中国山水画心理空间与审美参与理论的融合

【摘要】中国山水画中的审美观念都是与中国传统文化中的哲学思想紧密相连的。与西方固定视角和独立观察不同，山水画家在表现山水时，往往将自然景观与自己的情感、心灵融为一体，以达到超越自我的境界。这种心理空间情感的表达，不仅体现了中国古代审美观念中的自然与人的和谐共生思想，同时也体现了中国文化中以“天人合一”为核心的宇宙观念。中国哲学思想的心理空间概念与西方绘画理论是对立又统一的，即时空统一，互为整体的概念是共通的。本文将探讨中西哲学理论在如何对待自然的基本认识的共性，以及它们之间的联系。

【关键词】山水画；心理空间；审美参与；融合

【中图分类号】J201 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）13-0036-04

一、引言

中国画的哲学核心是道，画即道，通于宇宙自然之道，体现着中国画特有的本质，也是中国画“重意不重形”的内在依据。《周易》提出：“一阴一阳，构成宇宙的基础。”阴阳二气的交融，构成了宇宙的本源，而这种本源又被人类和绘画所承载，它们正是顺应宇宙的规律而诞生的。老子认为道的境界便是自然，故曰“道法自然”[1]。中国山水画中的技法和审美观念都是与中国传统文化中的哲学思想和审美理念紧密相连的。这种内涵和哲学深厚而独特的艺术形式，不仅仅是一种视觉的享受，更是一种文化精神的体现。

晋孙绰就曾在《游在天台山赋》中，描述过一条神奇的山脉：“结根弥于华岱，直指高于九嶷。赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”。在这里，魏晋名流士大夫描述着自己感受自然万物之美的同时，也品评了自然美的意趣。认为自然之美是至高无上的美，是可以超越世俗的[2]。因此，他们在欣赏自然时，不仅仅是在感受自然的美，更是在体验自然与自己之间的一种互动和互通，可以实现对自己内心深处的表达和超越世俗的追求。这种审美观念和理念，对于中国山水画的形成和发展，产生了深刻影响。

在中国传统文化中，时间和空间是密不可分的，它们共同构成了人们对于世界的感知和理解。而在山水画中，艺术家通过对时间和空间的表现，使得观者能够在视觉上感知到一种复杂而深刻的世界观，进而引发内心的共鸣和思考。这种审美意向和生活情态，与中国传统文化所强调的“人与自然和谐统一”的价值观密切相关，也体现了中国文化中对于崇尚自然和谐、平衡的独特之处。

二、传统山水画心理空间

中国山水画的发展历程与中华民族的传统文化思想密切相关，与此相关联的《诗经》、唐诗和宋词等在形成发展过程中，人的思想与情感、思绪、心灵和自然融通一体建起了精神空间，中国山水画的心理空间也是画家借“山水以形媚道”由感而发内心的情感空间。根据北宋的《宣和画谱》卷十《山水叙论》的记载，“砚边墨戏方寸里，心灵有寄天地情”可以被视为造化之神秀，阴阳之明晦，它可以在咫尺之间被感知，而是内心深处自有的丘壑[3]。中国山水画的心理空间是由作者通过对自然的感悟和理解所创造出来的。在山水画中，山水被视为一种永恒的存在，而人则是短暂的。画家通过表现山水的永恒性和人的短暂性，传达了一种超越时空的情感体验。唐代王维《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写万里之景。东南西北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”在中国山水画的图像中，通过观察和描绘自然景物，绘画创作者可以将时间和空间融合在一起，创造出一个独特的艺术世界，让观众在欣赏作品的过程中感受到时间和空间的流动和变化。因此，画家追求将时间和空间融为一体的艺术效果，达到“神与境相得，形与神相符”的境界。在绘画创作者的眼中，时间和空间是可以直接感受和体验的，而不是抽象的概念，画面往往蕴涵着巨大的空间与寓意深远的时间，而画家们正是以此表现着自然界的壮美和雄奇，同时也表现出了古人对大自然的敬畏，而画家的创作高度也决定了中国山水畫的完整性和心灵空间感。

