为什么科学时代的戏剧需要史诗性——试论布莱希特的史诗剧理论

刘景阁

布莱希特曾在一次访谈中提到，当下的戏剧是为了科学时代的观众而演的，目的是教授他们知识——关于人与人之间沟通的知识。他提到了“科学”这个词，但他同时又指出，人们坐在剧院里并不是为了看科学，而是看戏。剧院和观众的性质发生了变化，科学时代的戏剧也已经不同于传统的古典戏剧。要弄清楚戏剧艺术为什么会发生这样的改变，就必须阐明所谓“科学时代”的时代特征以及它对戏剧艺术的要求。而这一问题，则需要从哲学和社会变革的角度来考虑。

德国作家哈贝马斯认为“现代性是一项未竟的事业”，科学的时代仍然呈现出持续发展的现代性，而现代社会是科技革命带来的结果。与阿多诺相比，布莱希特更愿意接受本雅明的“技术乐观主义”，尽管本雅明认为机械复制时代的艺术作品的“灵晕”正逐渐消退，但他总体对科学技术的进步持肯定的态度。与传统的断裂是现代艺术的一项显著特征，戏剧艺术也不例外。技术进步带来了艺术功能和观众性质的转变，这意味着艺术的接受方式也需要进行变革。

一、史诗剧理论溯源

前面提到，科学时代的戏剧要为了科学时代的观众而演，其间隐含着一种强烈的实用论主张，而这种“科学时代的戏剧”被布莱希特定义为史诗剧（Episches Theater）。实际上，史诗剧并不是布莱希特首创，它最早是经由德国导演皮斯卡托进行实践的，但皮斯卡托并没有称其为“史诗剧”，而是称为“叙事剧”，这也使得“Episches Theater”一词到底该如何翻译引发了一场讨论。在中国主流学界使用最多的是史诗剧，而丁扬忠先生则主张译为“叙事诗体戏剧”，还有许多学者认为，应该译作“叙述体戏剧”或“叙事体戏剧”。“Episch”一词在德语中的解释是：叙述文学总体或是仅指历史文类史诗的性质，从中派生出一种与古典史诗相似的文体风格。①迪特·布尔多夫、克里斯多夫·法斯班德、布尔克哈德·莫尼西霍夫：《梅茨勒文学百科词典：概念与定义》（第三版），J.B.梅茨勒出版社，2007，第196 页。这样看来，这种戏剧样式不管被称为“史诗剧”还是“叙事剧”，它的“叙述”手法都有着非常重要的地位。布莱希特将这种戏剧称为“非亚里士多德式戏剧”，而亚里士多德则认为戏剧和史诗是两种完全不同的文体。研究布莱希特的戏剧理论和创作可以发现，他致力于把史诗的文体性质和戏剧相融合，这样我们就可以明白，“Episches Theater”一词的“史诗”前缀是从何而来了。

亚里士多德在《诗学》中提到史诗的文体特点：“史诗的模仿通过叙述进行，因而可能描述许多同时发生的事情——若能编排得体，此类事情可以增加诗的分量。由此可见，史诗在这方面有它的长处，因为有了容量就能表现气势，就有可能调节听众的情趣和接纳内容不同的穿插。”②亚里士多德：《诗学》，商务印书馆，1996，第168 页。布莱希特的戏剧创作手法无疑是对亚里士多德所述史诗体论的借鉴，但史诗剧的史诗性不仅只有这一种体现。除了强调叙事性，演员表演的陌生化、戏剧舞台的场面性也是史诗剧的美学特征。由此，史诗剧这种现代化的戏剧样式被赋予与传统戏剧艺术不同的功用。而布莱希特认为，这种新型戏剧的功能正是科学时代的剧场和观众所需要的。

二、史诗剧是“人的戏剧”

