赋格概念在实验影像中的运用——以朱利安·罗斯菲尔德作品为例

□何抒展

朱利安·罗斯菲尔德（Julian Rosefeldt）曾在慕尼黑和巴塞罗那学习建筑，1994 年开始进行影像艺术创作。他以精心编排和视觉丰富的动态影像闻名于世，大部分作品以多频道影像装置呈现。受到电影史、艺术史以及流行文化的影响，罗斯菲尔德喜欢运用大众熟知的电影视听语言将观众带入超现实的戏剧领域之中。他的作品大多以大众喜闻乐见的生活形式为基底，再将日常生活打碎重组，在反复解构和重构过程中，使形式和内容在某些微妙的瞬间产生许多新的生命样式，这也正是传统的电影形式表达所缺乏的部分。同时，通过对时代议题的关注和发问，作品的力量得以最大化的呈现，他用影像映照通俗文化、电影以及人们对于艺术的认知。

日常的赋格

“重复是罗斯菲尔德作品中运用最多的一种手法，借用古典音乐里的一个概念，赋格应该是最能体现他作品的一种风格。不断的重复和呼应，主题和答题之间交相辉映，运用在画面中就是在种种重复之中，一种新的差异形式被显现出来，内容有了质的变化。

用赋格这一形式来表现作品，可以说对其创作来说很贴切。赋格本身是复调音乐的一种重要形式，复调所强调的是两种或两种以上相对独立的曲调和谐地共生，而赋格则强调不同的旋律在不同的位置进入，表现相应的主题，各个声部之间总体上形成一种对话关系。[1]罗斯菲尔德通过多屏幕的交错完成共同的叙事，并且每个屏幕的画面并非简单重复而是同一主题的不同表现样态，极大丰富了作品的延展度。罗斯菲尔德在早期作品中就开始运用这种形式，例如《全球肥皂剧》（Global Soap）系列，他从大量的肥皂剧中提炼出相同动作反复强调，单个画面之总和裂变出一种新的整体性，放大了艺术家的观念。《失败三部曲》（Trilogy of Failure）标志着罗斯菲尔德的视野从大众文化回到了日常生活。《声音制造者》（The Soundmaker） 中拟音师对生活空间中一切声音的同步模拟，到《震惊的人》（Stunned Man）系列作品中两个平行的世界，再到《小丑》（Clown）系列里不断出现又消失，消失又重返的小丑形象。作品中的主人公生活在不断循环往复的世界之中，看似一个循环被打破，实则另一个循环又被激活，恰恰正是这种对于正常生活的期待令主人公变成困兽，在这个情境之中唯一能做的便只剩下重复本身。

正如爵士乐即兴表演一样，初期都是大量基础的机械重复，到了一定阶段则是对旋律的重复，最后利用重复在即兴中重组。在罗斯菲尔德的影像中，不管经历了像《震惊的人》作品中对于生活空间的破碎表述，还是像拟音师那样不断对生活空间内所有人为声音不间断地机械性的模拟，都是对于日常生活的强调。正如斯泰所言：生活的全部就是在于不停的重复，客观存在的事物也都处在不断的重复之中。“重复”在生活中的表现大体可以分为三个方面：自然生活、社会生活、个人生活。[2]

基本动机——影像素材的堆叠。 构成整个音乐最开始的灵感，可以理解为音乐的基本动机，也可以理解为一首赋格的最基本乐句，同样的，关注大众媒介塑造“日常成为罗斯菲尔德一个最基本的创作动机。在《全球肥皂剧》这个作品中，一方面罗斯菲尔德通过对世界各地肥皂剧中截取了人物的手势动作和表情等种种类型化的视频片段，再将他们整合进四个不同的影像之中，通过这样大量的素材累积，一个全球视野下的类型化肥皂剧得以建构，透过对通俗文化的不断关注和分析，“原型”这一概念得以浮出。原型本来是指一种理念的模型，按照柏拉图的观点，现实的所有事物都是对理念的模仿。在艺术创作中，罗斯菲尔德通过对海量素材的研究，致力于寻找全球通俗文化的共通点。另外，以肥皂剧这一快消文化为基础创作的系列作品，都有一个共同特点——没有一个统一的主人公形象，正是这种去主体化的方式，表现了对主流艺术的一种反叛。通过这种表现手法，罗斯菲尔德成功建构了一个“媒体时代的新偶像”。如果把罗斯菲尔德的作品序列比作一部宏大的赋格作品，那么全球肥皂剧这个项目可以看作是古典音乐的第一个主题，这个系列作为一种动机，打开了他之后的关于日常的想象，这之后的作品也围绕这一种结构形式铺展开来。