中国山水画常常采用“三远法”来构图，即“前山近水，中有树，远山奇峰”，这种构图方法强调景物之间的间隔和距离，旨在表现出一种精神上的远离纷扰和超越世俗的意境，这些都充分显示了山水画的空间表达理论。这种构图方法是古人注重内在的体验和领悟，强调道法自然，认为天人合一，人应顺应自然之道，达到心灵的平静与超脱，这些思想对山水画的审美观照产生了深远的影响。山水画被视为可以令人“畅神”的途径，将自然景物作为一种心灵的体验和内在的领悟，而非仅仅是客观的描绘。于是，这种境界不仅在山水画中有所体现，山水画则被视为一种可以帮助人们超越世俗的手段，通过超脱来达到内心的净化和解脱。

中国山水画从一开始，本身就带有中国哲学思想文化基因的缘故，这不仅是技法上的表现问题，更是民族文化的体现。这种境界是一种超越尘俗的高度，指的是通过对自然的饱览、体悟，达到超脱物欲、情感和思维的境界。中国山水画的创作时空统一性是其独特之处，这种统一性反映了中国文化中关于时空观念的独特认知。中国山水画将自然风景作为艺术表现的对象，并将之视为自然和人类生命的共同体验。画家通过艺术手法将自然景色的时空特性表现出来，创造了一种表达时空统一性的艺术形式。传统中国画的立场与西方画家的立场有着很大的不同，由湖南科学技术社出版的李本正、范景中译英国艺术史家贡布里希的《艺术与错觉》这本书中，有这样一段话：

“他在审视景物时，那些可以十分顺利地与他已经熟悉的方式相匹配景象就会跃然出，以此成为注意的焦点。风格和方式上都十分相似，但提供了一个心理定式，要求画家从四周的景物中发现某些他可以描绘的方面。因此画家的主要倾向是观察他所表现的事物，而并非直接描写他所希望观察的事物。”

笔者认为，贡布里希的论述更适用于西方艺术家对风景的观察方式，特别是那些风格成熟且对自我表达非常重视的艺术家。尽管他们也会进行选择和取舍，但画家会将身、心和自然融为一体，中国传统山水画家在自然山水中寻找心灵寄托[4]。正如郭熙所说的“身即山川而取之”[2]，他们最终的目的是满足士人们对远离尘嚣、坐拥幽静山水的心理寄托。虽然他们也重视自然山水对自我精神的滋养，但更加注重的是表达一种山水精神。

中国古人意识到时间和空间统一的概念是：空间和时间是统一的。“一切即一，一即一切”表示生命本源的整体性，并随着生命的存在活动而发生变化。这与中国哲学中关于时间和空间的理解是相符合的。在中国传统文化中，时间被视为流动的、不可逆转的，是一个持续不断的过程，人们在时间中不断前行、前进，不断经历变化和转化，时间的概念体现了人们的情感体验和生命活动的客观存在，同时，时间也是一种有序的节奏和指向，是社会和文化发展的基础，具有终极价值趋向。因此，时间和空间是相互关联、相互影响的，它们与生命的存在和活动密切相关。这些思想对于理解中国传统文化和艺术的内涵有着重要的启示作用。

三、审美介入

美国哲学家阿诺德·贝林特（Arnold Berleant）认为：“美学欣赏，和所有的体验一样是一种身体的参与，一种试图去扩展并认识感知和意义的身体‘介入审美。”[5]伯林特认为“身即山川而取之”是主体身心对于自然环境的“审美介入”。其主要理论观点，不仅仅是已被挪用的艺术介入者的全新认识，使其学说得到进一步发挥并论及了它的实践与运用。贝林特先生论及“审美来源于人类的知觉，作为‘感觉或‘通过感官获得的知觉”，“欣赏者以参与的姿态介入艺术对象或环境中。它成为使审美知识的各个组成部分更加易于掌握的一种最重要的因素”[6]。“因此，对空间和时间的经验总是通过运动来进行的。”“空间源于身体，身体成为一个点，通过它来测量空间，对象通过它来确定位置。”可以说，感知的身体是“家”。“有意识的躯体也可以作为我们个人世界的中心……”

