西北民族音乐元素在当代音乐创作中的应用——以花儿、秦腔、蒙古音乐元素为例

文/王 焱

一、西北民族民间音乐概述

西北地区地域广阔，西北五省包括陕西、甘肃、宁夏、青海和新疆，这里居住的民族主要有汉、回、藏、东乡、土、撒拉、保安、裕固、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、锡伯、塔吉克、乌孜别克、塔塔儿、俄罗斯等民族。

（一）民间歌曲

我国每个民族的人们在生产劳动、娱乐、交流等都经常会用歌唱的形式进行，西北民族大学音乐学院副教授马希刚在《西北少数民族音乐文化》一书中将其分为五个类别，分别是山歌、劳动歌、风俗歌曲、摇篮儿歌、叙事歌曲。

1.山歌

山歌经常在人们劳动时歌唱，节奏自由，主要反映了生活中的劳动与爱情等事件，西北地区的山歌节奏高亢、跌宕起伏、舒缓悠长，西北民族山歌是作为这一民族文化极具特色的代表之一。

2.劳动歌

劳动歌就是人们在生产劳动时所唱的歌，主要包括劳动号子、渔歌、牧歌等。劳动歌的音乐节奏一般较快，气氛浓烈，如蒙古族挤奶歌、哄羊歌、哄骆驼歌，藏族的打墙歌、打啊呼歌等。

3.风俗歌曲

风俗歌曲就是指在日常民俗活动或者特定的民俗活动中演唱的歌曲，较多的是在婚丧大事中各个环节上唱的歌。

4.摇篮儿歌

摇篮儿歌的音乐像摇篮一般具有轻摇慢荡、柔美舒缓之感，曲调一般舒缓委婉、轻柔甜美。

5.叙事歌曲

叙事歌曲主要包括历史传说故事、民族迁徙故事、婚姻家庭故事等。

（二）民间歌舞音乐

1.秧歌

秧歌也称作扭秧歌、闹秧歌、走会等，是北方地区广泛流传的一种最具代表性的民间舞蹈形式。秧歌主要在元宵节时进行表演，是一种包括了歌唱、舞蹈、器乐等元素为一体的表演形式。

2.二人台

二人台也叫双玩意儿、二人班，主要流行于山西北部、陕西北部、内蒙古自治区等地的民间歌舞。

（三）民族器乐

我国少数民族的民间器乐约有500种。根据传统的乐器法可分为打击乐器、吹奏乐器、弹拨乐器、拉弦乐器四类。

在打击乐器方面，维吾尔族有达卜、锣、钹等；哈萨克族有达布尔等；柯尔克孜族有锣、钹等；乌孜别克族有达卜、纳格拉等；锡伯族有额墨、锣钹等；塔吉克族有达夫等；回族有环鼓、单双面环鼓、羊香板、三环、环镲等；藏族有阿尕、达玛若、额、达玛、响铃、击子等；蒙古族有拨楞鼓、碰盅、查码鼓、萨满 鼓、蒙古族大鼓、细腰鼓等。

在吹奏乐器方面，维吾尔族有巴利曼、苏尔奈等；哈萨克族有斯布斯额、柯尔纳依等；柯尔克孜族有鹰骨笛等；乌孜别克族有巴利曼、苏尔奈等；锡伯族有菲察克等；塔吉克族有鹰骨笛、塔吉克竖笛等；回族有咪咪子、泥口琴、泥哇呜、咪咪等；藏族有弓令、

藏族鹰笛、贝、筒钦等；蒙古族有龙笛、胡笳、蒙古族管子等。

在弹拨乐器方面，维吾尔族有喀什热瓦普、卡龙等；哈萨克族有冬不拉等；柯尔克孜族有考姆孜等；乌孜别克族有弹布尔、喀什热瓦普等；锡伯族有墨克纳、冬布尔等；回族有羊头弦子等；蒙古族有二弦、三弦、火不思等。

在拉弦乐器方面，维吾尔族有刀郎艾介克、哈密艾介克等；哈萨克族有库布孜等；柯尔克孜族有克亚克等；乌孜别克族有艾介克等；锡伯族有四胡等；塔吉克族有塔吉克艾介克等；蒙古族有潮尔、马头琴、四胡等。

（四）戏曲音乐

秦腔又名西秦腔、梆子、桄桄子、乱弹戏、中路秦腔、西安乱弹、大戏等，是中国陕西省地方戏曲的主要剧种之一，流行于我国的陕西、宁夏、甘肃、青海、新疆等地。

笔者在本文论述中重点关注西北地区的花儿、秦腔、蒙古族音乐三个部分，对其三个部分在专业音乐创作中被引用的典型现象进行分析研究，以便于观察西北民族音乐在创作中应用的形态特征。

花儿是流传于西北地区的一种传统民歌，所覆盖的地域范围较广，分散在回、撒拉、东乡、土、藏、汉等民族之中。在当代音乐创作中，作曲家对于花儿音乐元素的融入方式有着各不相同的见解。首先，对原始民歌旋律的植入是作曲家们常用的创作手法，通常能直接体现花儿的音乐特色。其次是在花儿音乐元素的基础之上进行的再度创作，例如使用花儿的调式特点、旋法特点、音程及节拍节奏特点等。

