贾月波与沈周穿越时空的相遇

2023-10-18刘柯欣长沙

文艺生活(艺术中国) 2023年9期

◆刘柯欣（长沙）

近日，由湖南省人民政府台湾事务办公室指导、湖南省文化馆主办的“归来—贾月波诗书画展”在业内掀起了不小的轰动，也让人不禁感叹：在现今时代竟还有如此超尘脱俗、堪称中国传统文人山水画的绝响。

贾月波到台湾后师从国画大师溥心畬、黄君璧，心摹手追，直取神髓，尤以没骨山水画见长。贾月波毕生深研书法，擅长篆书、小楷、行书，亦痴迷于古体诗创作，尤其小品诗中有画、画中有诗，宁静高远，空灵飘逸，实现了诗意与画意的融合，堪称中国传统文人山水画的绝响。

贾月波曾写道：“我爱书画，书画是我的嗜好，颠沛流离中，疾困交迫中，自幼年到老年，未曾辍学。日常随伴我的只是一支毛笔，它是我的良友，是我生命的活源。”

一、山水之乐

贾月波（1910—2014），原名恒升，字月波，号冀北子、击钵子，斋名清心，江苏徐州下邳人，以字行。4岁开始随父亲学习诗词和书法，青年时曾就读于河南大学美术专业，1947年赴台湾铁路局餐饮部工作直至退休。上世纪50年代拜黄君璧为师学习中国画，自习书法。又因倾慕溥心畬书画，常常心摹手追，直取神髓。

有一段关于山水之乐的话：“无论在东方还是西方，当风景画、山水画流行的时候都不是以田园生活为主的时代，反而是城市生活开始变成主流的时代。”也就是说生活在城市之中的人们特别向往山林之气、山水之乐。因为，我们需要和渐渐远离的自然拉近距离。

中国人讲的山水之乐，并不是简单地画出眼睛看到的真实，中国画笔墨是在画你所见事物背后的生机，也就是形象背后生命律动的感觉。

李渔在《芥子园画谱》序中说：“今人爱真山水与画山水无异也。”就是说中国人的哲学并不认为人是对立在自然之外的，不是我们在观察自然，而是我们在观察自己，观察自己胸中的气象和看到的山水。在看自己眼中的山水时，其实就是在看自然当中的自己，我们不是在观察一个客体，而是和自然是有所感应的，因为相似的物质才能有所感应。当我们和自然中同时平等的那部分相感应之后，让山水涌入心中，再将它表达出来，这就是中国人的山水之境，而不是我们作为一个客体在观察外界，是自我融入自然山水之中，以及山水之中有我。你能看到那个美，是因为胸中有这个美，类似于美生美、爱生爱的道理。

中国人的山水画是可居可游的，它不是以单一视点为聚焦，而是人的视角在画里面游走。人与自然的融合联结不是容易的，尤其当下，我们生活在城市里面，离自然越来越远。如果没有认真观察过树的生长过程，那也很难画出真实的树的样子。人们也可以借着观摩山水的机会，去重新跟自然好好联结。

二、贾月波《松筠晚节图》鉴赏

贾月波此幅山水用润泽华滋的墨韵参以淡雅秀润，为渲染色泽，看似墨色淡雅，实则用笔多变，内容极其丰富，技法极其繁多。

黄公望在《写山水诀》里说：“作画用墨最难。”不论古代现代，大家对淡墨的积累都最难，一定要用淡墨积至可观处，然后再用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。以可成润，以干笔的不断叠加，叠出来一个浑厚和非常润泽的山石，这是画山水最重要的基本功。

而郭熙在《林泉高致》里说：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”这需要六七遍。

恽格《南田画跋》说：“每积墨数十层，空淡若无墨，峰峦云雾，无迹可寻。”积墨最淡的地方就像没有墨一样，但是有用笔，有厚度积在下面。层层叠叠之后，已经看不到具体的笔触，但仍是有笔触的。

由此可见笔墨在山水画中的重要性。

笔墨是在画阴阳形质，画辩证法里面的对比，理解画面的虚实向背，然后要追求审美上的质感，叫灵润浑厚，既虚灵又润泽，然后还要浑厚，笔墨上的墨有厚度，而厚度是一种审美，不是物理上的东西。

中国绘画的有趣之处，就是人不是受客观的物理限制，心有很大的自由度，比如所谓的近实远虚，但中国画中可能会出现远实近虚的画面。要去理解中国画的阴阳形质、虚实向背，勾皴染点的背后是在用笔墨塑造形象。

中国的山水画，画的是生命、生机，中国人理解生命不只是外在的“形”，还有“气”和“神”，“神”需要用心领会，“气”就是作者的笔墨贯通，和写字一样，用笔连绵不断。关键要理解如何用笔墨画山水以及好的笔墨标准。

笔法：

《松筠晚节图》用笔以慢、轻、急、爽利为特点，锋毫微妙变化，形成了曲直轻重、缓急等状态。线条质感的运用，在于透露画家情感的表达，或老笔纷披，或润笔掩映，生命注于笔端，逸气也注于笔端。《松筠晚节图》的用笔还有一个显著特点就是曲律用笔，此笔法是披麻皴的变体，用于表达江南地貌的同时，也表达了画家的心情。

