传统复兴与中国经验<br/>——海外视野下的白先勇青春版《牡丹亭》改编与传播

传统复兴与中国经验
——海外视野下的白先勇青春版《牡丹亭》改编与传播

2023-10-19赵博雅张娟

华文文学 2023年4期

赵博雅张娟

汤显祖的《牡丹亭》是16 世纪中国昆曲发展的巅峰之作，“独汤临川最称当行本色，以《花间》《兰畹》之余彩，创为《牡丹亭》，则翻空转换极矣。”①昆曲经历了六百年兴衰起伏，《牡丹亭》也被多次整编上演，21 世纪著名作家、旅美华人白先勇先生带领海峡两岸暨香港、澳门的文化精英创制了青春版《牡丹亭》，形成了青春版《牡丹亭》演出热潮，成为中国传统文化复兴的一个典型案例。青春版《牡丹亭》不仅在中国大陆和港澳台地区演出火热，也传播到美国、英国、韩国、希腊、荷兰，得到一致好评。

青春版《牡丹亭》在学术界引起热烈反响，讨论的焦点在青春版《牡丹亭》的文化现象与成功经验，这些文章大致分为两类，一类是关注青春版《牡丹亭》自身的内涵与艺术性，一类是侧重传播学层面的分析，前者有邹红的《在古典与现代之间——青春版昆曲〈牡丹亭〉的诠释》在分析青春版《牡丹亭》的整编中关注现代与古典的融合②，何西来的《论白先勇青春版〈牡丹亭〉的成功及其意义》讨论青春版《牡丹亭》的青春气息与至情理念③；后一类有王省民的《民族艺术走向文化市场——对青春版〈牡丹亭〉演出成功的另类解读》④、胡友笋的《传播学视角下的“青春版〈牡丹亭〉现象”解读》⑤、傅谨的《青春版〈牡丹亭〉的成功之道》⑥，这三篇重点讨论青春版《牡丹亭》传播的成功之处。从海外演出角度考察青春版《牡丹亭》的文章通常以美西巡演为讨论对象，如陈均的《青春版〈牡丹亭〉如何走出国门——以〈青春版牡丹亭美西巡回演出2006 剪报册〉为例》⑦介绍美西巡演时英文剪报册上的报道与评论，向勇的《中外文化差异与国际文化传播——基于昆剧〈牡丹亭〉美西成功演出的分析》认为美西演出成功主要原因是产业化的手段和普适性价值观念的输出。⑧吴新雷的《昆剧青春版〈牡丹亭〉访美巡演的重大意义》认为美西巡演能够做到“民族传统与时代审美观念相融合，商业演出与社会运作相结合”⑨。除以上期刊论文外，相关演讲、访谈、剧评等材料也有集结出版，包括《姹紫嫣红〈牡丹亭〉——四百年青春之梦》《白先勇说昆曲》《白先勇与青春版〈牡丹亭〉》《圆梦：白先勇与青春版〈牡丹亭〉》《牡丹情缘：白先勇的昆曲之旅》《牡丹还魂》，这些著作展示了青春版《牡丹亭》多年策划演出的一手材料。本文结合这些材料，介绍《牡丹亭》海外演出历史与青春版《牡丹亭》海外演出情况，从艺术改编和传播两个方面分析青春版《牡丹亭》海外造成的“文艺复兴”，探索中国传统文化当代复兴的中国经验。

一、青春版《牡丹亭》的海外传播

在青春版《牡丹亭》海外演出之前，《牡丹亭》的文本与其他舞台改编版《牡丹亭》已经在海外有一定的流传度。1646 年，日本的《御文库目录》已有《牡丹亭》的记载，1921 年宫原民平翻译的《还魂记》载于《国译汉文大成》。⑩《牡丹亭》的西方译文最早是1929 年徐道灵以德文形式在德国汉学杂志《中国学》第四卷发表《中国的爱情故事》，他摘译并介绍了《牡丹亭》，1931 年该杂志第六卷又刊出德国汉学家洪涛生翻译的《牡丹亭·劝农》，此后洪涛生陆续翻译《牡丹亭》的其他曲目，1937 年洪涛生全本翻译的德文《还魂记：汤显祖浪漫戏剧》由苏黎世与莱比锡拉施尔出版社出版。《牡丹亭》最早的法文版是1933 年巴黎的德拉格拉夫书局出版徐仲年译著的《中国诗文选》，其中有《牡丹亭·腐叹》的摘译文及评价文字。最早的俄文版《牡丹亭》则是1976 年载于《东方古典戏剧·印度·中国·日本》的孟烈夫选译的《牡丹亭》。[11]

