何以诗化,何以历史化
——师陀短篇小说《雨落篇》解读
2023-10-21王峰琳
王峰琳
(上海师范大学 人文学院,上海 200234)
一、“抒情小说”的品格:诗化与历史化
陈平原等学者在提出“二十世纪中国文学”的概念时,曾将小说划分为诸多亚类型,也谈及短篇小说中的“抒情小说”特征:打通诸多文体的界限[1]。提出者就此发微,判断出中国小说的发展方向:“突出‘史传’的影响但没有放弃小说想象虚构的权利;突出‘诗骚’的影响也没有忘记小说叙事的基本职能”[2]。兼容“诗骚”与“史传”传统的中国抒情小说,同样兼具“抒情”与“叙事”的双重特质。
后有论者沿着“抒情小说”的理路,先后提出“中国现代抒情小说”①“诗化小说”②“中国现代散文化小说”③等概念。论者探讨了“诗”“抒情”“文体”等形式要素,即从抒情小说的结构性层面回答了小说“何以诗化”的议题。值得追问的议题是,当这类小说体现出抒情性、诗化、散文化等艺术品格之际,文本呈现出怎样的历史指涉?小说家有意识选择的文体,又为何种思想意识服务?作家又运用了何种精到的写作技巧,才使材料与结构胶着合一?我们不妨将研究视点从小说内部的形式诗学,延伸到具有历史品格的文化诗学。只有“把诗学看成一种揭示文本与历史之间的复杂性的可能性途径”[3],才能发掘文本内涵的作家的文体意识和历史面向,而抒情小说的历史化的品格才可能得到有效接橥,互渗的“诗骚”传统与“史传”传统才可能得到洞幽烛微。
就抒情小说的写作者而言,鲁迅、沈从文等作家无需赘言,但师陀格外值得关注。解志熙认为,“在师陀漫长的文学生涯中,‘芦焚’时期即抗战前后的16年间无疑是他创造力旺盛而建树丰硕的年月”[4]。在“京派”的诗学视阈下研究这段“年月”的作品,也带来了诸多阐释流弊。论者对作家流派归属的论断,使形式诗学分析通往的文化诗学路径发生了偏差,即遮蔽了师陀的革命经历和作品反映的历史情状。究其因由,是“简化的蛀虫”将作家羁縻在“共同的精神”之下[5],进而遮蔽了他们真实的写作面向。
相较于《果园城记》,收入《谷》集的短篇小说《雨落篇》同样具有代表性。《雨落篇》初刊于1935年7月27日(星期六)《大公报》第二十版,署名芦焚。1936年5月,文化生活出版社出版小说集《谷》,共收7篇小说,正文共计187页。《雨落篇》易名《落雨篇》,仅有十页的篇幅。作者利用精巧的小说结构讲述了一个完整而深刻的故事,小说也可谓“小巧玲珑”。正因中短篇的抒情小说既要注重“既要有感性的抒发,又要有理性的糅合”,所以“不长的篇幅比较容易完整地容纳和协调叙事与抒情的共存”[6],这也是本文以《雨落篇》作为细读对象的缘由。本文围绕“兴”的诗学概念,试说小说的诗化品格,试论小说的创作背景并比较《雨落篇》与《药》的启蒙书写,试答抒情小说“何以诗化”又“何以历史化”的议题。
二、何以诗化:“兴”之诗艺与抒情主体
刘增杰曾言:“《落雨篇》中作品描写的那个囚禁犯人的天井院,就是成功的一例”[7]。“成功的一例”正是小说开章的环境描写:
雨落着。
一片天井;一片天,灰色的,一面网。霏雨潇潇,那细的丝,一顺交织着,撒向天井,撒向两株柳。柳枝沉沉下垂。柳叶像瘦巧的黄金的艇,在水洼里航行。
水溜管低声呜咽,寂寞的呜咽![8]
