虚谷花鸟画形式语言探析

摘 要：虚谷是海上画派的代表画家之一，在晚清画坛盛行复古之风时，他的绘画却别开新调，具有跨越时代的形式美感，极富现代意味。本文旨在通过分析虚谷花鸟画的布局选材、笔墨赋彩以及造型表现来展开探究虚谷花鸟画的形式语言，并以此揭示虚谷花鸟画形式语言之价值和对当代写意花鸟画创作理路之借鉴、启示。

关键词：虚谷；花鸟画；形式语言；写意

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）28-00-03

虚谷，本名朱怀仁，字虚谷，号倦鹤、觉非庵等，本籍安徽新安，后定居广陵。他的绘画不拘泥于物象的外形和细节，而是以心写心，以心写物。在立足民族本体语言的基础之上，又广泛吸取外来艺术养分，画面具有空灵稚拙、清虚冷逸的意境，形成了既有民族特点又极具形式感的独特艺术魅力。

形式语言是画家审美经验、创作理念以及艺术风格的反映，因而不同的绘画流派和个人往往有着不同的形式语言。宗白华曾说：“每个艺术家都要创造形式来表现他的思想，艺术没有创造性的形式很可能不美，不能打动人心。”古往今来的艺术大师无不探寻自己独特的形式语言，并皆有建树。虚谷花鸟画的形式语言正是其绘画艺术的核心和精髓，也是他不与人同的标志和特色。因此，从形式语言的角度入手，研究虚谷花鸟画风形成的因素、艺术独特性和美学价值，具有重要的意义[1]。

一、虚谷花鸟画形式语言的成因

（一）生活经历的影响

虚谷生活于一个衰败动荡的年代，曾做过清军参将，在经过一场重大抉择后，遂遁入佛门，由“朱怀仁”变成“释虚谷”。后来的他以“倦鹤”“觉非庵”等为斋号，反映出了他对世俗恩怨、是非杀戮的厌烦。然而虚谷“不茹素、不礼佛”，既超脱于世俗，又融入于世俗，自此将书画之道作为心之所向。虚谷不仅生活在特殊的时代，还生活在特殊的地方。他常往来于淮扬、苏沪一带，自上海开埠以来，以上海为中心的这几个地点成为中国较早接触西方文化和商品经济的城市。经济发达之际，文化艺术也随之繁荣兴盛，众多名人志士聚集在上海这个大都市交流互动。在这样的大背景下，孕育出了一群富有创造力的画家，共同掀起了一场艺术革新运动，并催生了一种绘画流派，被称为“海上画派”亦为“海派”。虚谷作为海派四杰之一，在此地享受到了优厚而宽松的艺术环境，这也为他的艺术发展提供了有利条件。复杂的生活经历，使其既有着洞察人生苦难的感知力，又有着对追求美好生活的理想愿望，诸般因素皆成就了其绘画语言上的独特性。

（二）传统绘画理论和技法的继承与突破

虚谷是一位博学多才的画家，他不仅精通书法、诗词、篆刻等多种艺术，而且广泛涉猎古今中外的绘画作品和理论，他所取得的成就与其潜心研习古人之法密不可分。虚谷受到了祖籍新安文化氛围的滋养和熏陶，他从徽州版画中汲取了格调新颖的布局方式和白描式样的造型，在用笔上与倪瓒、弘仁是一脉相传的。但他并未将他们转折方硬的用笔直接搬用，而更注重继承前辈画中萧散冲淡之气等特点。他的花鸟画则受华嵒影响较多，常年生活于扬州，与华嵒交际频繁，其中不少关于松鼠题材的作品题款直落“仿解弢馆”“仿解弢馆笔意”等字样，应是两者在精神层面上的惺惺相惜令虚谷感慨良深，因而常题有此。但虚谷特殊的生活经历与华嵒不同，他的画中暗含一定的政治色彩，遂在造型处理上更能看出其特殊的艺术思考。他将松鼠的眼睛夸张放大，蜷尾上翘，姿态常为俯冲急下，用笔多带有稚拙味，更显意境之高深。生活于中西文化交流频繁的时代，西方艺术无疑也影响着虚谷，他对外来文化持有一种开放和兼容的态度，并从中汲取了一些有益的因子。例如，在表现手法上受到西方写实因素的影响，在构图上他借鉴了西画中运用中轴线和对角线来增强作品的稳定性和动感的方法，使画面呈现出一种平衡而富有节奏的布局效果。虚谷艺术取法之渊深、开拓之广博，成为他别开生面不可或缺的因素[2]。