《牡丹亭》在英语世界的最早传播是1939 年哈罗德·阿克顿（H·Acton）选译的《春香闹学》，载《天下月刊》第八卷4 月号。该译本原文直接来自《牡丹亭》第七出《闺塾》的京剧改写版，主题是侍女和学究的玩笑闹剧。1973 年剑桥大学东方学院教授张心沧（H.C.Chang）面向汉学与高校读者出版了文学史读本《中国文学：通俗小说与戏剧》（Chinese Literature: Popular Fiction and Drama），其中选译了《牡丹亭》中的《闺塾》《劝农》《肃苑》《惊梦》。翟楚、翟文伯（Chu Chai&Winberg Chai）1965年出版《中国文学瑰宝：散文新集》（A Treasury of Chinese Literature: A New Prose Anthology,including Fiction and Drama），二人在杨宪益、戴乃迭夫妇发表于《中国文学》杂志1960 年第1 期翻译的《牡丹亭》基础上编译了《标目》《惊梦》《寻梦》。最早的全译本也是影响比较大的译本是1980年印第安纳大学出版社出版的由美国伯克莱大学教授白之（Cyril Birch）翻译的《牡丹亭》，在此之前，他的《中国文学选集（2）》（Anthology of Chinese Literature: From Early Times to the 14th Century 1972 年）曾选译《牡丹亭》中的《闺塾》《惊梦》《写真》《闹殇》。1996 年，哈佛大学教授宇文所安（Stephen Owen）在他编撰的《诺顿中国文学选集：从初始至1911 年》中重新翻译了《惊梦》《玩真》《幽媾》以及《牡丹亭·作者题词》。[12]

以上可以看出，20 世纪上半叶《牡丹亭》的译文已经广泛传播到欧美、日本等国，通常作为中国文学或中国戏剧的组成部分被介绍给海外学生和汉学爱好者。

《牡丹亭》的海外舞台有海外改编和国内改编两种模式，影响较大的海外改编版的《牡丹亭》有彼得·谢勒斯的“后现代版牡丹亭”、陈士争全本《牡丹亭》、玩偶剧场版《牡丹亭》和中日合作版《牡丹亭》。1998 年5 月美国先锋派导演彼得·谢勒斯（Peter Sellars）依据白之英文译本制作“后现代版牡丹亭”，全剧约三个小时，在维也纳首演，随后赴巴黎、罗马、伦敦等地巡演。此版本由中国演员华文漪、黄英等人与外国演员合作，综合昆曲、话剧及歌剧的形式，杜丽娘从大家闺秀变成一个充满肉欲的少女形象，野蛮原始的性爱元素被突出[13]；1999 年7 月，华裔导演陈士争编排的全本《牡丹亭》在美国林肯中心上演。该版本排演了汤显祖《牡丹亭》的全55 出，演出时长三个下午加三个晚上，舞台“搭建中国传统苏州园林场景，用鱼池、金鱼、鸳鸯、鸟语花香，把中国明代看戏的那种文人的欣赏习惯，都转换到这个环境里。”[14]除昆曲外，该版本糅杂了许多中国传统文化元素，如地方戏曲、各地方言木偶、杂耍，因为过度承载舞台元素，多有争议；2000 年2 月24 日—3 月12 日，由美国的中国戏剧工作坊主办，冯光宇（Kuang-Yu Fong）和史蒂芬·凯派林（Stephen Kaplin）导演的玩偶剧场版《牡丹亭》在纽约多罗茜剧场（Dorothy Williams Theatre）上演，该版本融合欧洲19 世纪的玩偶剧场和中国的昆曲，以昆曲演员和玩偶交错演出的方式，表演了从“游园”到“回生”的故事[15]；2008 年日本歌舞伎著名演员坂玉昆三郎与苏州昆剧院联合，在日本京都南座进行“坂东玉三郎特别公演《牡丹亭》——中国昆曲合作演出”，坂东玉三郎与其他两名中国昆剧男演员饰演杜丽娘，俞玖琳饰演柳梦梅，演出《惊梦》《离魂》《写真》《游园》四折。[16]

本土《牡丹亭》的海外演出肇始于梅兰芳1930年代的访美巡演，梅兰芳表演的是京剧《春香闹学》。20 世纪时，著名昆曲演员张继青等人多次海外演出《牡丹亭》的经典折子戏，1982 年出访威尼斯，1985 年参加西柏林和意大利的艺术节，1986年访问日本，均获得良好反响。[17]1989 年华文漪和名小生尹继芳、名旦史洁华合演《牡丹亭》中的二折《游园惊梦》，在英国伦敦和中国香港上演。[18]进入21 世纪，除去青春版《牡丹亭》，2010 年6 月由林兆华和汪世瑜联袂改编的厅堂版[19]《牡丹亭》受意大利孔子学院邀请，在威尼斯市政厅、波罗尼亚大学法学院、都灵皇后行宫三地进行了7 场巡回演出，表演场地有所创新，布置了四方金鱼池和白色烛台。一小时左右的演出表演了从《惊梦》到《回生》的8 个曲目。[20]谭盾改编并导演的大型园林实景版昆曲《牡丹亭》将《牡丹亭》的表演放置于搭设精美的园林实景中，该版《牡丹亭》从2012 年-2019 年分别于纽约大都会艺术博物馆、法国巴黎拉塞尔圣克卢宫、德国德累斯顿萨克森州立博物馆和莫斯科州立大学药剂师花园进行演出。[21]

从对《牡丹亭》海外版本和本土版本的介绍可以看出，海外版本改编的《牡丹亭》在不同程度上颠覆昆曲表演的基本程式（除中日合作版），以西方审美审视中国传统戏曲创作的“混血儿”削弱了昆曲的主体性地位。本土《牡丹亭》的改编在20世纪的海外演出中依然遵循传统，进入21 世纪则尝试在传统基础上创新。这些改编版本均为昆曲在海外传播做出有益贡献。