开篇独立成段的“雨落着”既有点题之妙,也交代了故事发生的自然环境。在艺术效果上,“雨落着”强调一种进行时态,也将读者的阅读时间与叙事者的叙事时间巧妙联结。叙事、阅读在共时状态下发生,现场感与真实感也倏然而生。作者又以多个连缀的意象建构了更为具体的雨中情境。出场的意象看似琐碎且无关,实则作者也以电影的镜头逻辑使之逐一登场。首先呈现的“天井”和“天”,是叙事者站在天井内仰视而见的物象。视点又从天井转移到云翳:“灰”的颜色和“网”的意象也与“雨落着”的环境契合。接着出现的如丝“霏雨”正源于上句聚焦的“天”,而叙事视点又伴随着雨的坠落回到了天井并停驻于“柳”。而后又聚焦天井内部,开始细腻描摹“柳”的姿态:垂落的“柳枝”显示某种无力感,又以暗喻的辞格将“柳叶”比作“黄金的艇”,颜色也暗示着季节流转和柳叶的生命将尽。饶有意味的是“在水洼里航行”一句:作者未写明柳叶的凋零,此处显然是垂柳在水洼里漂浮摇曳的景象。水洼是由落雨积聚而成,次段的“水溜管”也是雨的归宿。但柳叶因有柳枝的牵引,自然无法挣脱羁绊而随着雨流向自由。王任叔曾在1937年认为,《谷》集的文体是“正同大自然相配合”但也“是极其芜杂与凌乱的”[9]。结合开章文字来看,作者制造的小说结构非常精妙,即“大自然”的构成物以高度逻辑化的方式逐一出场。作者以切换叙事视角的方式组织结构意象的诗艺技巧,在效果上强化了小说的叙事逻辑,因此王氏的“芜杂”和“凌乱”的评骘也就值得商榷。
福斯特认为,天气是“小说情节的一种切实相关的辅助手段”,也能“预先确定一种跟人物的情绪相契合的气氛”从而使小说“更加艺术化”,并“在情绪上起到跟人物相反相成的作用”[10]。《雨落篇》讲述的是一个囚徒走向就义的故事,开章的环境描写确有渲染氛围和铺陈故事的功能,同时与人物情状休戚相关:视角变化显示出人物试图挣脱天井但又无奈俯瞰的心绪,而柳叶能够顺着雨水流向自由但又被枝条羁绊——意象的状态也与人物的受囚境况相契。换言之,视角的局限、被牵引的柳叶云云,“都和主人公的命运相协调,使人感受到一种时代的重压感”[7]。意象实则是人物生存状态的象征(symbol),叙事环境也就成为人物思想意识的具象投影,叙事者、人物与环境三者也是胶着合一的关系。
作者并未以“讲述”的方式来开篇,而以“显示”的策略建构叙事环境,并以大量的意象建构出了一个雨落的情境。如若打破文体分野并从传统诗学的角度分析,作者实则运用了“兴”(motif)的诗艺。朱熹在《诗集传》中言道:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也”[11]。《雨落篇》开章也如《诗经》诸文,“他物”的功能在于引出“所咏之辞”,引出对象是亟待展开的故事。抒情小说家确实注重叙事环境的建构,就上述的环境描写对于全文的重要位置而论,作者的写作策略确实同朱氏之“兴”解暗合。
但如陈世骧所言,朱氏的“兴”只是“一种作诗发端的惯技”[12]。若沿“兴”的理路细读文本,作者实则是将“兴”之技巧运用至小说之始终。在开章的环境描写之后,故事便以宪兵的视角展开。在宪兵与“五号”囚徒的交流以后,“这人被捕时,他也在场”[8]一句后便以“局部闪回”④的方式回忆了囚徒被捕、受刑的情节,这部分文字也占据了小说的主要篇幅。此时的叙事视角逐渐从宪兵的限制视角变为全知视角,囚徒的心理活动、墙壁上的诗行、叙事者的非叙事性话语得以铺展。“局部闪回”的结束标志,是开章环境描写的复现:
霏雨潇潇,那细的丝,一顺的交织着,撒向天井。一声风,一阵雨烟,几潦水泡。水溜管呜咽着。他听着靴咯咯的响,剑锵锵的鸣,渐渐的近,又渐渐的远。了悟了什么似的,将拳一挥。[8]
