分为两个部分: 在世的存在和作为角色的存在,他将其分别定义为在场和代为在场。(6)参见[德] 艾利卡·菲舍尔-李希特: 《行为表演美学——关于演出的理论》,余匡复译,上海: 华东师范大学出版社,2012年,第212—217页。在场不受角色的束缚,指向真实,建构现实的意义;代为在场是身体扮演某个角色,建立虚构的世界和象征的秩序,它受制于剧本对角色的限制。在场和代为在场并不绝对对立,因为二者都是建立在演员身体存在于世的基础之上。关于外在身体和符号学身体,李希特写道:“美学上观看(感官的感知)的完成,在这里聚焦到了演员外在的形体和聚焦到演员符号学上的身体之间来回的摆动上。在这一意义上,这样美学上的观看(方式),把观看者置于中间状态和悬而未决的状态上了。”(7)[德] 艾利卡·菲舍尔-李希特: 《行为表演美学——关于演出的理论》,第128页。卡斯特鲁奇借助“这不是演员”,将扮演者与角色、戏剧与现实、肉体与精神等问题直接抛给观众,将观众置于被迫思考的境地。卡斯特鲁奇曾说:“戏剧代表着一种思考的可能性,它让人思考观看本身,引导观看之外的审视,进而才能重申作为一名观看者存在的深刻意义。”(8)Piersandra Di Matteo, A Stage Philosopher, last modified July 10th, 2023, https://www.lamonnaie.be/en/mmm-online/1019-a-stage-philosopher.如同2013年“金狮终身成就奖”的颁奖词写的那样,“他将我们带入平行世界,又重返现实世界,并发现他们已然改变,因为他能提升我们,又裹挟我们在他的故事里,时常让我们忘记身处剧院”(9)《西方最当红的戏剧导演卡斯特鲁奇: 戏剧最重要的是观众》,2023年8月1日, https://www.sohu.com/a/157808663_260616。。在卡斯特鲁奇的剧场里,或许不是现实变成了戏剧,而是戏剧本身就是现实;或许根本没有演员,只有畸形的、虚弱的,甚至濒临死亡的躯体。

《亲爱的我们》开场是儿子在照顾年迈的父亲。西装革履的儿子正准备外出工作,父亲突然开始哭泣,原因是大小便失禁了。粪便弄脏了白色浴袍、白色家具和白色地板。随后,儿子帮父亲擦洗身体,换尿布,换衣服,打扫周边的卫生。当儿子完成这一切后,父亲再次大小便失禁,屎尿沿着父亲的身体再次流到地板上。许多观众都不曾在舞台上见过一个正在遭受痛苦的身体、一个不受控制的身体,这是对舞台呈现理想化身体的旧时观念的一种颠覆。观众看到了残酷肮脏的画面: 皱巴巴的、失控的人类躯体和令人作呕的粪便,感受到衰老和疾病对真实肉体的折磨、演员术后的痛苦。这些折磨和痛苦代表着人类身体苦难的终极现实,它提醒观众,任何人都无法摆脱衰老、病痛、死亡的命运。

从古希腊开始,痛苦和死亡就一直存在剧场艺术的历史中。“剧场艺术总是对痛苦充满痴迷”(10)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第218页。,但不少痛苦往往是演员模仿出来的,而卡斯特鲁奇戏剧中的痛苦是一种烙印,它深深地嵌入演员的身体中。雷曼曾叙述痛苦在戏剧中的表现,痛苦的模仿首先意味着折磨、苦难、身体的受苦和惊恐被模仿或被欺骗性地暗示。演员表演出的痛苦使观众产生痛苦的移情。但是,在后戏剧剧场中,首先存在的则是阿多诺所谓模仿时所经历的真正痛苦: 如果舞台跟生活相接近,如果演员在舞台上真的跌倒、真的被打,观众就会开始为表演者受到的身体侵犯感到担忧、恐惧。后戏剧剧场中新发生的变化,是从被表现的痛苦,过渡到一种在表现中被经验的痛苦。(11)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第218页。