科学的时代是现代化的时代，科技革命带给人类社会的是一种飞速发展的进步体验。但审美的现代性显然相对独立于社会历史的现代性，从文艺创作中体现出来的现代特征不是高昂的、持续的，而是像波德莱尔所说的“短暂的，飞逝的和偶然的”。布莱希特将戏剧分为“戏剧式的戏剧”和“史诗式的戏剧”，前者当然是“亚里士多德式的戏剧”，后者则是布莱希特所推介的“非亚里士多德式的戏剧”，也就是史诗剧。人们生活在高速发展的现代社会中，常常会感到“惊颤”，而传统戏剧显然已经不足以再现今天的社会了。“戏剧的根本变革不是某种艺术冲动的结果。它只是与我们这个时代思想整体之根本变革相呼应。”①贝托尔特·布莱希特：《论史诗剧》，北京师范大学出版社，2015，第17 页。史诗剧有着和科学相同的功用——把被蒙蔽的现代人从迷狂的幻觉中唤醒，激发人们对社会的理性思考。布莱希特主张从社会历史的角度思考现代人的生存状况，他在剧本中呈现的是对整个世界的情感态度而非个人的。这种相对客观冷静的表达体现出剧作家在创作剧本时对浪漫主义美学影响的拒绝。摒弃了诗歌化的表达之后，平实的语言使剧本具有更强的叙事性。这种戏剧观显然和柏拉图时代不同，它主张激发观众的理性思考，甚至能够帮助诗人和剧作家免遭驱逐，从而进入理想国的大门。另外，布莱希特对“第四堵墙”的突破实现了对“共鸣”的消解，实际上也使观众处于一个相对理性客观的位置。

在陌生化程度上，不得不说《高加索灰阑记》表现得最为出色。这部戏剧是布莱希特对元代剧作家李潜夫所作杂剧《包待制智勘灰阑记》的改编，显然，在西方语境之中并不存在所谓的“公案戏”，而作为一个人格化形象的“包公”，当然也不存在于西方受众的群体记忆之内。虽然布莱希特提倡陌生化的效果，但这种跨文化的审美接受显然对西方的观众来说存在一定困难。面对这一困境，剧作家选择用最简单直白的方式来介绍阿兹达克（剧中类似包拯的角色）在叙事结构中的定位，并且只保留了《包待制智勘灰阑记》原本的情感逻辑内核。和《包待制智勘灰阑记》不同，《高加索灰阑记》的结局是小孩没有判给为了继承遗产而索要抚养权的生母，而是判给了善良的女佣。布莱希特的改编使这部戏剧有了更强烈的社会意义，其对人性的思考和对母子关系的重新界定也体现出他的社会主义理想——无产者要获得改变命运的机会，前提是先获得个人的自由。

《伽利略传》是布莱希特于20 世纪30 年代创作的剧本，虽然他承认这部剧起码是“技术上的一次大倒退”，但我们仍然可以发现，它的内在结构是完全叙事性而非戏剧性的。此剧没有如传统戏剧般呈现一个“命运悲剧”，而是讲述了在科学与教条之间的冲突之下科学家伽利略在证实哥白尼日心说后被判为宗教异端并被终身囚禁的悲剧故事。伽利略把他的研究成果告诉了他的朋友查格列都，当查格列都质问他“上帝在哪儿”的时候，伽利略愤怒地大喊：“天上没有上帝！如果天上有生命，要在地球上寻找上帝，同样也寻找不到。”②贝托尔特·布莱希特：《论史诗剧》，北京师范大学出版社，2015，第44 页。这不是个人的主观意志对教会的反抗，而是通过科学研究获得的结论，这正体现出布莱希特对资产阶级个人主义的排斥。虽然伽利略在教会的胁迫下公开宣布放弃了自己的学说，但他对真理的揭示和对权威的挑战仍然体现出强大的现代科学精神。

皮斯卡托曾使用过一种新型剧场——史诗剧场，即采用一种客观的态度来进行舞台处理，借助大量的机械装置，有时还在舞台两边的银幕上放映与戏剧内容有关的影像资料，这无疑也造成了陌生化的效果。这些戏剧实验对布莱希特有着很大的影响，虽然后者对戏剧观念、功能和创作方法的强调多过对机械的关注，但不可否认的是，布莱希特的确非常注重史诗剧的场面性。这种场面性体现在布莱希特对装置艺术的沉迷，舞台作为一种装置呈现，“第四堵墙”的消失意味着观众和演员之间或存在一种内在联系，观众参与到艺术创作的过程之中，这实际上迎合了现代主义艺术观念中艺术与现实的边界正逐渐模糊这一趋势。

三、史诗剧作为话语

西方马克思主义的理论家在看待审美自律和他律的关系时持一种辩证的态度，他们认为现代自律观实际上体现了现代文化异化的现状。但这并不意味着他们对审美自律完全抹杀，马尔库塞等人仍然坚持审美自律的重要性，他们指出，如果艺术丧失了自我，也就无法与其他的任何领域发生关系。阿多诺也认为，要考虑艺术的社会本质必须从艺术本身及其与社会的联系两个方面入手。布莱希特的戏剧观念在一定程度上体现出对艺术自律的逆反，文本与物质的生产方式、意识形态之间存在某种直接勾连。在本雅明看来，“布莱希特的实验戏剧（即‘史诗’剧），不仅是改变艺术政治内容，也是改变生产工具本身的典范”③特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社，1986，第69 页。。