呈式部——日常的延展。先从一个声部开始，接着一个又一个声部的加入，伴随着主调和属调的对比，一首乐曲的主调和属调开始了对答和抗争，呈式部也就此展开，可以说罗斯菲尔德的影像作品也是这样开始的。对应到其影像中，这个时候作品的频道数量开始增多，在一个大的日常生活主题下，不断涌现的诸如移民等社会问题开始成为其关注的重心，最具代表性的就是《庇护所》（Asylum）系列九屏影像作品，旨在探索公民与移民、他国移民与本国原住民相关的陈旧思维概念。九个屏幕分别折射出九个不同的种族或民族，分别是中国人、越南人、土耳其人、阿富汗人、阿尔巴尼亚人等。影像作品中涉及120 个“表演者”，有趣的是这些表演者都是真实的移民所“扮演”，通过从纷繁复杂的都市环境中抽取一部分具有典型性或大众对于该民族的刻板印象特点来进行演绎。例如中国人是厨师的代表，端坐在像猴子屋一样的空间里不停地制作食物，通过这样的表演来表达作为本国人对于其余居住在自己国家移民的外来人的想象。外来人总是被想象或描绘为一个大的族群，个体差异性通常被忽视，作品中的单个人作为存在的主体被消解。通过这组作品，罗斯菲尔德质疑了传统艺术的“正确性”或者说“政治正确性”。《全球肥皂剧》是他创作的早期作品之一，而《庇护所》无论是在样式上的复杂度上还是画面内容的丰富性上，这个系列可以看作是整个影像赋格的答题部分。通过对肥皂剧的不断“肢解”和重新组合后，《庇护所》成为了罗斯菲尔德对于一个主题的第一次答复，也预示着一种影像模型已经初步建立。艺术家关注的范围也开始变得更加具象，九组屏幕各自对应若有若无的链接被生成，与此同时，影像创作产生的气氛也开始逐渐变得尖锐紧绷起来，也是从这个时候开始，罗斯菲尔德开始不再满足“乐句”的堆叠，而是开始了延展，向即兴出发。

发展部——扮演西西弗斯。经过了一系列的重组和延伸，乐曲也随着罗斯菲尔德的关注点转向了创作的发展阶段。这个阶段的罗斯菲尔德不再满足于对生活和世界所面临的问题的抽象符号化的描绘，如果说《庇护所》的九个影像是对大环境问题的九组问题进行了建构性的模仿，那么在他的《声音制作者》这个系列作品中则开始有了变奏，不再是简单的符号模仿，而是开始了新的“创造”道路。罗斯菲尔德在作品中探索现代生活无意义的一面——生活的重复意义为何，现代人是如何在扮演重复推石头的西西弗斯。

《声音制造者》是罗斯菲尔德“失败者三部曲”的第一部，三个影像分别描绘了围绕在人们日常生活中的枯燥和乏味。每个屏幕中的主人公都陷入了精神和环境双重的恐惧之中，而且影片的开头和结尾可以相互衔接在一起，可以说是对西西弗斯神话的现代演绎——就像尼采所说的“永恒的轮回”，一切都会永恒的重复。永久的探索和无尽的失败不断伴随着我们，我们依旧一无所获。作品中的场景也在暗示着我们坚定的现实世界的基础不过是一次次的无聊重复，我们依旧被生活空间束缚并影响。作品中的主人公不断搬动房间的家具，然后再重新组装回原样，在这永无止境中主人公体验着生活。同时，另外两个影像一个是俯拍镜头，一个则是平视镜头，展示着主人公搬动和放回家具所产生的声音是如何被制作出来。罗斯菲尔德用这组影像作品反思了电影这一现代神话机器的造神过程，生活模仿电影还是电影模仿生活，用电影来反映电影，一次又一次的拍摄，一个又一个枯燥的动作，好像是发生在人们生活的世界里，好像又太过于遥远，相同的只有生活本身的重复和枯燥而已。人们通过拆解和重新组装来诘问生活的意义，但悖论的地方在于，正是这样的行为正在将我们变为西西弗斯。三部曲的创作，标志着赋格中的“中间段落”开始正式施行，也就是“发展部”开始出现。这里开始有了对抗，和谐也被某种方式取代。无名氏主人公用重复的搬移来对抗枯燥的生活，虽然搬移本身也是无意义的，换句话说，罗斯菲尔德从这时期开始以无意义来赋予影像意义，开始和主题产生对抗，虽然最后都被消解在了结局的幕布之外。

尾声部——生活的还原。这里的结尾并非指艺术家创作的尾声，而是指罗斯菲尔德通过三部曲的结束，创作上进入到一个新的状态，之前的三部曲变成了以后作品的 “动机”，风格各异的作品也逐渐诞生。不变的依然还是对现代生活失去神话和寓言的反思，大家都迷失在日常之中，而他要做的就是“还原”真正的生活。《震惊的人》这组作品是“失败者三部曲”之二，依旧沿用了第一部的制景拍摄模式，和第一部探讨的主题也大致相同，但在表现手法上却更加醒目，双屏幕画面成为相互镜像，大致内容是一个男人不断破坏公寓，另一个男人则不断重组。就像第一部那样，不断重复，不断拆解，但是情绪上更加递进了，不知名的主人公被困在了模型化的公寓中，不断破坏和发泄，但是又不断组合，有一种发泄过后的无力感，最后什么也没被破坏，什么也无法被还原。