如果说“节奏”可释为“重复加变化”[10],其结构性层面的叙事功能也值得探究。如“霪雨”等意象的再现,“靴”和“剑”的声音的复现,可见上文是对开章前六段的环境描写的精粹。暂且不表人物与意象的关系问题,复现的环境实则具有叙事性功能:昭示着闪回叙事的终结,即叙事时间回到了开章的顺时序状态。就“兴”的诗艺而论,朱熹的理解显然未餍,毕竟这无法解释复现的、具有“兴”之意味的意象群。陈世骧理解的“兴”,在诗学维度具有“复沓(burden)、叠覆(refrain),尤其是‘反覆回增法(incremental repetitions)’”的功能[12]。概而述之,作者复写开章环境的目的有二:一是标明闪回叙事的结束,使小说的叙事结构趋于圆整。二是利用“复沓”等“兴”的诗艺,以“辄负起它巩固诗型的任务,时而奠定韵律的基础,时而决定节奏的风味,甚至于全诗气氛的完成”[12]。因此,复现的环境描写具有结构性的叙事功能,也是《雨落篇》的诗化表征。
但是,开篇的环境描写如何与小说的叙事共同发生作用,抒情主体和意象所承载的情感同人物的关系如何?王国维曾在《人间词话》删稿中言:“昔人论诗词,有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也。”[13]值得追问的议题,并非是景的具体指涉和景与情的作用关系,而是情的归属者的身份之谜。就“诗言志”而论,写作者往往是抒情者。但中国现代小说出现以降,以《沉沦》这类主观抒情小说为例,抒情主体与作者虽有暗合之处,小说家应用的新的叙事技巧也将“言志”的抒情传统复杂化。论者多为《沉沦》下定“主观抒情”的按语,实则小说是以第三人称限制视角来叙事的,小说主语是“他”而非“我”。如果小说以“我”来叙事,“作者=隐含作者=叙事者=人物=抒情主体”的等式勉强成立。但第三人称的叙事,使上述要素无法等量齐观,因此只有通过解析文本的方式,才能发现五者共时交叠的瞬间,进而使“主观抒情”的论断在第三人称的叙事的小说中岿然不动。
《雨落篇》开章和复现文字的视角显然源自人物。叙事者的所见所感都与人物的体验与心境相关,它们也“都成为主人公思想和情感的一个功能”[14]。如“柳叶”的颜色隐喻生命将尽,遭际牵引也表明失去自由,人物的所见所感皆在开章时便有所显示。王国维所言的“景语”和“情语”,正是囚徒的所观与所感,也即郑玄所言的“兴者,托事于物”(《周礼注·太师》)。因此,连缀的意象与抒情主体、叙事者胶着合一,也显示出“兴”的诗艺在小说体式中的具体实践,抒情小说的诗化特征也显豁易见。只是小说文体中叙事者这一结构要素使抒情主体显示出某种暧昧不明的状态,抒情性的创造者也从“隐含作者-抒情主体”变为“人物-抒情主体”。
就小说的结尾而论,抒情主体、叙事者、人物的关系又面临断裂:
啊,听罢⑤,那枪声!一颗黑枣,一条命。一个人,他看见的,迎着火舌,青灰的烟硝,一个偏身翻在水潦里了。[8]
藉此,我们不难发现小说开章与结尾的异同:相同之处,是作者同样运用诸多意象和转喻修辞(如“黑枣”和“火舌”),从而将凝定的意象连缀成了动态的图景——这近乎客观化的“显示”[15]。差异之处是抒情主体、叙事者的身份变化。无论从修订稿增添的文字亦或是单从初刊本的上述引文来看,囚徒已从抒情的主体转变为被枪毙的客体,小说的叙事视角再次发生变化。因此,叙事者、抒情主体、人物等在文本中并不统一,“诗言志”传统在小说文体中也应具体分析。这在诗歌的体式中并不常见,毕竟诗中的抒情主体与作者鲜少断裂。但在小说中,二者的关联性常常因叙事者的加入而暧昧不明。就《雨落篇》的结尾而言,“情”的所属对象显然不再是囚徒,而是观察死亡图景的叙事者和宪兵。