卡斯特鲁奇戏剧中的痛苦不同于雷曼说的那种演员表现出的痛苦,也不同于后戏剧剧场里在表现中被经验的痛苦,因为卡斯特鲁奇戏剧中有缺陷的身体将观众的感知引向一种分裂状态,但这种状态又不同于雷曼论述的分裂状态。“一边是被表现的痛苦,另一边则是演员表现痛苦时游戏的、充满快乐的行为,而这种行为自身就创造着痛苦。”(12)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第218页。在卡斯特鲁奇的戏剧中,对演员来说,并不存在游戏的、充满快乐的行为;对观众而言,有缺陷的身体似乎已经与戏剧无关,它更多指向一种生命的体验,痛苦不再是一种虚构表演,而是真实存在于舞台。这不同于西班牙拉夫拉剧团(La Fura Del Baus)对演员的折磨(一种受虐狂的展示): 浸泡、吊打、鞭刑……,也不同于杨·法布尔剧场中疲惫的身体,因为有缺陷的身体及其经历的痛苦对舞台演出来说都是一种先验的存在。它们把观众从虚构中解脱出来,使观众离开虚构世界,进入现实世界,因为这些身体并没有真正化身为角色。如雷曼所言,“按照古希腊的榜样,戏剧剧场把命运纳入一种叙事、一个寓言情节的框架之内。而在后戏剧剧场中,命运则以一种不通过情节而通过身体外观进行的方式被言说,通过姿势,而不是通过情节命运在讲话”(13)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第229页。。确切地说,这些演员失去了角色的保护,他们将自己不同于常人的、真实的身体毫无保留地呈现给观众。这是演员在舞台上的一种牺牲、一种生命的燃烧。雷曼写道:“在某种方式上,演员把自己呈现为一种牺牲品: 他失去了角色的保护,也没有理想化的宁静躯壳。他的身体——脆弱、悲惨,也作为情色诱惑与挑衅——被遣送到充满观众贬低目光的法庭之上。”(14)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第217页。这其中涉及了身体的外在性与社会性的问题。身体的社会性往往是由身体的外在性决定的。一个身患绝症的人,若外在形体没有发生变化,他仍然可以像过去一样立足于公众场所。但如果外在形体改变,那么他可能就会“被遣送到充满观众贬低目光的法庭之上”(15)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第217页。。关于身体的外在性与社会性的关系,汪民安认为“身体的外在性从属于社会。它必须受到他者的目光审查。……即便内在性一成不变,而身体的外在性被改变,那么,身体在公共空间中的位置就可能被改变。……对整个社会而言,身体的价值是由外在性决定的”(16)汪民安: 《身体、空间与后现代性》,南京: 江苏人民出版社,2006年,第45页。。由于演员身体的外在性被改变,这种身体会引发观看,在舞台上受到众人目光的洗礼。非常态的身体起于物质性,止于表象的展演性。

卡斯特鲁奇戏剧中有缺陷的身体并不是为了挑衅观众或者博得观众的同情,而是出于演出的目的。演员仍然需要为角色做准备,说特定的台词,做特定的动作。可是我们无法忽略演员外在的残缺身体对观众的影响,其不依附于角色,本身就可以表达意义。这样的身体也符合雷曼所谓的自足的身体性。“这类身体通过疾病、残疾、扭曲而脱离规范,造成对‘反常’(即‘不道德’)的沉迷,造成观众的不适或恐惧感。”(17)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第117页。“身体的符号性使其变得多义,以至成了某种不可解的谜。”(18)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,第117页。身体不再小心翼翼地藏在角色、语言文本之后,而是大方地走向前台。它呈现出的外在性、物质性和它散发的魅力使其成为凝视的焦点。