松筠晚节图国画贾月波

技法：

《松筠晚节图》以披麻皴、解索皴、牛毛皴为主，三者交替互用。画披麻皴时，运笔多带平行、快速爽利，行笔松动，给人略有飘浮的感觉。这一皴法大都用在画面顶部的山峰，由于笔法的轻盈，矾头的蠕动，因而给人一种气如云动、山岚飘浮的景象，同时不安定的感受也跃上纸面。

画面中用笔有的像挺劲的行草笔线，虽然纤细，却像有千斤之力，因其缠绕又能横冲直撞的形状而生动灵活，皴笔又能引领视线环游于画中的形式，更添活泼的效果。峦下山石树木给人以润湿之感，树干在勾勒上或笔直挺拔或倾折弯曲，而叶子的点染则是忽干忽湿、坡脚石头的皴擦也是忽浓忽淡。

树木种类虽多却杂而不乱，树与树之间避让有度。松树的枝叶画法尤为特别，松紧有度，行笔流畅，奔放中不失严谨，使得整个画面异常灵动。用山之虚色来衬托树，以树的重墨来淡化山石，以小映大，以虚带实，前呼后应，空间感极佳。石头与石头的交界施以皴擦或点染又会构成另一个突起的石块，石石相连，绵延叠加。

构图：

《松筠晚节图》整幅画面是“上留天，下留水”，采取高远构图法层层推远。作品用色细润典雅，山峦连绵不断，叠嶂起伏，气势雄伟秀拔，径路迂回蜿蜒，宛如一条游龙飞腾而上，而山石刻画精细而奇特。林间树木茂密，山崖上高悬的飞瀑直注山谷。俗话说，石分三面，石头面朝正面凸起的是正面，中间会有一条像脊柱一样的线，以前叫“脉”，然后是左面和右面，所以石头是三面。这是古人的总结。好看的山是因为“脉”的S形的走势美。

这幅作品和沈周的《庐山高图》有相似之处，画的下半部分也以大片的空白来作山涧瀑布流下的水，同时与上面的气贯通，整幅画呈“S”形曲线的构图。近景的处理也和马远的“一角”之景色相似。整幅画又以中间的一段山体为中心，并因为这块山石的存在而更显得统一。构图上二者相较可谓如法炮制。

三、明代四大家之一沈周

沈周（1427—1509），字启南，号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等，长洲（今江苏苏州）人，生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十三岁，吴门画派代表人物，不应科举，专事诗文、书画，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》《秋林话旧图》《沧州趣图》等，著有《石田集》。

沈家世代隐居吴门，沈周的父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里，曾祖父是山水画家王蒙的好友，父亲沈恒吉是杜琼的学生，沈周习书画，乃家学渊源。沈周好游，他的山水画有不少是记游遣兴之作。

沈周是明代吴门画派的创始人，他的诗书画都有很高的境界。在沈周所处的时代，比较流行的是所谓的浙派，就是更偏南宋院体的画法。他的画温柔敦厚可爱，是继承元代王蒙的笔法，王蒙画得很细腻，但沈周又慢慢地把笔法发展成带有一点可爱的钝感力、敦敦厚厚非常有辨识度的沈周风格。他对后来吴门画派的画家影响比较大。因曾祖父是王蒙的好友，这也使他有机会欣赏到名家的真迹。好的笔墨应该是朴素天真、温柔敦厚的。沈周的画作正是这样，没有特别花哨的东西，但有厚度。

四、沈周《庐山高图》鉴赏

主题：

此图仿王蒙笔意，笔法缜密细秀，气势沉雄苍郁，山石皴染厚重灵动，加强了立体感。中段山峦用折带皴，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻；左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。画中细节之处，如山中白云，山上的杂树小草、石阶、小路等都被刻画得生动准确。图中，作者极力刻画出庐山仰之弥高、大气的动人形象，以表达师恩浩荡的主题。

构图：

《庐山高图》构图上由近景的山坡乱松，中景的瀑布、岩石、峭壁，远景的庐山主峰自上而下，由近及远，整幅画近、中、远景相间，一气呵成。其透视方法为高远法，即站在山脚仰望山巅，显示其高大伟岸。虽然沈周在用笔方面总结前人的笔法与特点，并将其融会贯通，但是他摹古而不拘泥于古法，其透视法仍旧遵循前人。

庐山高图国画沈周

从构图上来讲，中国画与书法一样讲求气韵的贯通，所谓书画同源也是从气韵来讲，中国的山水画中最常见的构图方式有“之”字形、“S”形。就沈周的《庐山高图》来看，其上方虽画五老峰，但并未将画面占满，右上角山涧升起的云雾构成了所谓的气，中间部分飞流的瀑布与画面上部的云气贯通。中国画中讲求计白当黑，飞流的瀑布夹在山石之间，用山石的颜色来衬托，既是瀑布又是全画连贯之气。

整幅画的下半部分以大片的空白来作山涧瀑布流下的水，也同时与上面的气贯通，整幅画呈“S”形曲线的构图，是典型的南宋院体的构图程式。近景处理与马远的“一角”之景色十分相似。整幅画也是以中间的一段山体为中心，且因为这块山石的存在而更显得统一。