就结尾方式而言,作者兼用了“度尾”和“煞尾”的策略。作者采用次序呈现意象的写作策略:一是放慢了叙事节奏,二是将死亡的演绎过程具体化——是为“度尾”的艺术效果。昆德拉认为,“只有到了终结的时候,过去的时间才突然以一个整体的面目出现,而且形状清晰而完整。”[5]即使“过去的时间”尚未展开,这也无碍于小说结构的圆整。作者写及宪兵凝视囚徒的死亡后便突兀置笔,也即“煞尾”的策略,其效果是为读者留存了遐思的空间。就此收束方式而言,不妨再以“兴”阐释。朱熹的论断虽有局限,但也接橥了《诗经》中显而易见的开篇技巧。钟嵘亦在《诗品》中言:“文已尽而意有馀,兴也。”[16]明代李东阳也引《沧浪诗话·诗辨》中“言有尽而意无穷”[17]之语释“兴”,可见其亦本钟氏之说。一言以蔽之:朱熹从结构上强调兴的惯技,而钟嵘则从效果上强调兴之余韵。《雨落篇》的结尾诚然显示出作者对于“兴”之诗艺的运用,具体来说应是与“起兴”相对的“结兴”。
有论者认为,“那叫作风景或描写的东西,其实是延宕懦弱之自我调谐控制、自娱自乐以至自虐蹉跎的结果”[18]。若从小说的结构层面而言,风景也具有叙事和抒情的功能,即风景本身也可成为人物意识的具象投映。而“怯懦”云云的论断,一是间接否定了风景在叙事和抒情的双重功能,二是不合人物彰显的不屈品格。抒情主体、叙事者、人物、风景显然并非在叙事中始终重叠,任何要素的变化都会影响小说内部的运作机制。
综上所述,以“兴”分析小说的开章环境描写和复现,以及结尾变化的抒情主体、叙事者和人物等结构性议题,《雨落篇》的小巧结构也显示出了作者的玲珑匠心。这一分析实则也留下了诸多疑窦:囚徒因何入狱?抒情主体所抒之情为何?诗化的文体是否服务于启蒙主义的命题?只有将结构层面的分析引入历史的闳域,才可能回答上述未曾展开的议题,并接橥《雨落篇》的历史化品格。
三、何以历史化:囹圄中的革命与启蒙的书写
不妨再从“兴”谈起。刘勰沿用了《说文解字》对于“兴”的解释[19],亦将“兴”释为“起也”[20]。陈世骧结合并考究“诗”与“兴”二字的意义,以期发现《诗三百》的原始面目。陈氏认为,“兴”的本意乃是“初民合群举物旋游时所发出的声音,带着神采飞逸的气氛,共同举起一件物体而旋转”[12],英文“uplifting”也可表示“兴”字的双关涵义,即身体与精神的共时“上举”,这始见于“原始歌舞产生的初型”[12]。就陈氏的观点而言,“兴”乃发端于群体性的活动,并具有表明身体和精神双重层面状态的功能。我们据此发问:作者与人物之“情”何以共“兴”,所“兴”的群体性之“情”又何以进入历史畛域?
首先应论及师陀与“京派”文人的思想分野,以及师陀1930年代的革命历程。在此时生成的革命之情是作者对话历史的动能和表征,同时也是文本呈现的内容。根据上文的分析,《雨落篇》的抒情风格与“京派”小说的创作倾向不谋而合,但据此就将师陀纳入“京派”的文学队伍显然乖违史实。有学者认为,“在思想倾向上,沈从文、废名、萧乾、师陀这些京派小说家,都不是革命者……”[21]姑且不论师陀是否为“京派”,但否定师陀的革命者身份便是不切实际的论断。师陀在《怀念赵伊坪同志》中回忆说,从家乡杞县北上北平的因由,是“为着找出路,即争取参加共产党”[22]。在《我如何从事写作》,师陀又回忆自己从事写作的因由:在高中时起便受到革命意识的熏染,也同共产党员赵伊坪关系匪浅,多年来通信不绝。因“四·一二”事件的爆发,师陀对于国民党的革命大失所望,也使他“热爱”由共产党人、进步人士提出的“革命文学”。在“无产阶级文学”提出后,他又阅览过几期油印的《红旗》杂志。是时师陀是高中二年级的学生,左翼革命的种子诚然已经种下[22]。