相比于厅堂版《牡丹亭》和园林版《牡丹亭》，青春版《牡丹亭》是一次舞台型演出的再创作，青春版《牡丹亭》从2004 年开演至今，已经多次走过两岸三地，传播到韩国、美国、英国、希腊、荷兰。青春版《牡丹亭》的海外演出大体可以分为两个阶段：全本演出阶段（2005 年—2009 年）和精华本演出阶段（2012 年—2019 年）。在全本演出阶段，青春版《牡丹亭》刚刚崭露头角，尝试打响名声。2005 年青春版《牡丹亭》在韩国小试牛刀，参加了金海市“加耶世界文化庆典”和釜山市“剧场艺术节”，这是昆曲首次在韩国亮相，演出团共十六位演员，在八天内表演六场精华折子戏。2006 年9月，在美国加州大学四大分校的演出中将近百人的台前幕后团队基本全数到场，以商业化演出模式演出全本四次，共十二场。2008 年青春版《牡丹亭》先在英国伦敦萨德勒斯威尔斯剧场演出上、中、下两轮，共六场，随后赴希腊艺术节演出全本一轮。2009 年，为纪念中新合作十五周年，青春版《牡丹亭》第一次在除中国以外的亚洲国家新加坡上演上、中、下三场。2012 年—2019 年是青春版《牡丹亭》精华本演出阶段，此阶段青春版《牡丹亭》名声已然打响，考虑到跨国成本、人员调度等问题，除2016 年在英国演出全本以外，其他场次均是精华本演出。精华本演出一天内三个小时完成，让海外观众能够短时间内领略中国昆曲的审美特质和文化精神。

图1 青春版《牡丹亭》海外演出统计[22]

青春版《牡丹亭》的海外演出基本上是依托艺术节、文化交流项目，以商业化模式在现代剧场中售票演出。[23]与国内演出的差别首先是增加了翻译字幕或者现场实时讲解（主要指韩国演出），英文翻译字幕由加州大学李林德教授完成，保证唱词的传情达意效果。其次，海外演出剧场条件差异很大，有金海市容纳300 人左右的国立博物馆小剧场、英美容纳上千人的剧院，也有希腊和荷兰的露天剧场，青春版《牡丹亭》需要随时根据演出场地排演与调整。最后，青春版《牡丹亭》在跨国家、跨文化传播时，既希望保持昆曲的本土化特色，也在具体演出实践中根据不同文化场合做出融合。比如2005 年昆曲演员在釜山表演时融合无锡歌舞团的舞蹈，2019 年精华本在荷兰表演结束后，苏州昆剧院演员与荷兰现代舞团进行了合作实验演出，这些都是靠拢海外观众的文化与审美的尝试。

青春版《牡丹亭》在这些国家演出的反响热烈，2006 年的青春版《牡丹亭》的美西巡演被称为继1929 年梅兰芳访美戏曲界最大的文化盛事，2008 年的伦敦演出达成中英文化交流史上演出团体规模最大、票价最高、影响最大的记录。2017年希腊演出结束后，当地发行量最大的报纸《每日报》和《海运报》均对《牡丹亭》进行了大篇幅图文并茂的报道。《牡丹亭》主创团队还受邀做客希腊国家电视台进行访谈和现场表演，可以说青春版《牡丹亭》在海外掀起了“昆曲热”。

二、“昆曲新美学”：青春版《牡丹亭》的文艺复兴

青春版《牡丹亭》将昆曲带入世界视野，它在海外造成的轰动效应和文化现象是其他版本的昆曲难以企及的，其舞台呈现的“昆曲新美学”是打动海外观众的核心要素，本节讨论“昆曲新美学”三个层面上的美学范式：跨界的艺术融合，传统与现代的统一，高雅艺术与平民欣赏的结合。[24]

