摹本借鉴与艺术整理——关山月敦煌临稿研究

冯菡子

（韩山师范学院 美术学院，广东 潮州 521041）

关山月于20 世纪40 年代完成的西北之行是其艺术生涯的重要组成部分，敦煌临画及西北写生促进了其人物画风的转变。关山月遗存敦煌临稿82 幅，笔者对此进行研究[1]，按画法将之归为三类：水墨勾线、勾线设色结合、没骨画法。整理史料发现，其中4 幅白描临稿与张大千1944 年出版的《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集）存在紧密关联。本文拟从以下几方面进行探讨：其一，梳理1941 年至1946 年间关山月与张大千的交往；其二，分析1943 年至1944 年张大千在兰州、成都、重庆举办的三次敦煌壁画临摹展，以及1944 年出版的《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集），解读张大千在西北带动的“敦煌学”热潮；其三，综合1943 年的文献资料，确定关山月、赵望云、张振铎一行在敦煌考察的时间与活动轨迹；其四，比较关山月4 幅白描临稿与张大千《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集）中画稿的画法、风格、题跋等方面，确认关山月临稿的出处，探究其对张大千敦煌摹本的借鉴与整理。

一、关山月与张大千的交往

关山月于1943 年与赵望云、张振铎结伴赴敦煌莫高窟临画，遗存画稿82 幅，现藏于深圳关山月美术馆。此批临稿均无临画日期，此前学者均认为这批临画完成于同一时地，即1943 年临摹于敦煌莫高窟。但本文拟对其中几幅白描临稿的出处提出新解。解读作品之前，须从两方面分析关山月临画前后的活动轨迹以及彼时画坛的重要事件：其一是关山月与张大千的交往，其二是张大千结束敦煌临摹后所举办的三次作品展。

关山月1940 年离开澳门，往西南沿途写生，到成都举办画展时结识张大千。关山月在《我与国画》一文中记录了这一往事：“在成都碰到的我被逼收展场租金的事，的确令人气愤。正巧这次画展的第一天，张大千先生第一个到展场来看我的画，一见面他就问我，哪张画定价最高？他要买，并立刻吩咐同来的人替他交了现款。我记得那是一张峨眉山写生画，价钱多少我忘记了，大约足够我数月的开支。当时自这画挂上张大千的红纸订条之后，许多不懂画的买主也纷纷争购我的作品。我正当流落异乡，像行脚僧一样靠自己的手脚来养活自己的艺术，而且正处在被逼债的窘境，大千先生于此时伸出援手，真叫我感激涕零！”[2]126关山月感恩张大千观展并以巨资购画，解除了自己的经济困境。

关山月与张大千结识的具体时间，多方资料记载不一致。几种关山月画册所收录的年表均记其于1942年结识张大千。《关山月临摹敦煌壁画》的关山月艺术年表中记：“1942 年，在昆明及四川乐山、成都开画展，结识徐悲鸿、李国平、吴其昌、张大千、姚倩石、朱光潜等。”[3]240《关山月人物画学术专题展》的关山月艺术年表中记：“在成都及四川乐山、重庆开画展，结识张大千、赵望云、老舍、郭沫若、傅抱石、黄君璧、刘开渠、吴作人、庞薰琹等。”[4]141《关山月全集·综合编》记：“1942 年，在成都市美术家协会举办画展，张大千到场参观、订购了价格最高的《峨眉山风景》。”[5]214

而查阅张大千年谱、赵望云回忆录，关、张二人相识的时间则是1941 年。李永翘《张大千年谱》：“1941年4 月8 日至11 日，黄君璧个人画展在成都举行，先生曾前往参观。25 日，岭南画家关山月在成都举行画展，先生第一个到展场看画，并定购了展场中标价最高的一幅，给了当时处于困境中的关山月以极大支持，关对之感激万分，至今不忘。”[6]132-133赵望云《赵望云自传》：“1941 年关山月在成都举行个展后，我们曾偕同赴灌县居，因为灌县距青城较近，有很丰富的人民生活和优美的自然风景，而旅馆是个从事创作活动的理想地方。”[7]8