师陀在1931年秋到达北平,参与“反帝大同盟”运动,从中取材作《请愿外篇》《请愿正篇》,又于1933年春同赵伊坪考察太行山后作《太行行》,在《雨落篇》发表的同年又参加过“一二·九”爱国运动。《请愿正篇》也得丁玲青睐而刊发于《北斗》,《请愿外篇》也经丁玲的推荐得以刊发于《文学月报》,具有报告文学性质的《太行行》也在《太白》上发表。诸多文章得左翼作家青睐并刊发于左翼性质的刊物,藉此也可见师陀与左翼思潮的关系实则匪浅。就《雨落篇》发表时的笔名来说,师陀在《两次去北平》中解释道:因“四·一二”运动后的吴稚晖在演讲中决定对“暴徒”(共产党)“格杀勿论”,师陀为表反抗才采用“芦梵”这一音译为“ruffian”,意译为“暴徒”的笔名[22]。《雨落篇》无疑诞生于师陀热忱并书写革命的时期。
再试探《雨落篇》的创作背景,即小说“历史化”品格最表层的内涵。一谈历史背景。小说的写作时间未明,但其发表时间是确定的,即于1935年7月27日,小说必然写于此前。小说发表同年的“一二·九”运动尚未发生,因此小说书写的应是稍早的革命事件。就监狱中的书写和人物之间的对话,以及师陀在北平诸地的经历而言,作者书写的很可能是“大革命”落潮后的“白色恐怖”。二论取材地域。结合文中人物对话中的“尸首儿”“窝子”等方言现象来看,故事应发生在北方。宪兵也言及“南衙相府,好进难出”,北宋时习惯称开封府的官署为南衙,结合师陀的生平经历来看,故事或许发生在河南开封。三说时代思潮。“革命”不仅是贯穿二十世纪中国文学的重要线索,同时也是作家意图以文学表现的时代主潮。师陀并非某一文学流派的拥趸,但其所处时代的革命思潮也影响其小说的创作倾向,其处女作《请愿外篇》《请愿正篇》可见其文学起点与左翼文学思潮的关联。一言以蔽之,《雨落篇》或许是呈现“白色恐怖”的革命故事,无疑是左翼文学与革命思潮的文学产物。
从师陀的文学活动、政治活动来看,师陀在选择革命道路之际具有强大主体性。师陀在1988年1月26日致杨义的信函中曾论及“京海之争”,他认为“京”“海”两派的分歧表面上是“写作态度问题”,但“骨子里却含政治问题”[22]。因此,淡漠或否定师陀的革命追求并将师陀定位于“疏离政治的自由主义作家群体”[23],便是以流派“简化”作家思想个性的结果。杨义也认为,师陀与京派的关系是“衣装相近而神髓互异”,师陀只是“看似京派”罢了[24]。窃以为,“近”表现为二者共有的诗化品格或说抒情品格,而“异”表现为由小说结构呈现出的革命“材料”[25]。师陀的革命之情也与革命材料有机交融,利用小说人物加以表达与表现。就《雨落篇》的人物而言,大致可分为三个阵营:监狱内的施暴者、以囚徒为代表的革命者、情感动摇的宪兵。
先论述监狱内的施暴者。监狱一方面作为小说的叙事环境,同时也是革命者的试炼场。囚徒被捕入狱“仅仅一个礼拜”,“绅士型的脸”和“文雅态度”便完全失去了[8]。施暴者对其施加的辣椒汁、火铳、猪鬃等酷刑,是为从囚徒口中得到“机关”所在的手段。对于这类暴行,隐含作者的声音又以非叙事性话语的方式出现:“这算不得惩治,只是玩物主义的最高发展而已。”[8]相较于开篇与结尾的写作策略,此时的隐含作者似乎无法按捺心头的波澜,在“显示”暴行的同时也以“讲述”的姿态出现,对施暴者的行径有所评骘。师陀确实“不忌讳议论”,也“喜欢以概括性很强的笔墨表现整个人生,整个现象”[26]。叙事者先将“惩治”定性为“玩物主义”,又以比拟的辞格将“人”贬低为“物”——此时的叙事者、隐含作者、人物实则合一。反讽修辞术的目的,一是讥讽施暴者的行径,二是写明革命者的虔诚。因此,施暴者近于“扁平人物”[10],其主要功能是反衬革命者的革命品格,讽刺对象也是施暴者所属的国民政府制造的“白色恐怖”,小说的历史指向也趋于明朗。