首先，青春版《牡丹亭》利用跨界的艺术融合，打造全新昆曲形式。王国维在《戏曲考源》中说：“戏曲者，以歌舞演故事也。”[25]昆曲作为戏曲的一种门类，其诞生之初就容纳文辞、音乐、舞蹈、歌唱等多种艺术形式，是一种综合性艺术。青春版《牡丹亭》在制作中重新编制音乐、舞蹈，强化二者的艺术表现力，同时配合舞台空间装置的书法与国画，实现琴曲书画的跨界，渲染昆曲美的意境。在音乐方面，青春版《牡丹亭》有一套大乐队演奏团体，在原有的昆曲四大件基础上增加更丰富的配器，统共有涵盖笛子、唢呐、笙、箫、琵琶、扬琴等20 多件乐器，尤其设置提胡、箫、埙、高、编钟等色彩性乐器，乐器之间或合奏或独奏烘托昆曲表演[26]。在舞蹈方面，一方面是在《惊梦》《回生》《移镇》等回目中重新编制或增设大型舞蹈，使舞台增加流动感。另一方面是增强演员身段动作的舞蹈化。演员通过翩跹的姿态与舞蹈延伸空间与叙事。在舞台空间中，既有台湾名画家奚淞为柳梦梅“叫画”绘制的小幅精致的粉彩美人图，也有舞台背景中悬挂的大幅书法和花鸟画置换原本戏曲舞台的屏风。以《惊梦》为例探讨青春版《牡丹亭》的艺术跨界融合，《惊梦》开场的舞台背景垂挂了三幅清新淡雅的国画，绘有柳枝和淡粉牡丹，营造春天氛围，柳意象和花意象分别象征柳梦梅和杜丽娘。杜丽娘和春香上场时的“音乐先由高胡、编钟、古筝等乐器奏出三个音的主导动机，而后是一段笛子独奏”[27]，舒缓悠扬，此时是杜丽娘游园前的准备阶段。随着舞台的国画收起，原先暗处的背景屏幕被投影为抽象的红绿色彩渲染，暗示杜丽娘和春香进入春光明媚的花园，音乐转为节奏较为欢快的皂罗袍曲牌的变奏，烘托二人赏春的喜悦心情。赏春后，杜丽娘昏昏欲睡，十二位小花神和两位男花神在多乐器合奏的杜柳主题音乐下演绎轻柔飘渺的舞蹈，将杜丽娘引入梦境，杜丽娘在梦中与柳梦梅相会，二人运转水袖翻来勾去，翩翩舞蹈，传达交融的情愫。

陈多在《中国戏曲美学》中认为戏曲中独立的“形式美的要素是如形状、线条、色泽、声音、语言等能直接诉诸人们感官、给人们以美的感受的物质材料，以合规律的、和谐完整的形式进行组织结构。”“它本身是一个对象，即它本身作为目的出现着，于是它们在戏曲中，不仅要影响到表演与文学语言的关系；进而还要引起表演艺术内部的结构变化。”[28]书、画、舞、乐在中国艺术传统中有共通性，他们在技法上互相启发，互相渗透，遵循着和、清、淡、雅的美学理想。青春版《牡丹亭》中书法的飘逸俊秀、国画的写意清新、舞蹈的优美灵动、音乐的悠远柔雅都深刻地渗透进表演中，“昆曲的音乐唱腔、舞蹈身段犹如有声书法、流动水墨，于是昆曲、书法、水墨画融于一体，变成一组和谐的线条文化符号。”[29]其形、色、声与昆曲浑然融通，共同营造既雅致又纯净的意境。

青春版《牡丹亭》也是传统和现代的融合。白先勇表达为“将原汁原味的昆曲放入现代的博物馆”[30]。“原汁原味的昆曲”要求回归昆曲艺术本体，传承古代戏曲美学。陈多将中国戏曲美学概括为“舞容歌声、动人以情、意主形从、美形取胜”[31]。“舞容歌声”是指将声容和歌舞完美地融会一体，做到“随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣……回身转步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”[32]“动人以情”是指相对于西方戏剧对叙事的关注，中国戏曲更注重抒情，即景写情，言情是主要目的。“意主形从”强调戏曲的抽象写意，也即表演方式的程式化和虚拟性。“美形取胜”是指戏曲极力发展形式美，通过各类艺术手段呈现表演艺术。昆曲不仅完美地容纳上述美学特点，还将“雅”视为它的美学品格。白先勇表述为“抽象、写意、抒情、诗化。”[33]其中“诗化”形象地传达“雅”的风格，因为昆曲转化古典文学资源，又得到江南文化的滋养，它的曲词典雅，唱腔婉转，表演细腻。青春版《牡丹亭》以这些美学理念为方向，它对《牡丹亭》原55 出唱词删繁就简，弱化政治背景和战争因素，将上、中、下三本的主题定为“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”，无非是更加凝练地表达昆曲的情美；它的唱腔在保持南昆轻柔婉转的特色的基础上做出一些调整，经典唱段基本不动，只在前奏、间奏、尾奏上进行补充和延伸，对演出较少的唱段进行润腔，使曲调流畅，极少的没有曲谱或与情节相悖的唱腔则按照昆腔原则重写。[34]造型艺术方面，传统昆曲服装的浓艳颜色是为了适应历史舞台演出的简陋条件，但是与昆曲的高雅艺术品格相矛盾，强烈的对比色、浓艳的配色是民间文化的体现，放在闺阁小姐、儒雅书生身上则显得格格不入。因此青春版《牡丹亭》特意降低服装彩度、亮度，采用鹅黄、淡粉、浅蓝等颜色，梅兰竹菊等图案，只为凸显人物的身份性格和表现《牡丹亭》的戏曲意境。以上从剧本、唱腔、服饰三方面举例说明青春版《牡丹亭》如何坚持“原汁原味的昆曲”，可以看出它和传统昆曲相比虽然有变化，但是不仅没有越出昆曲的基本原则（表演的四功五法，腔调的优美，词曲的韵味等等），还在树立古典美学新范式，真正做到了“尊重传统而不因袭传统”[35]。