李、赵二人对关山月成都展览的记载均在1941 年。《新华日报》于1941 年4 月25 日刊登了关山月的成都展览。（图1）因此，关山月艺术年表的记录有误。张大千1941 年至1943 年的活动轨迹亦有确切记录可查。张大千自1941 年5 月离开成都前往敦煌临画，直至1943 年6 月临摹活动结束，其间并未返回成都，即1942 年张大千仍在敦煌临画，不可能参加关山月年表中记录的“1942 年成都画展”。《张大千临摹敦煌壁画系年录》有具体时间记录：

图1 1941 年《新华日报》索引与简讯

1941 年6 月初，抵达敦煌，在县城停留数日后入住莫高窟上寺。

……

1943 年6 月23 日，抵达兰州，入住嵩龄别墅，筹备临摹敦煌壁画展览事宜。此际，张心智及刘力上护送喇嘛画师回青海塔尔寺。

7 月，张大千从兰州飞返成都。[8]150-158

1943 年8 月，关山月夫妇与赵望云、张振铎结伴赴敦煌莫高窟临画，而此时张大千已回到兰州筹备敦煌壁画临摹展。《西北日报》在8 月13 日的头版刊发《介绍名画家张大千临抚敦煌壁画展览启事》[9]。次日，《西北日报》又刊发《记敦煌壁画：看张大千画展》[10]。可见张大千敦煌壁画临摹展出时的热烈反响。

1944 年1 月、5 月，张大千在成都、重庆先后举办敦煌临摹作品展并出版《张大千临摹敦煌壁画展览特集》，“时任四川省主席兼四川美术协会会长张群对张大千在成都举办临摹敦煌壁画展作大力推动……亲自题署《张大千临摹敦煌壁画展览特集》”[11]90。同时，西南印书局将张大千部分敦煌白描临稿缩印后编辑成册，即《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集），由四川美术协会经售。

关山月1944 年结束敦煌考察，在重庆、成都先后举办了《西北纪游画展》，其中亦展出敦煌临画。距离1941 年的成都展览已隔3 年，关山月虽极为感激前辈张大千的提携与慷慨相助，但未有机会与之深入交往。他显然是结束敦煌考察后才与张大千重聚：“我常到他家作客，他不但诗书画造诣很深，成就很大，在画坛的地位很高，而且他为人也很豪爽，慷慨”[12]138，所记应是1944 年至1946 年间的事。这几年，关山月活跃于成都、重庆一带，他在《我与国画》一文中记：“抗战期间，在我所走过的许多地方，我都举行了抗战画展或写生画展，其中在桂林、重庆、成都三个地方举行展览的次数较多，尤其在成都，我长住了三四年，举行画展五、六次之多”[2]125。而这一时期的张大千，除1945 年11 月至1946 年3 月在北平生活外，其余时间基本在成都、重庆活动。二人在这一阶段有较深入的交往是存在客观可能的。交往中关山月是否有机会观看张大千敦煌临稿与出版的临摹本？笔者认为答案是肯定的。首先，关山月与张大千有相同的敦煌临画经历，相处时交流临画感受是自然而然的；其次，张大千在兰州、成都、重庆接连举办了三场影响甚广的敦煌壁画临摹展，关山月对其临稿一定持有浓厚兴趣。1944年张大千在成都、重庆再办展览时，关山月已回成都，他参加张大千画展、寓目《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集）也是合乎常理之事。就算他未赶上张大千办展，在二人密切交往过程中，肯定也有机会观看张大千临稿。

因关山月与张大千的交往以及他是否接触过张大千临画，对本文的深入探讨具有重要意义，故不厌其烦地叙述。1944 年至1946 年，关山月与张大千确实在同一地域活动，关山月言之“以画会友”，他应当对张大千敦煌临画及其出版的白描临稿有所了解。