布莱希特同样关注歌剧，他指出：“歌剧的形式被现代化了，内容被更新，但是它的烹调般的性格却没有改变。”①贝托尔特·布莱希特：《论史诗剧》，北京师范大学出版社，2015，第36 页。这里的“烹调”性格指的是歌剧与生俱来的消遣性，和其他戏剧样式相比，歌剧的娱乐性质显然更强。布莱希特对现代戏剧的改革同样也波及歌剧，他曾创作过一部《马哈哥尼城的兴衰》，这是他创作现代化的歌剧的一次尝试。《马哈哥尼城的兴衰》作为“一部地道的歌剧”，它的变革之处在于以娱乐的方式刺激观众。剧作家试图将史诗剧的方法融入歌剧创作之中，使得剧本、音乐和布景成为具有独立性的个体，这里仅对剧本的变化进行分析，有关音乐和布景的变革在此不再陈述。歌剧的娱乐性质使得它必然包含非理性的成分，如何实现理性与非理性的调和是布莱希特在他的歌剧革新中需要考虑的重要问题。由此，道德场景的使用成为歌剧革新的重要手段。不过，剧作家并不打算对观众进行灌输式的道德说教，也不添加过量的悲情，而是使场景达到一种陌生化的效果，实现道德和感性的糅合。

革新后的歌剧属于谁呢？编剧和导演或许是它们的真正作者，但剧院、舞台和媒体等机构也同样拥有它们。布莱希特指出，机构为作者提供呈现他们作品的平台，但不受他们的控制。知识分子（编剧和导演们）虽然在经济上可能占有优势，但在社会结构上却近似于无产阶级。他们只负责剧本和舞台呈现，实际上无法真正参与到作为商品存在的戏剧生产过程中。

我们可以从布莱希特的史诗剧理论中看到他对资本主义生产方式的不满，以及他对戏剧革新的热情。但也不得不承认，布莱希特对他的戏剧寄托了过高的政治和社会期待，也正是因为这样，阿多诺对他进行了辩证的批判。阿多诺认为，在布莱希特的史诗剧中经常会出现对阶级斗争的盲目信从，戏剧情节包含过多的政治指涉，导致戏剧的艺术性被削弱，戏剧艺术徘徊在本体丧失的边缘，也就无法完成剧作家赋予它的政治使命。

卢卡契和布莱希特曾就彼此的现实主义观展开过一场论战。布莱希特认为，卢卡契的观点过于学院化，是理想中的现实主义，难以用于指导社会实践。因为卢卡契的文艺观点主张作品是一个有机的整体，资本主义社会中的一切矛盾都可以在文学创作中得到调和，而布莱希特则认为这只是制造了一种和谐的幻象。布莱希特更趋向于追求一种“现代化的现实主义”，他不仅在艺术形式上注重先锋派的样式，而且在方法论上体现出跨学科的特征，无论来自哪个领域，只要使用得当，都可以被用于反映现实。不仅如此，他还试图给现实主义一个更为广阔的定义，使其具有更强的意识形态性。这些观点或隐或显地体现在他的戏剧理论和创作当中，与传统戏剧观的割裂使“史诗性”变得更加现代化，它的含义已经不同于传统意义上的“史诗”。我们可以认为，布莱希特的史诗剧几乎成为一种话语，并且在科学的时代中获得了合法的地位。

四、结语

布莱希特作为现代戏剧革新的旗手，对亚里士多德的戏剧观进行了反叛，他对“净化论”的取消也说明观众获得了更加客观的立场，史诗剧的创作和演出模式实际上把观众纳入戏剧创作的过程中。他认为，传统戏剧中塑造的人和科学时代的人已经天差地别，现代世界是一个物化的世界，人也成了异化的人，戏剧要做的是激起观众的理性思考，使观众在欣赏的过程中掌握话语权，从而实现自我解放。由此我们可以知道，史诗剧理论并不是唯科学主义的，它只是科学精神的代言，这一戏剧主张当然是布莱希特对科学时代的时代特征的主动迎合。尽管一些西方马克思主义理论家认为，仅仅凭借戏剧本身难以达到引导观众直接参与社会实践的预期，但我们必须承认，这种新型戏剧带给了现代人追求客观理性和个人自由的启迪。