白先勇所比喻的“现代博物馆”即现代舞台艺术和技术。传统戏曲因为极强的程式化、虚拟性和流动性并不关注舞台的景物造型，只有一桌二椅和全场打光，这已经不适应现代观众的审美。孟繁树认为新时代戏曲改编戏的景物造型应该遵循两条原则“一是从规定情境出发，以烘托气氛和刻画人物形象为归宿；二是具有独立的审美品格。也就是说，舞台美术除了作为一种表现形式为内容服务外，它还以独立的形式美显示自己的价值。这种形式美主要表现为对画面、质地、色调的重视和对意境的追求。”[36]青春版《牡丹亭》舞台设计的客观环境不是装置写实的舞台布景，而是以抽象写意对照昆曲的虚拟假定，营造灵动、立体的舞台氛围。它的舞台后侧采用非具象的梯阶设置，由简单的台阶、台阶上的平面和台阶左侧连接的缓坡组成，台阶上是舞台调度空间，大型舞蹈多利用其走位，台阶下是表演空间，一定高度的台阶设计形成从舞台调度到舞台表演的空间过渡，增加舞台的视觉立体度。阶上阶下还形成富有层次的演出效果，《魂游》一出有一幕是地府小鬼走后，杜丽娘凄艳地在舞台上游荡徘徊，此时柳梦梅在台阶上从左至右边走边拿着美人画图呼喊“姐姐”，两人呈现出充满情感张力的互动。舞台背景一是使用国画/书法置换传统屏风，二是利用投影式布景在天幕上投出渲染堆叠的色彩，这些色彩并不形成具体的形象，而是以抽象的组合暗示场景。舞台背景的设置为场景提供自然的转换感，当国画/书法的条屏转化为投影式布景，或者投影的布景发生变幻，就表明发生了转场。青春版《牡丹亭》的舞台灯光采用明暗、冷暖的色调变化和光具、投光方式的不同组合体现人、物、景的结构关系，构造舞台空间的场域。白先勇制作青春版《牡丹亭》时注重每一出的虚实比例[37]，因为《牡丹亭》涵盖了梦、鬼魂、地府等虚幻元素。制造“虚景”与“实景”离不开现代灯光。还是以《魂游》为例说明灯光对虚实情境的构造，台阶下以魂魄之姿舞蹈的杜丽娘被虚虚笼上一层冷光，灯光勾勒杜丽娘的身形轮廓。台阶上的柳梦梅则以暖光强调肉身，人鬼、虚实的对比很好地呈现了出来。以上分析可以看出舞台的各项设计简约干净，趋向一致的美学理念，自身就形成了独特的舞台美学，这种舞台美学又有效地烘托了昆曲情境和表演。总结来看，青春版《牡丹亭》处理现代与传统时，立足昆曲的美学传统，现代技术为昆曲艺术的主体性而生，形成既古典又适应现代审美的美学气质。

青春版《牡丹亭》注重高雅艺术与平民欣赏的融合。虽然昆曲在中国戏曲文化中是最典雅的代表，但是中国戏曲在传统中被定位为俗文化，因为中国戏曲“为民间所爱好。也在民间自我成长，其精神和传统长存在民间。”[38]昆曲前身是宋元南戏，南戏是在民间的里巷歌谣的基础上吸收加工其他曲调发展而来，因此昆曲事实上沉淀着民间文化。明清时期，文人创作传奇兴盛，昆山腔文人化色彩浓厚，唱词日趋雅化，后来在清代的花雅之争中落败，逐渐式微。纵观昆曲历史，可以看出昆曲存在着雅俗的辩证发展。当代的昆曲演出面临着观众流失的问题，而历来《牡丹亭》的演出又基本围绕象征雅的杜、柳二人。青春版《牡丹亭》则雅不轻俗，雅俗交融，注重发掘昆曲中普通观众喜闻乐见的滑稽戏、武戏。在具体实践中表现为剧本结构上雅俗双线的诗文与戏文，表演上生旦与净丑的冷热对照。青春版《牡丹亭》的主线是杜、柳爱情，是闺阁小姐与儒雅书生的才子佳人组合，他们的爱情词曲继承古典文学的精华，词旨优美，音韵婉柔。作为青春版《牡丹亭》中的生、旦代表，他们表现出昆曲最正统的水磨腔调和最细腻抒情的表演，将各种情态美熔铸一体。青春版《牡丹亭》的副线包括杜宝奉旨平贼、强盗李全和杨婆的行动、地府鬼判的活动、陈最良和石道姑的出场穿插。除杜宝外，其他人物形象均带有民间文化的印记，符合平民的欣赏趣味。李全和杨婆是一对江湖夫妻，李全性格难以自主，只听杨婆吩咐，而杨婆武艺高强，足智多谋。他们被金国招安攻打淮阳，最后两人回归草莽。地府鬼判身着五颜六色的服装，脸上涂抹成鬼脸，代表地府文化。陈最良是教导杜丽娘的迂腐儒生，因腐成趣。石道姑代表道家文化，是唯一以方言念唱的角色，也是杜柳爱情的催化剂。这些角色的语言质而直，俚俗易懂，多谐谑打趣，带有民间口语的特征，因此演唱的曲调也相对活泼，他们多是净、丑行当，在青春版《牡丹亭》的演出中重技艺、喜滑稽，制造许多热闹场面，穿插在生、旦舒缓优美的表演中，提高喜剧气氛，松散观众精神。这些人物中，最具代表性的是李全、杨婆，他们身着色彩鲜艳的服装，以武戏为主场，在强烈刺激的音乐下窜来转去，尤其是杨婆表演舞枪和舞剑，动作翻腾变幻，柔中带刚，比如唱到“一支枪洒落花风，点点梨花弄”[39]时，用“急速圆场变原地旋转接串翻身掏翎子”[40]表现，十分亮眼。李、杨爱情粗犷而直白，李全曾说：“罢了。未封王号时，俺是个怕老婆的强盗；这封王之后么，也要做个怕老婆的王。”[41]除去语言的直白热烈，二人常以背、抱、靠的姿势表达感情。他们出现的回目位于中本的《淮警》，下本的《折寇》，正好与杜、柳爱情互相映照，形成浓艳热烈与淡雅清丽的风格对比。总结来看，青春版《牡丹亭》中融合了平民欣赏的俗文化元素，其中呈现出的民间人物形象，热闹的滑稽场面与昆曲的高雅艺术结合形成了雅俗共赏的演出效果。