二、虚谷花鸟画形式语言的特点

（一）提炼概括的造型表现

中国画有着“师法造化”的优秀传统，“师法造化”并不是照搬自然，而是不局限于自然物象，力求传达其神韵。古今杰出的画家皆从这一过程中寻找对既往传统的突破，使之面貌一新，虚谷亦是如此。他善于捕捉自然物象的性格特征，其诸多作品皆题有“虚谷写生”“虚谷写”等。由于国门打开后商品经济的急速发展，中西文化交流也愈加频繁，海上画家们在趋时顺流中求新求变，各有风貌。而虚谷的花鸟画在海派中也是个奇调，他在不背离鲜活的自然物象之上大胆改造，使画面形式美发挥到极致。最明显的便是表现在其造型上的“抽象化”处理，而这种“抽象化”并不是西方意义上的“抽象”。在中国的传统绘画中将其称为“似与不似”或“以形写神”。他将徽州版画中的图式融入花鸟画创作中，并且对物象进行了高度的提炼概括，将造型洁简到了极致，呈现一种新的视觉冲击。在他的瓜果静物中，我们甚至能看到经过“抽象”化的几何形体。他是将多种艺术元素与艺术形象交融，而后夸张、强化，传达其精神特质。如《杂画册》（见图1）中，河豚是椭圆的、竹笋是扁长的、西瓜和猫旁边的叶子是方形的；在其梅花作品中的花瓣勾成多边形、枝干穿插为不等边三角形等。这些艺术形象无一不被其经过平面化的处理，即使画面多种几何形组合在一起也不觉凌乱，而是更显得和谐统一。他似乎对鱼特别感兴趣，常将鱼和竹笋搭配，用苍拙且浑然一体的笔线勾勒，再赋以淡彩，让人产生一种鱼就是笋，笋就是鱼的幻象，极具形式意味。并且虚谷花鸟画中的元素多有重复之象，他将一种符号不断地重复延伸，形成一种重复美，打破了人们以往的观赏习惯，给人以不俗的视觉感受。而虚谷呈现的这种对造型极简的概括以及符号化的程式并不仅是为了形式而形式，實乃其与画融为一体，内心蕴化的结果[3]。

（二）冲淡深沉的笔墨赋彩

“以书入画”是中国画笔墨语言的重要特色，也是虚谷用笔的核心。虚谷用笔最直接的表现乃取法蔡邕的“飞白”书、弘仁的方折用笔以及程邃晚年的渴笔焦墨。他将飞白转折与渴笔融为一体，结合中、侧、逆锋互用，变化多端，谱写的笔墨沉着苍润、爽朗有致。《杂画册》之三（见图1），两只活泼的松鼠一前一后攀跃于竹枝，毛发用浓淡交叠的渴笔表现，极富斑驳蓬松的质感，简单勾勒出大大的眼睛，有冷眼观物之趣，显得稚拙可爱。他的诸多梅花作品采用长且涩的线条交错穿插，中、侧锋交互呼应，一气呵成，笔线直中带曲，浑厚华滋，画面平整统一，形式感极强。在《水仙石轴》（现藏故宫博物院）图中，他使用中锋双勾水仙花，水仙叶尖故不相交，可见用笔之沉稳；侧锋大写太湖石，妙在“似与不似”间，强烈的横纵对比，有静中生动之势。

应市场的需求，虚谷也创作了大批色彩艳丽的画作，但他的内格本身具有冷峻之气。在他自娱的作品中其实并不追求色彩的浓艳和厚重，而常以水墨或冷调色彩为主，着意于清奇雅致、富有变化，因而常给人一种“冷逸”之感。他还常将淡彩与渴笔结合起来，用不同的色彩关系来表现物象，通过明暗、冷暖、纯度、饱和度的对比形成多种层次。相互映衬、相互转化，虚实相生，趣意盎然。一笔一画间，便可勾勒出生动而富有表现力的形象，几点几抹，便能渲染出丰润而富有氛围的色彩。这种笔墨手法，既不显得渴笔干枯，也不显得淡彩绵软，具有一种简约而不简单，超然而不超脱的艺术效果[4]。