二、关山月敦煌考察的活动轨迹

关山月敦煌壁画临摹范围的考证，与2 幅题跋处记“西千佛洞”的临稿密切相关。本文所提4 幅白描临稿，其中2 幅临画即《女供养及牛车》与《九洞 北魏鸟兽画风》，根据题跋记录可知出于西千佛洞。《女供养及牛车》题跋：“西千佛洞第六窟，女供养像及牛车”，《九洞 北魏鸟兽画风》题跋：“西千佛洞第九窟，北魏鸟兽画风”。由此衍生的问题是：1943 年关山月与赵望云、张振铎一行是否到过西千佛洞？根据笔者收集的资料，关山月一行在敦煌莫高窟停留20 余天，并未到达西千佛洞考察临摹。

当前收集的资料，包括关山月、赵望云、张振铎、常书鸿对此行的文字记录均无提及西千佛洞。关山月的记录：“1943 年暑假，我放弃了在重庆的国立艺专教授的聘请，与赵望云、张振铎及妻子李小平，约好初秋一同出塞探胜敦煌。我的目的：志在临摹莫高窟的古代壁画”[3]自序，并未提及欲往西千佛洞。同行的赵望云则记：“我们从祁连山返回张掖，又西出嘉峪关到敦煌，在千佛洞得览古代美术之精华，并对历代壁画作临摹研究。我对于佛教虽缺少知识，但对其表现形式的吸收，确使我在一个时期里的绘画形式带有显著的古典色彩和情调。”[7]9另，赵望云艺术年表记载：“1943 年初夏，与关山月夫妇、张振铎一行四人，再次沿河西走廊写生，抵达敦煌莫高窟，临摹和研究古代壁画。”[13]76此中明确指出他们到的是敦煌莫高窟，而不是到西千佛洞临画。张振铎的艺术年表记：“1943 年春，在重庆举办画展。与关山月、赵望云等赴祁连山暨敦煌写生、临摹。”[14]193其中无西千佛洞相关记录。在敦煌接待他们的常书鸿，则在《敦煌壁画与野兽派绘画》一文中言：“当1943 年前国立敦煌艺术研究所筹备成立开始的时候，我就在满目荒凉冷落的莫高窟皇庆寺接待第一批热爱中国古代艺术的拓荒者关山月夫妇和赵望云先生。”[3]序常书鸿亦只提关山月、赵望云在莫高窟考察，并未言及西千佛洞。

关于在敦煌停留的确切时间，关山月的记录是：“在敦煌前后二十多天，河西走廊一来一往两个多月，使我有机会看到了古代的宗教艺术，西北严峻的面貌和当地的风土人情，为我日后的创作实践（不论在内容或形式上）打下了比较深厚的基础。”[15]11此中明确指出停留敦煌的时间只“前后二十多天”，而西千佛洞与莫高窟相距约50 公里，彼时交通条件恶劣，单凭骆驼、马匹或步行，往返两地间必然需要耗费较长的时间，20 余天显然难以承受这样的消耗。

综合以上记录，可确定1943 年关山月、赵望云、张振铎一行只在敦煌莫高窟临画20 余天，其间未曾到西千佛洞考察临摹。

三、关山月白描临稿出处考证

关山月的敦煌临稿共有15 幅白描临稿，此前学者对这部分临稿的完成日期并未提出疑义，即认为这部分临稿皆完成于关山月1943 年的敦煌考察。笔者对其中4 幅白描临稿的临摹出处及完成时间提出新解。根据临画题跋可将这4 幅临稿分为两类：第一类，西千佛洞临画；第二类，莫高窟临画。

（一）西千佛洞临画

关山月有2 幅白描临稿在题跋处均有“西千佛洞”字样，即《女供养及牛车》与《九洞 北魏鸟兽画风》。经前文考证可知1943 年关山月并未到过西千佛洞，则其不可能以原壁画为摹本完成临稿。有以下两方面值得思考：其一，此二临画中有确切的出处记录，因此不可能是由关山月想象创作完成；其二，当时并无清晰的图像资料，如西千佛洞摄影图录之类，因而也不存在对照图片进行临摹的可能。综合1943 年关山月考察的活动轨迹、文字记录，可确认这2 幅临稿另有出处。回归前文数次提及的《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集），查阅两册临本所收录的张大千白描临稿，便可知关山月这2 幅西千佛洞临画的出处。