秦腔唱腔的两种腔调分别是是欢音腔（花音腔、硬音腔）与苦音腔（苦音腔、软音腔）。秦腔戏曲理论家王正强在《秦腔音乐概论》中形容秦腔的欢音腔是“能使戚者起舞”的“喜悦”之腔，秦腔的苦音腔是“能使喜者堕泪”的“哀哭”之腔。欢音的音阶构成为：sol、la、do、re、mi，苦音的音阶构成为：sol、si、do、re、fa，欢音腔的特性音为mi 与la 两个音，苦音腔的特性音为fa 与xi 两个音。作曲家将秦腔融入当代创作中的手法十分丰富，笔者将其分为三个类型，其一是直接将秦腔曲牌进行植入处理，其二是运用秦腔欢音与苦音特色唱腔元素，其三是对秦腔伴奏乐器音色的模仿等创作手段。

蒙古音乐多以与游牧生活相联系的民歌和说唱为主，旋律优美，情感深厚，表达了草原一望无际，宽广辽阔之感。蒙古音乐元素较为丰富，在唱法上有长调、短调、潮儿、漫瀚调等，在民族乐器上有马头琴、四胡、火不思等。作曲家将蒙古音乐元素融入到当代创作中的方式有很多，笔者将其分为三个类型进行分析。首先是对蒙古原始民歌旋律的植入，其次是对蒙古民族唱法的借鉴，最后是对蒙古乐器音响效果的模仿等。

二、原始民歌旋律的移植与改编

（一）原始花儿民歌旋律的移植与改编

由中央音乐学院作曲系教授、作曲家姚恒璐创作的第二钢琴叙事曲《宁夏川的“花儿”》，其选择将宁夏花儿原生态民歌进行了直接植入的方式。该曲将四个花儿音乐主题作为创作素材，其中《宁夏川》作为主要主题，

其余的插部分别以《山里出来俊姑娘》《模样咋这么俊了》等花儿音乐构成。全曲充满花儿民族风情，表达了作曲家对宁夏川地貌风情的赞美。

四川音乐学院作曲系教授、作曲家焦鷞创作的《舞曲》中，引用了青海花儿的河州花儿原始民歌《花儿与少年》的旋律，作曲家将原始民歌进行了直接植入的处理手段，其保留了原始民歌的速度、节奏等，仅在调式上产生了变化。

（二）秦腔曲牌的移植与改编

著名作曲家赵季平创作的琵琶协奏曲《祝福》的主部主题借鉴了秦腔曲牌《祭灵》（见谱例1），其旋律在乐曲第24 小节出现（见谱例2），旋律走向二者基本一致。作曲家在该曲调的基础上丰富了节奏类型，再基于秦腔中的苦音元素进行再度创作，将祥林嫂失去丈夫和孩子的凄凉辛酸展现得淋漓尽致。

作曲家任鸿翔创作的琵琶曲《渭水情》第24、25 小节中（见谱例3）植入了秦腔曲牌《永寿庵》的旋律（见谱例4）。与原曲牌相比，《渭水情》在节奏上进行了较小的变动但在演奏中加入了大量的推拉音与装饰音的技法，将秦腔元素展现得更为生动形象。

西安音乐学院作曲系教授饶余燕创作的钢琴曲《秦腔曲牌主题奏鸣曲－〈感天动地窦娥冤〉读后》中，乐曲使用了秦腔曲牌《杀妲己》作为奏鸣曲的主部主题，其在旋律上与原曲牌基本一致。秦腔曲牌《开柜箱》作为副部主题，与原曲牌相比整体节奏基本不变，在调式上产生了变化。

（三）蒙古原始民歌旋律的移植与改编

2022 年于中国国家大剧院“新春演出季”《“花样年华”中国电影乐团交响音乐会》上演了两首蒙古原始民歌旋律植入应用的作品，其一为中国音乐学院姜万通教授创作的中提琴与乐队《鸿雁主题随想曲》，其二为该音乐会唯一首演作品，由青年作曲家史佳豪与沈阳音乐学院民乐系主任魏国教授共同创作的二胡与乐队《天河》。

在《天河》中，作曲家将原始民歌《紫绸头巾》植入到其创作中（见谱例5）并使用了诸多创作方式将其改编为《天河》的主题旋律（见谱例6）。如音域拉宽、改变节拍节奏等方式，将相似的材料使用不同的处理手法多次展开，使材料的每一次出现都伴随着不同速度、节奏与配器等，使得全曲层次更为丰富。

在《鸿雁主题随想曲》中，作曲家使用了蒙古族内蒙古巴彦淖尔地区的民歌《天鹅》进行植入处理。其旋律在全曲多次出现，作曲家使用不同方式演绎了相似的材料，例如旋律在不同音区的转换、在不同配器之间的使用等，以上方式的运用使得音乐变得更为丰富饱满。