再分析宪兵的形象。宪兵不得不忠于职守,但他又对囚徒的遭际抱有同情。宪兵无疑将革命主题的表现更为复杂化,也避免了小说流入模式化写作的泥淖。由此引出的议题,是宪兵的思想为何会动摇?宪兵的老婆即将临盆,将为人父的他被囚徒唤醒了恻隐之心。宪兵在第四次念出“畜牲”后,这一咒骂“却给了他一股温暖”[8]。在小说回到顺时序后,宪兵也因“反复的想着那将要出世的孩子”,才期待“他不会再当一个宪兵了,唔,他不能——”[8]。因对即将诞生的孩子的期许,他才将萌生的怜悯移情于囚徒。但应深入思忖的内容,是这份萌生的怜悯究竟是面向革命者还是不幸者?在《雨落篇》中,不幸者与革命者的身份是含混于囚徒。作者以监狱为空间展开故事,已然规约了不幸者的身份。金丁认为,“如果那宪兵,从自己生活上发生的感触再多一点,再深入一点,那么陪衬起那囚徒来,就更有力。同情越大,也就显得这世界更阴暗,而人生味也才越重”[27]。宪兵的功能是“陪衬”囚徒,后者才是小说的核心人物。金丁也揭示了小说主题的表现方式,即用宪兵的同情来展示世界的阴暗,书写同情是为了讽刺阴暗,这也是当时多数左翼小说的共同主题。
结合作者的革命经验和革命认知来说,其写作目的与情感倾向不言自明,金丁的阐释也较为合理。但作者更深层的目的,或许也是为了寻绎革命者(启蒙者)与启蒙对象对话的可能性与可行性,这正是鲁迅小说的重要主题结构。师陀多次表示,自己“热爱鲁迅的作品”(《我的风格》)[22],也是鲁迅作品的“崇拜者”[28]。马俊江也认为,师陀贪读鲁迅的作品的结果,是鲁迅“从艺术形式到文学精神都深刻地影响了师陀的创作”[29]。在“京海之争”中,两人的批评文章同名,师陀也更倾向于鲁迅的文学立场,也即在文学观念上也有所关联⑥。回到《雨落篇》而言,小说中的监狱情状的书写和《药》有相似之处,或许这正是“师陀文字中的鲁迅‘底色’”[30]。鲁迅在《药》中写道:
“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的,他却和他攀谈了。他说:这大清的天下是我们大家的。你想:这是人话么?红眼睛原知道他家里只有一个老娘,可是没有料到他竟会那么穷,榨不出一点油水,已经气破肚皮了。他还要老虎头上搔痒,便给他两个嘴巴!”[31]
上文以“不可靠叙述者”康大叔的视角,回忆了牢头阿义盘问夏瑜的细节,人物在转述时不觉以“这是人话么”评价了夏瑜的言辞,并以诙谐的方式谈及阿义给他的“两个嘴巴”。“不可靠叙述者”是“认知方法和修辞方法的综和”[32],反讽的修辞术也暴露出隐含作者的情感态度。但《雨落篇》中的叙事者与隐含作者基本重合,革命者形象也以侧面描写的方式塑造。
囚徒在酷刑面前的不屈、慷慨赴死的情节都是使宪兵动摇的因素,也是同《药》的牢头的情感态度大相径庭的部分。在此值得展开讨论的议题,正是监狱中的启蒙关系,其运作机制表现为“唤问”⑦——这也是《雨落篇》“历史化”品格的深层内涵。福斯特认为,“一个人审视所有能观察到的东西——亦即他的行为以及通过行为能够推知的精神状况——属于历史的范畴”[10]。鲁迅对于“辛亥革命”的态度莫衷一是,但若剖析他对于夏瑜这类革命者的态度则可明晰答案。以历史后见者的姿态审视“辛亥革命”,无疑要强加给一个失败的革命诸多人云亦云的名谓。夏瑜在牢狱中试图用革命话语唤问看守,可见作者对于“辛亥革命”尤其是这些革命者的情感态度。只是被启蒙对象最终并非如《雨落篇》的宪兵一样受到唤问,启蒙行为也以失败告终。但夏瑜未曾完成的理想,在《雨落篇》中得以实现。问题在于,宪兵因家中喜事才将爱转化为悲悯,并施加于不幸的囚徒。“他不会再当一个宪兵了”的心理活动也指涉为家庭的考量,即不愿子嗣重蹈在怜悯与冷酷中挣扎的痛苦运命。