张大千《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集）中的白描临稿《西千佛洞第六窟女供养像及牛车》（图2），画有平整排列的牛车、车夫以及女供养人，此临画出自西千佛洞张大千编号第6 窟（敦煌文物研究所编号第9 窟）。此窟是西千佛洞现存营造时间最早的洞窟，北周时期始建，隋、初唐、回鹘、清时期经过修缮。张大千节选了东壁说法图下部的供养人像进行临摹。谢稚柳在考察时记录此窟：“西千佛洞第六窟①谢稚柳在《敦煌艺术叙录》中所用洞窟编号均为张大千编号，因此记“第六窟”。供养人像，东壁，下列女像四身，牛车一辆，女侍一人。”[16]428敦煌文物研究所记：“东壁上沿南端画天宫栏墙，中间隋画宝珠、飞天四身；上部画说法图一铺……北侧女供养人四身及一车伕、牛车、侍女一身，下残存力士三身。”[17]266从原壁画图像中，可见此段供养人像分上下两排，上部绘4 身手持莲花的女供养人，下部绘牛车与车夫，现存壁画中部分图像已较浅淡，只能依稀辨认大致的轮廓造型。此处供养人壁画已有脱落剥损，张大千临画中造型清晰的牛车、车夫及女供养人，应是其以自身设想而美化填补。将张大千临画局部牛车与原壁画牛车部分进行比较，便可清晰地分辨出他在临摹时如何以主观想象补画车夫与牛。更值得注意的是张大千临稿中位于牛车前部的两位手持莲花的女供养人，此二人节选自原壁画牛车上部的四身女供养人像，张大千以主观构图将原壁画上下两部分整合而完成临稿。

图2 张大千《西千佛洞第六窟女供养像及牛车》，出自《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集）

再对比关山月临画《女供养及牛车》（图3）与张大千临画。关临画中的车夫、牛、女供养人的造型与张大千临画如出一辙，尤其是牛车部分，关山月所画车夫的造型以及昂首挺胸正抬蹄迈步的牛，皆与张大千临稿一致。关临画中的女供养人、侍女的构图亦与张大千画稿相同。此外，关、张二人临画中的题跋也值得深究。关山月临画题跋记：“西千佛洞第六窟，女供养像及牛车”。张大千临画题跋处记：“西千佛洞第六窟，隋供养像”，似乎与关山月题跋不尽相同，但收录此幅临稿的《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集）目录对此临画命名是《西千（此版目录少一“佛”字）洞第六窟女供养像及牛车》（图4）。可知，虽然关山月题跋文字与张大千题跋略有出入，但与摹本目录画名一字不差。

关山月是否临摹了张大千临画？笔者认为答案是肯定的。第一，关山月并未到过西千佛洞临摹，此临稿显然另有出处；第二，张大千临摹时主观填补的牛、车夫造型以及重新整合的临画构图，均在关山月临稿中得到一五一十地再现；第三，关山月题跋文字与张大千《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集）目录画名一字不差。因而，可以确定关山月临稿《女供养及牛车》是临摹自张大千临画《西千佛洞第六窟女供养像及牛车》。

关山月另一幅临摹西千佛洞的画稿《九洞 北魏鸟兽画风》（图5）显然也是临摹了张大千《大风堂临摹敦煌壁画》（第二集）中的《第九窟 北魏鸟兽》（图6）。张大千临稿题跋：“西千佛洞，第九窟窟顶椽，形同北魏人画，极有生趣”，可知此幅临画临摹的是此窟窟顶壁画的鸟兽（敦煌文物研究所编号第12 窟）。敦煌文物研究所记载此窟顶部壁画：“窟顶前部画脊枋水纹、莲花图案，南披椽间忍冬莲花禽鸟图案十六格，北披椽间忍冬莲花鸟兽图案十七格。后部西侧画斗四莲花化生忍冬平棋四方，东侧南部残存回鹘画彩椽。”[17]266再观察原壁画图像（图7），可分辨出窟顶椽上绘有零星分布的鸟兽。张大千临稿中鸟兽造型的排列，的确是他对窟顶椽上动物图像选取、整合、重构的结果。比较关山月、张大千临画，其中鸟兽造型、运笔走势、表现技法均一般无二，关山月只在构图上进行了局部调整，未完全遵照张大千画稿。但关山月题跋文字与此摹本目录的画名一致。结合多处细节比较分析，可确定关山月临画临摹自张大千摹本。