（三）富有个性的布局选材

虚谷极善“置陈布势”，他的“势”借取了民间艺术、版画以及西洋美术中的图式来布局，大胆地突破传统形式，建构起富有金石气和现代感的框架结构，别有新意。他最常用垂直轴线来增强作品的稳定性和动感，将表现的主体对象置于画面中央，并对物象进行“抽象”的归纳，使画面趋于平面化，展现出一种均衡而富有节奏的布局效果。如他的诸幅篱笆菊花图，篱笆的横斜线条与正中的菊花枝干穿插成不等边三角形，形成大的块面感，纵横变化丰富，显得既生动又开阔。另外，他的作品中还有不少如横空出世般的布局，如《梅兰竹菊四条屏》（见图2），梅花枝干遒劲爽利，笔笔生发，自右下向左上冲出纸面；兰花则自左上至右下倾倒，犹如在跳动着，左顾右盼，欹正不平。强烈的疏密对比贯通始终且呈现出上下跌宕之态势，竹子、篱菊亦如此，在秩序中凸显着力量感。他在布局上还以“虚”取胜，喜用留白来对比密且实处，不追求画面的满溢，而是创造出物象的虚无，给观者留有想象空间，营造独特画面的氛围和意境。常以此表达自己对自然、生活、人生等方面的思考和感悟，使画面具有哲理性和诗意。

在选材上，虚谷表现得极为广泛。海派所带动的当地艺术通俗化、职业化也为其探寻了一条贴近人民大众的道路，因此他的画风也有着世俗化的一面。如有简约淳朴、清雅幽香的竹子、梅花、兰草，也有象征吉祥如意、长寿延年的游鱼、菊花、扁豆等，从这点来看，他的民俗性和传统的文人气息还是极为浓郁的。但他并不局限于传统或者流行的题材，也常倾向于选择描绘一些多见而不平凡的动物、植物或器皿，且具有一定的隐喻意义，寄寓了他对艺术和人生的深刻感悟。就如他笔下的金鱼，独具风貌，皆方眼，大肚，小短尾，它们总是携伴并列呈俯冲或逆游之态，有破竹之势，与大片留白的空灵感形成强烈对比，突出了它们本身蕴含的能量，以此寄托他傲雪凌霜的抗争情怀，向观者传达出“韵外之致”的艺术境界。

三、虚谷花鸟画形式语言的價值

虚谷的花鸟画以自己独立而开放的视角，表现了自己对所处时代和人生哲理的感悟和诠释。在形式上，他提炼、夸张，化繁复为单纯，以此表达他内心的淡泊充盈；内容上，视角宽旷，开放包容，暗含着人生的真谛。丁羲元在《虚谷研究》里记载，据传二十世纪七八十年代，虚谷的一幅绘画作品在意大利的中国近、现代画展上受到了外国画家及观众的赞誉。[5]可见虚谷的绘画应是在中国传统绘画与西方现代绘画的交流碰撞中产生的一种新面貌。不仅含有中国传统文化的精神内涵和审美特质，同时也具有外来文化中的艺术养分，展现了一种跨越时代和地域的审美特征。《海上墨林》中亦赞赏虚谷“落笔冷隽，蹊径别开”，他的花鸟画创新无疑为中国画的发展提供了一种新的可能性和启示，即在中西文化交流、高雅与世俗、出世与入世、传统与现代、多元与协调之间寻求自己的立足点和发展方向。他的这种新面貌，也为中国画与世界绘画的交流、借鉴提供了一个有力的范例，证明了中国画艺术既有着自己独特而优秀的历史传承和文化底蕴，又有着开放而创新的时代精神和文化气质[6]。

四、结束语

中西文化交流频繁之际，传统的艺术表现形式已难适应新的题材和内容。虚谷能大胆地摒弃原本僵化的艺术形式，用极具时代敏感性的眼光吸纳众名家笔墨技法之精华，探索花鸟画的新体式，形成别具一格的艺术面貌，属实为中国写意花鸟画的发展做出了有力推进。他的绘画艺术直接影响了吴昌硕、江寒汀、吴冠中等人，江寒汀又被称为“江虚谷”，吴昌硕更是称其画作“一拳打破古来今”。如今再观虚谷的绘画，仍觉常品常新，因为在中国画向世界的前进浪潮中，他的艺术形式不仅符合中国传统绘画的理论原则和技法规范，也被西方现代绘画的艺术规律和审美标准所接受，经受得住历史风雨的考验，并散发着经久不衰的艺术光辉。

参考文献：

[1]宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011.

[2]杨逸.海上墨林[M].上海：华东师范大学出版社，2009.

[3]上海书画出版社，编.海派绘画研究文集[M].上海：上海书画出版社，2001.

[4]董宏伟.虚谷精品集[M].石家庄：河北美术出版社，2014.

[5]丁羲元.虚谷研究[M].天津：天津人民美术出版社，1987.

[6]尹维新.虚谷画集[M].北京：中央编译出版社，2020.

责任编辑：董冉达

作者简介：刘凯迪（1998-），女，山东平度人，硕士研究生，从事中国画创作理论研究。