二、 动物: 虚构秩序的瓦解

真实的动物也是卡斯特鲁奇戏剧中非常重要的一个元素,贯穿在其戏剧作品中。(19)1988年,《致远古之美》(Alla bellezza tanto antica)的演出中出现了两条蛇和一只山羊;1989年,《爱神降临》(La Discesa di Inanna)的演出中出现了一只绵羊、一只山羊和六只猴子;1990年,《吉尔伽美什》(Gilgamesh)的演出中出现了两条狗和猫头鹰,而且狗从演出开始到结束一直都在场;1995年,《奥瑞斯提亚》(Orestea)的演出中出现了驴和猴子;1999年,《创世纪: 来自睡眠博物馆》的演出中有一条围绕舞台移动的德国牧羊犬;2008年,《地狱》(Inferno)的演出中出现了狗、马、鸽子、火鸡、公鸡、鹅等;2012年,《四季餐厅》里出现了一条狗;2013年,《心灵的本质与起源》(Natura e Origine della Mente)中有一条背着音响在舞台上悠闲地走来走去的纽芬兰犬;2017年,《俄狄浦斯》(Oedipus)的演出中出现了小羊……动物之所以得到卡斯特鲁奇的青睐,主要是因为动物契合了其戏剧理念。由于动物的不可支配性,它们在舞台上出现暗示着虚构秩序的瓦解。首先,动物破坏导演预设的场面调度,将原本有序的状态转变为无序,使舞台从虚构回到现实。其次,动物出现在舞台上给演出带来极大的不确定性,它们作为真正的入侵者,不仅抢占舞台,成为舞台的焦点,还给演员带来了真正的威胁。最后,动物重回舞台是对戏剧起源和古代宗教仪式的一种当代回应。戏剧起源于祭祀仪式,祭祀仪式的核心是动物的牺牲。然而,卡斯特鲁奇的当代剧场不再指向动物牺牲,而是将动物作为行刑者和见证者带上舞台。

在戏剧演出中,演员可以表演多种角色,而动物只能是一种,那就是,狗就是狗,羊就是羊,仅此而已,因为动物不具有扮演特定角色的能力,尽管有时动物也可以像演员一样精确地完成一项特定任务。例如,在《四季餐厅》(TheFourSeasonsRestaurant, 2012)中,一条狗走上舞台,吃掉女演员割下的舌头后离开。然而,即使它完成了这一特定任务,它仍然是一条狗,而非扮演一个角色。卡斯特鲁奇在一次采访中说:“对动物的使用从来没有针对特定的目标和结果。它们不起任何特定的作用,也不起装饰作用。它们是纯粹的存在,引入了一种矛盾,因为它们是导致再现—虚构瓦解的关键点。毕竟,动物不会假装。”(20)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 177.“如果我和猴子一起工作,是因为它们仅仅是猴子,而不是因为它们让观众想起人类或原始人类。”(21)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 181.卡斯特鲁奇指出动物不会假装,也不表演任何角色,他使用动物只是纯粹引入一种矛盾。这一矛盾就是将现实引进虚构的舞台之中,导致虚构性舞台的解体。在《吉尔伽美什》中,两条狗从演出开始到结束一直在走动,给舞台带来了意外、无序和混乱,成为舞台上最大的焦点。“动物仍然是一个梦想、一个影子、一种障碍、一种欲望和一个身体。它是虚构的对立面、叙述的消失点,舞台对它来说并不重要。不熟悉语言和死亡使动物仍然是一个神秘的存在,而演员不是。”(22)Ibid., 179.

由于动物无视剧场环境,更不会伪装成其他角色或事物,它们在舞台上出现即是对舞台幻觉和伪装的一种挑衅。胡妙胜在《舞台美术的虚与实》中写道:“舞台艺术的真实性并不排斥它的假定性,反之舞台上的真水、真火、真马、真蛇这倒是完全违背舞台艺术的本性的。”(23)胡妙胜: 《充满符号的空间》,上海: 上海文艺出版社,2014年,第80页。中国戏曲讲究假定性,扬鞭代马就是演员通过虚拟性动作和道具来完成的,缺失的部分依靠观众的想象力来弥补,真正的马不出现在舞台上。可见,假定性可以给观众更多的想象空间,但是,活生生的动物只要出现在舞台上就能够调动观众的观剧情绪。对演员来说,它们却是入侵者,并带来了两方面的威胁。第一,动物会取代演员成为焦点。动物有更大的表现力,它们不会配合演员表演,甚至抢走观众的注意力,出尽风头。李希特写道:“只要动物在台上出现,动物就展现出极大的‘现场性’: 它们看起来填满了整个舞台空间,所有的注意力都被吸引到它们身上,它们夺走了观众对演员们的观看、关注。”(24)[德] 艾利卡·菲舍尔-李希特: 《行为表演美学——关于演出的理论》,第156页。卡斯特鲁奇也曾叙述道:“一个动物占据了舞台,其存在感更明显,意义更大,速度更快,以及物质性更强。它绝对是顶尖的存在,因为动物成了事件的真正英雄。它的作用立即有效。它不需要训练、技术和能力,它不需要学习它的角色。动物的美在于它的冷漠。”(25)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 177.第二,动物会给演员的安全带来威胁。由于动物的不可支配性,我们无法预料它们的行为,它们可能会给舞台带来意外事件。在《创世纪: 来自睡眠博物馆》的演出中,一条狗袭击了演员该隐,原因是狗对演员的动作做出了错误的判断,它认为演员该隐伤害了演员亚伯,它的行为可能是为了保护演员亚伯。幸运的是,狗最后平静了下来,因此,演员并没有真正受到身体伤害。假如动物在舞台上伤害了演员,是现实意义上真正的伤害,这会带来实质性的疼痛,而非表演出来的疼痛。《地狱》(2008)有一幕狼狗撕咬卡斯特鲁奇的场景,该剧并没有表演卡斯特鲁奇被狗攻击,而是真实展示他被狗攻击。狗就是狗,不是演员,它们真的撕咬,舞台现场因为狗的存在变得异常紧张和不可预测。这区别于传统的舞台演出,传统舞台上也经常出现迫害、打击,甚至死亡场景,但是,观众清楚地知道,这只是表演而已。比如,《哈姆雷特》的演出结束后,扮演哈姆雷特的演员照例会走到舞台中央向观众谢幕,演员的身体完全没有受到任何伤害。在舞台上,动物就像一个被掩埋的“地雷”,存在着被引爆的可能。然而,观众乐于见到动物出现在舞台上,他们期待看到动物扰乱舞台上的秩序,期待看到导演的舞台调度被破坏,期待看到突发事件的发生。这种突发事件是演员无法带来的,而动物却能够做到。