图5 关山月《九洞 北魏鸟兽画风》，24.3cm×29.6cm,深圳关山月美术馆藏

图6 张大千《第九窟 北魏鸟兽》，出自《大风堂临摹敦煌壁画》（第二集）

图7 西千佛洞第12 窟窟顶

（二）莫高窟临画

本文所讨论的4 幅关山月临画，有2 幅题跋记录出自莫高窟。此2 幅画稿分别为动物、建筑题材，均呈现简约大气的风格，体现了关山月选临张大千摹本时的审美取向。

关山月临画《一百九十一窟》（图8）出自张大千编号第191 窟（敦煌文物研究所编号第392 窟）藻井（图9），与张大千《第一百九十一窟 北魏双龙藻井》画稿（图10）画的双龙造型、线条画法全然相同。谢稚柳记：“第一百九十一窟，窟顶初唐画飞天四身，初唐画红莲彩色双蟠龙”[16]244，张大千临摹时只节选了壁画中腾空舞动的龙，而省略了壁画中原有的莲花、龙珠等图案。这种主观的处理在关山月临稿中得到全然地再现，关山月不只临摹了张大千主观节选的图案，连题跋都一字不差：“一百九十一窟，其画法出于三代玉器两汉石刻”。同样的绘画、题跋集中于一幅画中，显然不可能因“偶然”“巧合”而造成。关山月、张大千都是彼时画坛名家，各具鲜明的绘画风格，两幅临画中完全一致的构图、画法、题跋一定是刻意为之。尤其题跋文字表达的是画家临摹时的感受与思考，不同的个体必然不存在完全一致的所思所想。

图8 关山月《一百九十一窟》，26.7cm×25.8cm，深圳关山月美术馆藏

图9 莫高窟第392 窟藻井双龙

图10 张大千《第一百九十一窟 北魏双龙藻井》，出自《大风堂临摹敦煌壁画》（第二集）

回溯二人的交往，关山月曾在困顿时接受前辈张大千的帮助，心中的感激自不必多言。且彼时张大千早已是享有盛名的画家，更以敦煌临稿带动“敦煌热”，关山月选择临摹前辈出版的线描摹本，存在客观合理性。另一方面，关山月在莫高窟逗留时间不长，无法像张大千一般全面考察敦煌壁画，因此他从《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集）中选择摹本进行临摹，继续深入体会敦煌壁画的精妙，是合乎常理的选择。关山月在临画《一百九十一窟》中也进行了一些主观的构图处理，临稿中双龙两相呼应，上方的题跋、居中的印章，均强化了对称构图的稳定。

关山月临画《一百九十三窟》（图11）临摹的是《大风堂临摹敦煌壁画》（第二集）中的《一百九十三窟 隋唐间城郭》（图12）。临画的出处记载有误。据笔者收集的图像资料，包括《敦煌石窟全集》《敦煌石窟艺术全集20·建筑画卷》等，张大千编号第193 窟（敦煌文物研究所编号396 窟）的壁画并没有临画中出现的城郭，可知张大千此临稿的记载有误。谢稚柳细致记录了第193 窟原貌，其中并无壁画城池，而关于第194 窟的记载中有“城二座”：“一百九十四窟，隋唐间、宋，西壁贤劫千佛（佛头是塑），城二座”[16]249，结合1954 年梁思成《敦煌壁画中所见的中国古代建筑》一文②梁思成《敦煌壁画中所见的中国古代建筑》，《文物参考资料》1954 年第5 期，1-48 页。、箫默《敦煌建筑研究》一书第194 窟的壁画图像资料（图13），可确定张大千所画城郭出自第194窟（敦煌文物研究所编号397 窟，图14）。张大千题跋：“第一百九十三窟，隋唐间所画城郭，与近岁成都出土汉砖画同一结构”，而关山月显然在临摹时并未发现洞窟记载的错误，基本依原样摘录进临稿中：“一百九十三窟，隋唐间所画城郭，与成都出土汉砖画似同一结构”。关山月题跋中略去了“第”“近岁”字样，而添加了“似”字。