三、文艺复兴：青春版《牡丹亭》文化输出的中国经验

白先勇童年时偶然在上海看了俞振飞和梅兰芳唱的《游园惊梦》，《皂罗袍》的曲调就成为童年的倩影。离开大陆以后，他在香港和台湾完成学业，随后赴美深造，在美定居。1987 年，白先勇回到大陆分别于上海和南京观赏了蔡正仁、华文漪主演的《长生殿》和张继青的“三梦”，又将他带入婉转优雅的昆曲世界。[42]多年来，他横跨海峡两岸暨香港、澳门，游走大洋彼岸，领略过多种形态的文化艺术。正是欣赏过其他国家和地区的艺术成就，才更珍惜与反思代表本民族最精致古典的表演艺术，才认识到要保证昆曲的原汁原味，用现代科技与之结合而不有损其风采才是古典创新之道。

白先勇说：“希望二十一世纪我们中华民族像欧洲那样迎来‘文艺复兴’。”[43]白先勇的“文艺复兴”不是简单地回归传统，而是扎根传统的现代创新。文艺复兴（Renaissance）意为再生，是14-17世纪欧洲在文化、政治、艺术和社会等方面发生的深刻变革，人们发掘了古希腊、古罗马的文献，复兴了古希腊、古罗马的艺术思想、学科以及古典时期的价值观，文艺复兴首先发生在意大利，新兴的市民阶层兴起，以彼得拉克为首的知识分子虽称复兴，实则创造，他们借助古希腊、古罗马文化与思想形成人文主义精神，挣脱神学桎梏。布克哈特指出：“文化一旦摆脱中世纪空想的桎梏。也不能立刻和在没有帮助的情形下找到理解这个物质的和精神的世界的途径。它需要一个向导，井在古代文明的身上找到了这个向导，因为古代文明在每一种使人感到兴趣的精神事业上具有丰富的真理和知识。”[44]意大利人从古典文化中找到导师，对古典文化加以改造，以面对中世纪末期的时代问题。

当白先勇说“21 世纪的文艺复兴”时，中国面临具体而特殊的实践要求，为了民族国家的现代化，五四新文化运动要求强烈地挣脱中国传统的“束缚”，拥抱西方文化和西方现代文明，还来不及反思西方文明背后的悖论，跃入现代的代价是中国传统文化的断裂，白先勇面对中国这样的现实才提出了21 世纪中国的文艺复兴。西方的文艺复兴运动中，艺术家们吸取希腊罗马艺术理念重新创作，在古文献中汲取思想创造人文精神，21世纪中国的文艺复兴“必须重新发掘中国几千年文化传统的精髓，然后接续上现代世界的新文化，在此基础上完成中国文化重建或重构的工作。”[45]扎根传统是中国文艺复兴的根本，在此基础上进行现代创新，白先勇制作以青春版《牡丹亭》为代表的昆曲，首先做到保留昆曲艺术的原汁原味，再思考如何用现代技术加强昆曲艺术的特质。不仅是青春版《牡丹亭》，溯源白先勇的艺术生涯，他最早的文学影响来自儿时接触过的中国古典文化[46]，他小说的艺术风格是在中国古典诗词的浸润下结合了西方现代小说技巧。以《纽约客》和《台北人》为代表的小说描绘被放逐的异乡人的悲剧命运，无时无刻不飘荡着文化乡愁，中国传统文化认同依然是小说的精神动因。白先勇推广昆曲之后，他又开始推介中国古典文学的巅峰——《红楼梦》，出版《白先勇细说红楼梦》，保存已然式微的程乙本《红楼梦》，从小说艺术层面结合西方现代小说理念分析《红楼梦》，目的是推广《红楼梦》的普及与阅读。无论制作青春版《牡丹亭》、创作小说还是重读《红楼梦》，传统文化始终贯穿于他的艺术实践，他谨慎的现代接续使传统文化重新焕发本身蕴含却被时代蒙尘的美。