“唤问”行为的发生是革命者不屈的品格和宪兵家庭共同作用的结果,《雨落篇》的启蒙结构也失去了某种集体指向的理想性和纯粹性。值得进一步探讨的问题,是革命者的革命品格是否具有“唤问”客体的内在潜能?牢房的“墙上有用指甲刻的字样”:
“这不是终结,正是开始。
恶魔,张开你的嘴罢,
这是头,填平那横在前面的沟;
这是血,它将历史写到最后的一行;
……”
他逐一细审着那些歪歪斜斜的字,想不出是表示什么。[8]
就书写策略而言,作者在此直接引诗入小说而非营造如《雨落篇》开篇的抒情氛围,也体现了抒情小说的“诗骚”传统。就内容而言,“头”隐喻牺牲行为在为理想铺路,“血”象征理想行动终会获得正名。这首诗近于狱中绝笔,其目的是勖勉深陷囹圄的同路人。问题在于,囚徒对这首诗“想不出是表示什么”。他在酷刑前的不屈品格无需赘言,但其对于革命的远景问题表现出茫然无措的情状,甚至对于酷刑的理解也近乎于机械性忍耐,而非将之上升为一种具有深层意义的革命勉旃。换言之,忍受酷刑只是虔诚革命的表现,但这已然唤起了宪兵的人性灵光,可更深层次的革命理念未曾浸透囚徒的思想意识——这也决定了“唤问”行动只能被动地发生而无法如夏瑜一样主动践行。
因此,宪兵情感立场的转变并非单纯基于革命话语的“唤问”,而是个人家庭和革命话语含混而成的力量。进一步说,启蒙者与被启蒙者的隔阂并未消除,反而进一步加深,即师陀将《药》中“启蒙的失败”改写为《雨落篇》中“启蒙的误解”。从囚徒不理解革命者留下的文字来看,他的品格和经验都尚未纯熟,但现实处境没有提供给他成长的机遇。“死亡”并非是主体成熟的标志,反而是一个亟待成长却将被扼杀的革命新人的宿命。换言之,表面上是启蒙(“唤问”)行为的成功,但实际上是更深层次的失败:作用于“唤问”的意识形态是宪兵的家庭,而非是成熟的革命意识。这也是作者更深层次的思考和讥讽:启蒙者与被启蒙者的关系,并未因历史的新变而亲近,反而在形似亲近的外壳下表现为渐行渐远的距离。超越思想隔膜并未成为推动革命的手段,而是在理想的革命路径上创造了新的桎梏。
陈世骧理解的“兴”即“uplifting”发端于群体性的活动,其身体与精神的共时“上举”在《雨落篇》中可理解为“革命”。囚徒虔诚于革命的意识显然是一种“上举”状态,而为保护“机关”和同僚的也是为了群体性的“舞蹈”或“仪式”,“兴”实则也与“革命”巧妙联结。虽然囚徒的“上举”行为在故事中得到了细腻的呈现,其结果也从宪兵的“唤问”和人物的死亡中显现,但从他未理解同路人的诗歌的情节来看,其精神层面的“上举”程度显然有限。就其年龄来说,年轻的囚徒已然具备了革命的不屈品质,只是敌对者将亟待成长的革命新人扼杀在了囹圄。
任重道远的革命长途的践行议题和启蒙发生的机制问题,也是师陀意图思忖的历史命题。抽象的理念如何转化为具象的文本,自然也是作家寻绎的写作方式。若将“革命”的视野引入小说,小说自然也具备了展现“历史的范畴”可能,而书写革命也就成为作者同历史对话的路径,作为抒情小说的《雨落篇》也就呈现出历史化的品格。但《雨落篇》缺少政治事件、文学本事等层面的具体指涉,小说的历史化品格和诗化特质相较而言也就略显暗淡。
四、结语