图11 关山月《一百九十三窟》，27.6cm×24.9cm，深圳关山月美术馆藏

图12 张大千《一百九十三窟 隋唐间城郭》，出自《大风堂临摹敦煌壁画》（第二集）

图13 第397 窟西壁壁画阙，出自箫默《敦煌建筑研究》

除了两幅临画中高度相似的题跋，临画中的细节描绘也可佐证关山月临摹自张大千的行为。原壁画中部的城门因斑驳破损，已无法分辨城门的形制。箫默在《敦煌建筑研究》中将此画为对开的两扇城门③即文中《第397 窟西壁壁画阙》一图，引自箫默《敦煌建筑研究》，文物出版社，1989 年，第110 页。，并无竖向线条装饰。张大千临摹时则以5 长1 短共6 条竖向线条表现城门纹理。关山月临稿中城门所用线条数量、特征均与张大千一致，可见关山月此稿同样临摹自张大千临画。

《关山月临摹敦煌壁画》的自序中，关山月前后三次提及张大千：“张大千先生他不但在行动上壮了我的胆，还继伯希和之后，为几百个洞的年代和数字重新编了号，给我们参观临摹工作提供了便利。”[3]自序20 世纪40 年代，张大千是到敦煌考察时间最久、临画最多的画家，他在敦煌的3 年间，因觉原有的伯希和编号不够合理，便重新为洞窟编号。关山月在成都时便受张大千关照，至敦煌临画时又得益于张大千重新编号的便利，更通过临摹张大千画稿而加深了彼此的艺术交流。

（三）临稿的完成时间

文中列举的关山月4 幅临画是临摹张大千画稿所得，画稿的完成时间必然在1944 年5 月之后。因4 幅临画出自《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集），这两册摹本是在1944 年的1 月、5 月分别发售，而关山月1944 年1 月还停留在兰州考察写生，其传记称：“出得兰州，画家们便分手了：张振铎去了重庆，赵望云回了西安，关山月思量难得来一次西北，希望趁这机会多走一些地方，便留下来，冒着大风雪深入青海……夫妇俩在兰州逗留了三个多月，直到翌年春暮才回到四川成都”[12]62-63。“春暮”即约农历三月，而关山月西北写生的多幅画稿中记：“正月十五于塔尔寺”④见《大雪中的塔尔寺庙会》《西北写生20》《西北写生21》等作品，第一幅收录于关山月美术馆《关山月全集·山水编》（上），海天出版社，2012 年，第46 页；后两幅收录于关山月美术馆《关山月全集·速写编》，海天出版社，2012 年，第50-51 页。字样，可知冬季至春暮之间，关山月仍在西北。

关山月结束西北写生回到成都，是否赶上张大千在成都的展览，目前尚未找到相关的文字记录。但可确定的是，关山月获取两册张大千画稿摹本的时间不可能早于“春暮”抵达成都后，此时关山月方有可能通过购买或由张大千赠予而得到这两册印本。关山月完成临摹画稿的时间也暂时未能确定。因关山月在1944 年冬举办的《西北纪游画展》中展出了一部分敦煌临稿，却未留下展览作品的相关信息，关山月也只记：“战争年代，这批临画曾和其他作品在成都、重庆展览过。日寇投降后，曾先后在广州、上海、南京展览过”[3]自序。此中究竟展出几幅作品也没有明确的记录可查。但关山月记载由西北回成都后，曾花费时间整理画稿，在这期间内完成临画也有可能。综上，可确定这4 幅临画完成的时间，最早便在关山月1944 年春暮回到成都之后。关山月整批敦煌临画出版成册的时间是1991 年，由香港的翰墨轩出版，收录临稿82 幅，其中包括本文提及的4 幅白描临稿。关山月此4 幅临稿是临摹自《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集、第二集），其中《女供养及牛车》临摹自《大风堂临摹敦煌壁画》（第一集），余下《一百九十一洞 三代玉器两汉石刻》《一百九十三洞》《九洞 北魏鸟兽画风》皆临摹自《大风堂临摹敦煌壁画》（第二集）。