白先勇承接了五四启蒙意识的现代精神，比如他的平民意识、艺术上的开放观念。五四时期胡适提出“八事”倡导白话文体，陈独秀的“三大主义”提出建设“国民文学”“写实文学”“社会文学”，钱玄同、刘半农等人也撰文支持白话文取代文言文，鲁迅创作《狂人日记》率先实践白话文学，白话文运动将人民群众纳入文学活动，为更广泛的中国人提供阅读与写作的机会。1919 年初周作人写《平民的文学》提倡文学的平民精神：“普遍”“真挚”[47]，也就是文学关注更普遍的人的生存境遇，记录人类普遍的思想感情。从形式到内容，平民精神都是五四文学的重要特征，白先勇从推广青春版《牡丹亭》开始，到制作昆曲《玉簪记》《白罗衫》《潘金莲》、重读《红楼梦》，目光的落脚点始终在更广泛的观众/读者。在昆曲青春版《牡丹亭》制作时他就在考虑现代观众的审美情趣，同时在各高校和其他文化空间举办讲座，希望普通人也可以欣赏昆曲，开展“重读红楼梦”的活动也是举办系列讲座，同时他自己把《白先勇细说红楼梦》定位于导读，文字晓畅明白，有思想的同时易于学生群体的理解。在对待艺术的态度上，他也承接了五四对艺术的开放心态，五四时人多有国外留学经验，造就了他们开放包容的心态，他们不仅吸收各国小说艺术同时关注国外美术、雕塑等艺术的发展。比如鲁迅收藏有多国的创作版画，诗人李金发在法、德学习雕塑。白先勇在制作新版昆曲的过程中，他都允许团队成员用现代剧场理念、电影理念、舞蹈艺术去不断尝试，正是白先勇的开放胸怀，才制作出现代与传统融合恰当的昆曲作品。

白先勇的青春版《牡丹亭》的成功，不仅在于传统的文艺复兴，也在于他在海外视角下深刻洞察现代社会的传播规律和文化。传统的文艺复兴必须建立在现代的传承与改造下。从传播角度来看青春版《牡丹亭》海外传播的“文艺复兴”，一是利用市场行为进行文化输出，传统文化首先需要遭遇更广泛多层次的观众群体，市场化运作是工业化时代成功的产物，经由市场行为，传统文化不仅做到拥有更丰富的观众，也可以解决资金问题。传统文化走出去的过程中不能仅仅把传统文化推介出去，而是化被动为主动，让文化区隔的消费者通过购票行为主动了解中国的传统文化。白先勇带领团队以现代“制作”理念完成青春版《牡丹亭》，做到了在保存传统昆曲文化的基础上商业化演出的良好成绩。二是依托公共空间和网上媒介进行宣传，例如美西巡演提前两个月就开始宣传，海报、广告、报纸上不断有预热报道，团队还在各种文化空间诸如世界日报活动中心、伯克莱加大中国研究中心、旧金山亚洲艺术博物馆等进行讲座与演讲。演出结束后，大陆、港台、美国多方媒体争相报道。较长跨度的一系列报道、演讲等活动产生了综合的反映良好的社会效果，形成“议程设置”效应。[48]三是团队精准定位受众群体，文化输入需要考虑不同文化成员之间的关系和文化之间的关系，由于不同国家之间的文化区隔，昆曲对于海外观众相当陌生，团队把目标观众定位于审美水平较高的国际大学的外国大学生、大陆与港澳台留学生、教授、华侨、汉学家，在青春版《牡丹亭》演出结束后团队与观众进行交流，演出前后的座谈会也达成更深入的文化沟通，培养了潜在的昆曲爱好者。白先勇认为昆曲传承不仅是演员的传承也是观众的传承，需要一代又一代年轻的欣赏者，因此除了座谈会、交流会，加州大学柏克莱校区音乐系及东方语文学系、加州大学尔湾校区戏剧系、伦敦大学亚非学院音乐系、雅典艺术学院等国际一流院校都陆续开设昆曲课程或昆曲讲座，从而促成昆曲与他国平等对话的文化交往伦理，形成国际传播共同体。

白先勇是借助昆曲的复兴，在世界视野下寻找失落的文化认同，重塑中国的文化自信。在美求学时，白先勇就对西方现代小说有深入研究，他又在旅美多年日常生活中经常接触到欧美的文化艺术，这样的世界视野使他意识到每一个国家或民族都应该有它代表性的且被世界普遍承认、欣赏的文化艺术，英国有莎士比亚戏剧，意大利有歌剧，德国有古典音乐，俄罗斯有芭蕾……但是中国典雅精致的昆曲，中国人自己还没有发掘好它的艺术性和文化精神，海外更是相对陌生。白先勇以昆曲复兴推进中国人走出文化上的自卑心理，对中国传统文化产生认同感，重新确立起新的文化身份，重塑中国的文化自信，再用自己的文化影响世界，推动一种新的文化形态的建构。

①（明）陈继儒：《批点牡丹亭题词》，徐朔方笺校：《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999 年版，第2573 页。