马俊江论及复现的开章环境描写,并认为作家在处理题材时,“没有把重点落在因政治、经济地位差异而造成的阶级对立,只把热情给了风景与生命”[33]。这一观点可概括出我们对于开章“风景”以及人物“生命”的分析。《雨落篇》的诗化表现为“兴”的运用,“兴”的“上举”意义同时也使小说表现出某种历史化的品格。“大公报文艺奖金”颁奖词如此评价小说集《谷》:“用那管揉合了纤细与简约的笔,他生动地描出这时代的种种骚动”[34]。作者的诗化笔法诚然已使小说获得了诗化特质,而意图表现的历史骚动也赋予了抒情小说含而不露的历史品格。“时代的种种骚动”虽指涉不详,但就师陀的革命道路来看已然不言而喻。
卓尔不群的师陀没有陷入部分左翼作家的模式化写作窠臼,也未囿于“京派”小说家注重抒情氛围的追求,而是以综合的态度将革命情感注入抒情小说的结构。正如师陀自言:“在文学上我反对遵从任何流派,我认为一个人如果从事文学工作,他的任务不在能否增长一种流派或方法,一种极平常的我相信是任何人都明白的道理,而是利用各种方法完成自己,或者说达成写作目的”[35]。
虽然《雨落篇》的篇幅小巧,但小说内涵的“诗化”“兴”“启蒙”“革命”等要素已然成为小说经典化的内在潜质。文本与历史的亲缘程度和呈现方式、师陀的革命经验与革命书写的嬗变等问题,也值得我们进一步探讨。
注释:
①凌宇提出了“中国现代抒情小说”概念,认为这类小说“融入诗歌、散文因素,具有鲜明的艺术意境”。参见凌宇:《中国现代抒情小说的发展轨迹及其人生内容的审美选择》(中国现代文学研究丛刊,1983(2):229-246,384)。
②吴晓东将“诗化小说”的主导倾向做出如下概括:“语言的诗化与结构的散文化,小说艺术思维的意念化与抽象化,以及意象性抒情,象征性意境营造等诸种形式特征。”参见吴晓东:《现代“诗化小说”探索》(文学评论,1997(1):118-127)。
③解志熙将“抒情小说”的体式视为兼具抒情与叙事的“边缘交叉文体”,提出“中国现代散文化抒情小说”概念。参见解志熙:《新的审美感知与艺术表现方式——中国现代散文化抒情小说综论》(河南大学学报(哲学社会科学版) ,1986(5):35-38)。
④“闪回”,即“表现为叙述者对故事的安排,他往往有意从中间或者最后讲起,而把故事中的一部分甚至绝大部分都用闪回来处理”。“局部闪回”是其中的一类,“只是与情节相关的过去的某些片断,是时序发展中的洄流”。引自胡亚敏:《叙事学》,华中师范大学出版社,2002年版,第65-67页。
⑤在《师陀全集》收录的《雨落篇》的注释中,编者考察出小说的异文:“作家修定稿此句之后加了‘他清楚的听见口号声。接着是’。”参见刘增杰编校:《师陀全集:第1卷》,河南大学出版社,2003年版,第23页。
⑥鲁迅于1月30日作毕文章,发表于2月3日的《申报·自由谈》。但师文于2月1日作毕,文中也无“鲁迅”出现。由此说来,师陀作文时应未读过鲁迅的文章,但也显示了两人不谋而合的文学立场,即对“京海之争”的两派有“各打五十大板”的倾向。
⑦“唤问”(interpelle)为路易·皮埃尔·阿尔都塞(Louis Pierre Althusser)提出的概念。阿尔都塞认为:“所有意识形态都通过主体这个范畴发挥的功能,把具体的个人唤问为具体的主体。”而“意识形态”的作用方式,是“通过我们称之为唤问的那种非常明确的活动,在个人中间‘招募’主体(它招募所有的个人)或把个人‘改造’成主体(它改造所有的个人)”。参见:阿尔都塞:《论再生产》,西北大学出版社,2019年版,第488页。