关于动物的使用,卡斯特鲁奇还谈到了宗教仪式以及戏剧的起源。他说:“因为戏剧的根源及其人类学特征来自祭祀仪式,即人类学家和文献学家所说的希腊悲剧源自山羊的牺牲,‘悲剧’就是来源于‘goat’(tragos)这个词。”(26)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 178.这也许是卡斯特鲁奇青睐动物的原因之一,他试图利用动物对戏剧起源于宗教仪式做出当代回应。希腊悲剧的源头是山羊的牺牲说明了动物在戏剧起源中的重要性。“通过动物,一个人可以达到神性,因为作为神的祭品,它们取代了人类的牺牲。”(27)Ibid.这让人想起奥地利艺术家赫尔曼·尼奇(Hermann Nitsch)的作品,他在纵欲神秘剧场(Orgien Mysterien Theatre)中手撕羔羊、解剖动物,就是模仿宗教祭坛中的残酷场景。但是,对于动物的使用,卡斯特鲁奇与尼奇完全不同,卡斯特鲁奇不是血腥地模仿献祭,而是将动物作为行刑者或见证者带上舞台。比如,卡斯特鲁奇在《地狱》的开场说“我是罗密欧·卡斯特鲁奇”,然后他穿好防护服,这时工作人员将一群狼狗牵上舞台,它们狂吠不止,观众不由得为卡斯特鲁奇捏一把汗,担心他的安危。接下来,一条狼狗被解开锁链冲向卡斯特鲁奇,开始疯狂撕咬,随后第二条狼狗冲上去撕咬,接着又是第三条。据说三条狼狗分别代表了但丁《神曲》中三个致命的罪过: 骄傲、色欲和贪婪。对现场的观众而言,这一幕给他们带来了极度紧张的情绪,又给他们带来了强烈的感官刺激,因此他们难以在当时思考狼狗代表的意义。这一场景似乎也呼应了古时利用动物给人施以酷刑的场面。在舞台边缘被工作人员牵着的狼狗同观众一起见证了其他狼狗对卡斯特鲁奇的行刑。待撕咬的狼狗下场,卡斯特鲁奇跪地,工作人员上场,将一张狼狗皮披在他身上。这像一场祭祀的仪式表演,但不同的是,牺牲的不再是动物,而是人类。在此,动物不再是人类牺牲的替代品,而是人类牺牲的行刑者。