②邹红：《在古典与现代之间——青春版昆曲〈牡丹亭〉的诠释》，《文艺研究》2005 年第11 期。

③何西来：《论白先勇青春版〈牡丹亭〉的成功及其意义》，《华文文学》2005 年第6 期。

④王省民：《民族艺术走向文化市场——对青春版〈牡丹亭〉演出成功的另类解读》，《文艺争鸣》2010 年第10 期。

⑤胡友笋：《传播学视角下的“青春版〈牡丹亭〉现象”解读》，《民族艺术研究》2008 年第5 期。

⑥傅谨：《青春版〈牡丹亭〉的成功之道——在“白先勇的文学创作与文化实践”学术研讨会上的发言》，《文艺争鸣》2013 年第7 期。

⑦陈均：《青春版〈牡丹亭〉如何走出国门——以〈青春版牡丹亭美西巡回演出2006 剪报册〉为例》，《戏曲艺术》2015 年第4 期。

⑧向勇：《中外文化差异与国际文化传播——基于昆剧〈牡丹亭〉美西成功演出的分析》，华玮主编：《昆曲·春三二月天面对世界的昆曲与〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2009 年版，第70-76 页。

⑨吴新雷：《昆剧青春版〈牡丹亭〉访美巡演的重大意义》，华玮主编：《昆曲·春三二月天面对世界的昆曲与〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2009 年版，第77-90 页。

⑩[日]磯部祐子：《汤显祖戏曲研究在日本》，《文学遗产》2016 年第3 期。

[11]王丽娜：《中国古典小说戏曲名著在国外》，学林出版社1988 年版，第527-529 页。

[12]见赵征军：《中国戏剧典籍译介研究：以〈牡丹亭〉的英译与传播为中心》，中国社会科学出版社2015 年版。赵天为：《牡丹亭研究四百年》，邹元江、张贤根主编：《美学与艺术研究》（第8 辑），武汉大学出版社2017 年版，第365-374 页。王宏：《牡丹亭的英译考辨》，《外文研究》2014 年第1 期。

[13]廖奔：《观念挪移与文化阐释错位——美国塞氏〈牡丹亭〉印象》，《文艺争鸣》2000 年第1 期。

[14][美]陈士争：《导演陈士争谈〈牡丹亭〉》，中国科学文化音像出版社（DVD 关于作品说明）2004 年版，第12 页。

[15]《玩偶剧场〈牡丹亭〉在美上演》，《文汇报》，2000 年3 月14 日。

[16]何静：《中日合演〈牡丹亭〉观众反响很热烈》，《中国文化报》，2010 年10 月26 日，第6 版。

[17]朱禧、姚继焜编：《青出于兰——张继青昆曲五十五年》，文化艺术出版社2009 年版，第71-95 页。

[18][42]白先勇：《白先勇说昆曲》，中国友谊出版公司2018 年版，第16 页，第44-45 页。

[19]厅堂版相对于舞台版而言因为在较宽敞的厅堂表演，更模拟昆曲原始的表演样式。

[20]马赛：《昆剧〈牡丹亭〉征服意大利观众》，《光明日报》，2010 年06 月29 日，第8 版。

[21]童薇菁：《“魅力上海”绽放莫斯科逾300 年历史古花园》，《文汇报》，2019 年5 月16 日，第5 版。

[22]尹建民：《昆音悠悠飘韩国——苏州昆剧院青春版〈牡丹亭〉剧组赴韩演出掠影》，《剧影月报》2005 年第6 期；陈均：《青春版〈牡丹亭〉的足迹（2003-2013）》，傅谨主编：《白先勇玉与青春版〈牡丹亭〉》，中央编译出版社2014 年版，第9-50 页；微博“白先勇牡丹亭”https://weibo.com/u/1290682531。

[23]在这些现代剧场的演出中，2012 年在美国纽约凯伊剧场（Kaye Playhouse）采用传统的一桌二椅，简单灯光的昆曲演法，而不是现代剧场的模式。

[24]本节讨论的“昆曲新美学”以青春版《牡丹亭》多数演出情况为准，少数如2012 年在美国纽约凯伊剧场（Kaye Playhouse）采用传统昆曲表演模式的情况忽略不计。

[25]（清）王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984 年版，第163 页。

[26]详情见顾礼俭：《简评昆剧青春版〈牡丹亭〉的音乐》，《人民音乐》2006 年第4 期。林萃青：《世界音乐文化全球化对话中的昆曲音色与音响体质》，华玮主编：《昆曲·春三二月天面对世界的昆曲与〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2009 年版，第14 页。

[27][34][39][41]周友良：《青春版〈牡丹亭〉全谱》，苏州大学出版社2014 年版，第233 页，第233 页，第112 页，第112 页。

[28][31]陈多：《中国戏曲美学》，百家出版社2010 年版，第345 页，第61 页。

[29][35]白先勇：《牡丹情缘：白先勇的昆曲之旅》，商务印书馆2016 年版，第293 页，第270 页。注释29 虽然引述讨论的是《玉簪记》，但是在青春版《牡丹亭》中同样适用。

[30][33]傅谨主编：《白先勇与青春版〈牡丹亭〉》，中央编译出版社2014 年版，第105 页，第7 页。

[32]（清）李渔：《李笠翁曲话》，中国戏剧出版社1962 年版，第163 页。

[36]孟繁树：《现代戏曲艺术论》，北京时代华文书局2017 年版，第85 页。

[37][43][45][46]白先勇：《一个人的“文艺复兴”》，广西师范大学出版社2019 年版，第146 页，第299 页，第292 页，第56-70 页。

[38]唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社1985 年版，第138 页。