从现实意义上讲，这组作品也指向了作为制造幻像的电影背后的演员——特技演员的生活。他在扮演着自己，也在被别人扮演。罗斯菲尔德从1996 年第一部影像作品开始，不断将自己对这个时代的思考融进作品之中，并恰到好处地运用多频道这一影像样式将这个时代的问题呈现在观众面前。再例如《小丑系列》是由三频道组成的影像作品，生活这一大主题又被再次提及。《小丑系列》作为“失败三部曲”的结尾，里面在热带雨林中逆流而上的小丑，好像是在都市钢铁森林中寻找生活意义的大众一样。

小丑出现在雨林这样的空间，制造了一种荒诞的感觉，他的红色鼻子与浓密的绿色丛林形成了鲜明的对比。小丑跨越三个屏幕，在小溪中逆流而上，最后消失在丛林中，镜头并没有结束，仿佛小丑随后还会出现在小溪下游，还会逆着溪流而上。小丑这一角色的出现，正如“失败者三部曲”前两部那样，主人公仿佛是一个独立的原子，丛林就像将他包围和吞没的纷繁复杂的现代社会。自然景观的出现也体现出罗斯菲尔德对于人和环境新的思考，就如同现代生活中人和自然的脱离，也可以理解为这是罗斯菲尔德对人与自然关系的一种隐喻。“失败三部曲”的最后，没有了那么强烈的对抗和冲突以及主人公的歇斯底里，一切都回归了平静，画面来到了热带丛林，30 分钟的时长里，中后段才能从画面里找到小丑若隐若现的身影。三个屏幕不再割裂，画面有了沟通和联系，小丑的走动令他们合为一体，就像一首乐曲的结尾，一切都变得像表面那样平静，声音也被鸟鸣和流水声所取代。从这一点上看，似乎有种辩证法里“正—反—合”的意味。

超现实日常

对于日常的非日常呈现，超现实元素的运用在罗斯菲尔德的作品中起着关键性作用。超现实是罗斯菲尔德对于现实的重新思考，在其作品中也可以说是比现实还要更加现实。在影像超现实化呈现样式上，罗斯菲尔德大致通过三个方面来展现其超越现实的一面。

上帝之眼。大量俯拍视角的运用，产生一种上帝的视角来审视全局，也脱离了艺术家自己的观点来审视该场景和主题，这一手法在罗斯菲尔德作品中被大量运用。例如在《声音制造者》中，三屏影像的左边部分就几乎是全程俯拍视角，在2008 年的作品《转换》（The Shift）中展现大型建筑内部时也用了固定的一个大俯拍来体现环境和呈现一种宏大与渺小的对比。2009 年的作品《美国之夜》（American Nigh）中表达家园的虚构和居所的远离时，也同样使用了这样的大全景。2015 年的作品《交易》（The Swap）中体现现代工业消费文明时使用了大量全景来交待集装箱和空地，大量的大全景插入让整个资本交易变得更加荒诞和戏谑。

时间的游离。 长镜头增加了真实感和画面信息的复杂度，也为影像带了更多的视觉震撼。在“失败三部曲”的前两部中，罗斯菲尔德运用大量的横向移动，穿过墙里的画面，这些信息无不在提醒着观众虚幻就隐藏在生活中。罗斯菲尔德的长镜头也是反叙事的一种表达方式，没有了像主流电影那样纷繁复杂的镜头切换，打破了观众的心里预期，让观众更加抽离又感觉更近。例如“小丑”系列影像作品，镜头固定，静观丛林，小丑缓缓从深处出现又消失，此时影像时间与现实时间合而为一，这种长时间的等待打破了观众的期待，制造了一种疏离和另类的情绪。同时，这样的处理方式，也使其超越现实的一面被着重提及。

流变的场所。 场景选择上，大多数带有强烈现代特征的符号化场景，例如“庇护所”系列选择的不同空间都是各个民族或国家的代表性图解画面。在《交易》这个作品中，大量的集装箱和标志性的肌肉车以及枪的选择都极具代表性。在2011 年的作品《土地》中，森林和舞台上主讲人拉动电锯这两个场景影像被并置在一起，仿佛在向观众控诉砍伐森林对自然带来的巨大破坏，就犹如在安静的会场一直倾听震耳欲聋的电锯声一样。这种行为和声响带来的巨大不和谐以及与森林图像的结合呈现，产生的冲击力无疑是巨大的。

结语

罗斯菲尔德将这些日常生活的重复和差异表现出来，也使生活变得更加解体和虚无，与其说是他的影像作品挪用了生活，倒不如说生活比影像更难令人琢磨。罗斯菲尔德以时代最盛行的影像形式，巧妙地以一种去个人化视角不遗余力地批判着这个图像化时代。其影像装置作品，是通过展现一个最能代表当代社会中人们生活的场景，来对于现代社会无意义生活内核无情的解构，再将这些场景进行不断拆解后又重新归类，运用复调这一创作形式在主要人物的自我性上延伸出对社会、历史整体的讨论，[3]正是以这样的方式逼迫大众去反思自己的处境。客观、冷静、混乱的重组之中，凸显出罗斯菲尔德看待这个世界的独特视角。