从戏剧起源的角度来说,剧场的一切都是动物的牺牲换来的,但随着悲剧的诞生,动物及动物的牺牲在舞台上基本已经消失。虽然舞台上不再频繁出现动物,但它们已经深深镌刻在剧场之中。卡斯特鲁奇在《春之祭》(TheRiteofSpring, 2014)中对此做出回应,整场演出就是机械臂随着音乐的节奏抛洒动物骨灰。他说:“即使没有出现,它们仍然是推动一切的力量。剧场的空旷空间的规则是围绕那些缺失的、不在现场的东西来组织的——动物,还有神……今天,动物并非被引进舞台,而是重回舞台。”(28)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 178.这不同于雷曼对杨·法布尔戏剧中动物的分析。雷曼认为法布尔舞台上的动物指向人类的动物本性,人与兽同台是为了召回被文明埋葬的共同天性,“动物在剧场里的存在相当于对某种形而上学‘人文主义’的哲学批判”(29)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《杨·法布尔: 悖论的巨人》,陈恬译,《戏剧与影视评论》,2020年第4期。。最后,雷曼还提到了动物虐待行为、哀悼动物性、救赎的灵魂等。而卡斯特鲁奇并不涉及人类的动物本性,也不涉及动物虐待,他将动物带回舞台,是对戏剧秩序的瓦解以及对戏剧起源的当代回应。

总之,在卡斯特鲁奇的戏剧中,动物的重要性不言而喻,它们甚至影响到演出的成败。《地狱》在瑞士演出时,由于当地法律不允许舞台上出现动物,卡斯特鲁奇不得不把狼狗撕咬他的场景做了改变。在改变后的场景中,他进入一个黑色的石棺,然后跪在里面,随后石棺慢慢升到空中,接下来,孩子们出现在舞台上。从效果上看,这一改编显然是失败的,不论从视觉呈现还是感官体验上说,都不及先前的版本。卡斯特鲁奇回忆道:“这一幕却成了一场灾难。一点也不管用。总的来说,演出并不成功。”(30)Dorota Semenowicz, The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 183.

结 语

尤金尼奥·巴尔巴在谈到表演的“前表现层面”(或称为“预表现层面”)时解释道:“演员还未传递任何信息,观众的注意力就已经被演员的在场感,或是舞台生命力吸引了。”(31)[意] 尤金尼奥·巴尔巴: 《纸舟: 戏剧人类学指南》,连幼平等译,北京: 中国戏剧出版社,2018年,第10页。巴尔巴的前表现层面属于技巧层面的东西,是“技巧的技巧”。它指表演者在剧情开始之前,利用各种身体、生理因素或技巧产生一种张力,从而激发一种非同寻常的戏剧性的吸引力。虽然这与卡斯特鲁奇戏剧中有缺陷的身体以及真实的动物在技巧层面上并不完全相同,但它们都指向了剧情真正开始前的一个层面,即形体在产生符号学意义之前就已经对观众起作用。

非常态的人类身体与真实的动物在舞台上的呈现有不同之处也有相似之处,不同之处在于演员需要为角色做准备,而动物不需要为角色做准备。相似之处则是观众的注意力都被集中到传统之外的叙事层面。卡斯特鲁奇把身体从传统的文化、哲学、宗教中解放出来,回归到它的原始状态,并将其作为直观的视觉元素毫无保留地展示给观众,让其呈现自身的戏剧魅力。非常态的身体对观众产生了直接且令人不安的影响,以至于观众无法将其与演员所扮演的角色建立联系。不论他们扮演什么角色,观众都无法完全从这些不完美的身体中摆脱出来。这是一种残酷生命的展演,它使观众在故事发生之前就产生一种内心的反应和独特的情感。这些身体创造了一种先于情节的独立的视觉叙事,这与传统的讲故事截然不同,是生命本体的叙事。

动物是卡斯特鲁奇与传统戏剧抗争的另一个精神承载,这源于动物的非语言属性、非交流属性及不可支配性。真实的动物不论多么训练有素,它们都不能在舞台上扮演特定的角色。当动物出现在舞台上,许多观众就会满怀期待,期待它们出格的行为,期待它们将舞台弄得一团糟,期待它们将现有秩序瓦解。实际上,动物创造了一种脱离虚构情节的现场叙事方式,不仅给舞台叙事添加了一个不可控因素,还给观众带来了舞台叙事之外的极大的观感体验和视觉刺激。不论是有缺陷的身体,还是真实的动物,它们都给演出引入了一系列冲突: 肉体与精神、再现与虚构、有序与无序、缺陷与正常、在场与代为在场、毁灭与重建……,解构了传统的戏剧叙事。