谱例1《祭灵》旋律部分

谱例2《祝福》第23-28 小节

谱例3《渭水情》24、25 小节

谱例4《永寿庵》4、5 小节

谱例5 原始民歌《紫绸头巾》

谱例6《天河》主题的第一次出现

三、运用民族音乐元素的重构化创新

（一）运用花儿音乐元素的重构化创新

作曲家张豪夫创作的大提琴协奏曲《天上青海》中，使用了青海花儿的特点进行创作。在横向音高材料上作曲家主要使用了纯四度、纯五度的音程行进。在旋法上常用到跳进音程，包括四度与五度，经常也使用级进音程，以大二度为主。

由国家一级演奏员王振杰创作的二胡独奏曲《春到六盘》中，使用了宁夏花儿的特点进行创作，在调式上使用了具有花儿特性的商徵型四声音阶，在旋法特点上使用商音与徵音连续四度的跳进（见谱例7）。

谱例7

（二）运用秦腔欢音、苦音唱腔音乐元素的重构化创新

琵琶演奏家曲文军创作的古筝协奏曲《惙》中，其调式音阶属于秦腔声腔中的苦音音调。例如在该曲古筝部分的第25 小节中，最后一个D 音就是秦腔中苦音唱腔中的特性音（见谱例8），且该音在全曲中多次出现，展现了浓郁的秦腔苦音音调。

谱例8

由赵季平创作的琵琶协奏曲《祝福》，作曲家多次使用了欢音、苦音的音乐元素进行创作。例如第24、26小节的苦音F 音的使用为本曲的特色（见谱例2），渲染了祥林嫂的凄苦之情。

本曲的欢音的特性音E 音也多次出现，第151 与152 小节的琵琶部分的最后一个音都为E音（见谱例9），二者相距一个八度，对话式的处理将过年喜庆之景展现得淋漓尽致。

谱例9《祝福》第149-152 小节

（三）运用蒙古音乐元素的重构化创新

由上海音乐学院教授王建民创作的《第五二胡狂想曲－赞歌》的引子部分、第四部分与第五部分中间的连接华彩部分运用了蒙古长调舒缓、悠长的特性进行创作。该曲的第二部分舞曲与谐谑曲是典型的蒙古短调音乐风格，该部分的律动与骑马的律动相似，仿佛让人置身于广阔草原。

美籍作曲家梁雷创作的弦乐四重奏《戈壁赞》中首先运用了蒙古潮儿音乐元素进行创作，体现在持续低音基础上加以旋律，并把连续的滑音和自然泛音相结合等方式进行处理。其次运用了蒙古萨满的音乐元素，作曲家在乐曲第76小节使用了萨满音乐中具有代表性的切分节奏（见谱例10），使大提琴在演奏上强调重音，来模仿萨满音乐中打击乐的重拍。

谱例10《戈壁赞》第75—76 小节

四、通过特定演奏法来模拟民间乐器的音响效果

作曲家崔炳元创作的钢琴独奏曲《秦俑》中多次对秦腔打击乐伴奏型进行模仿，例如全曲第12 小节（见谱例11），作曲家右手部分使用了连续八组的三连音，并在前四组的最后一个音上加入了重音记号。该部分的处理展现了秦国的宏大气势，还有威严肃穆的秦俑士形象等。

擂锤子是秦腔打击乐伴奏常见的奏法之一，有弱至强，慢至快的奏法等。

在《秦俑》第3 小节中左手进行了三组重复音的演奏（见谱例12），在力度上的变化为弱到强到弱，在时值上的变化为长到短到长，此处的处理是对擂锤子进行了模仿。

谱例12《秦俑》第3 小节

姜万通创作的中提琴与乐队《鸿雁主题随想曲》中，乐曲的引子部分由大提琴独奏开始，使用了蒙古族长调抒情的特点并在演奏中加入了滑音、三度颤音、泛音等演奏技巧展现了蒙古族韵味。

谱例11《秦俑》第12 小节

结 语

综上，在当代音乐创作中，作曲家运用西北民族音乐元素进行创作赋予作品深刻的精神内涵，使其具有独特的民族特征。同时，作曲家充分地把握了花儿、秦腔、蒙古音乐的音乐特质，并使用各种创作手段将其展现在作品中。首先，在原始民歌旋律的移植与改编方面，将原始花儿民歌、秦腔曲牌、蒙古原始民歌旋律进行移植与改编，使用丰富的改编方式使创作的作品充满民族韵味。其次，在运用民族音乐元素的重构化创新方面，基于花儿音乐的调式与旋法特点、秦腔音乐的欢音苦音特点、蒙古音乐的长短调及潮儿萨满特点等方面进行解构与重构，使作品具有浓烈的民族风情。最后，在通过特定演奏法来模拟民间乐器的音响效果方面，对秦腔特色打击乐伴奏型进行了模仿，对蒙古音乐中的长调唱腔及特色演奏技法等进行了模仿，使其创作更具民族特色。