在《艺术与介入》中，阿诺德·贝林特介绍道：“已经看不到与西方静观性距离的传统，取而代之的是各种鼓励参与的新技巧。如罗马式的风景画一样，中国山水画通过前景的延伸，使之到达观者的脚下，从而将观看者带进图画之中。”阿诺德·贝林特主张：“对环境的这种体验自以为是被外界所包围，深入到了一个人连续的心理活动和反应的过程。而在这里，人自己永远都没有能够逃脱，由于人体与环境在物质方面的互动，由于意识和精神之间在心理上的联系，还有由于情感意识的动态与和谐都促使着每一个人离开了他或她的环境背景。”此处，贝林特把郭熙的中国画研究理念视为对这种“介入”的理性判断，并将西方参与式风景画等同于中国画从有限之物中可以观照出人与自然浑然一体的境地。艺术家应该以一种全身心、多感官参与的方式来创作作品，在创作过程中与自然、社会和文化环境之间建立起亲密的联系和共生的关系。个体应该以一种互动和相互依存的方式来对待自然、社会和文化环境，并为彼此之间的互动提供了一个新的视角和方法。

审美介入是“它把艺术作品与人类审美鉴赏中的可分离的各个方面，结合为一个不可分割的审美经验总体”。这种美学思维关注人体和心灵一体联系的实现，注重主体和环境互动联系的形成。试图从中国古代画论中寻找和伯林特思想有相似的自然审美观念[7]。伯林特的“参与式美学”更偏向于将环境作为人之外单独存在的客观对象，而是作为一个能够和人的呼吸、生活、情感体验融合的客观对象。在他看来，参与感知首先是人们通过五官肌体获得的感性体验，并不是那种自然界当做外在客观对象来理解的理性化的科学认识[7]。可以发现他的“参与式美学”与中国哲学“天人合一”在看待人与自然关系的根本态度等方面，也存在着某些相通之处[8]。中国哲学的基本特征就是独特的“情理”精神[1]，在研究人与自然的关系上，它所关心的第一个问题就并非人怎样通过理性才能了解整个宇宙的根本问题，而是人怎样才可以通过情感行为和自然界达到和谐一体的特殊原因。

四、中西理论的差异与融合

中国画与西方绘画在视角和观法上存在一些区别。中国画以整体的立场来观察世界，强调整体与局部的相互关系。这种区别源自中国哲学思维方式的差异，与西方固定视角和对立观法不同，西方理论倾向于以人自身为中心，喜欢对立的观察方式，将自我与万物割裂开来。而中国哲学强调心与自然统一，“我”与万物皆为一体。我即一切，一切即我，万物与我皆为一体。中国画强调平等地看待万物，尊重万物，并试图跳出个体的立场，以更高的境界来整体看待世界。然而，西方物理学家却认为“空间是具体物质和抽象物质存在的表现形式”，“空间是绝对抽象事物和相对抽象事物的对立统一体”，“空间是具体的物质的组成部分”等。在西洋的美术技法中，空间联系可以被视为图形的各个基本要素之间的位置联系和相互作用，如背景、中景和背景之间的联系，还有形象、颜色、光度和质感等各种因素之间的联系。空间在艺术中的运用，不仅仅是在表现上的手法，更是在创作中必须考虑和处理的一个重要因素。

与中国山水画相比，可以发现20世纪以前的西方风景油画在表现方式上有很大的不同。西方风景油画主要将自然作为客观的对象进行描绘，其重点在于表现自然风光的外在形态和景象，停留在物体表面的描绘上，是一种向外的艺术形式。而中国山水画则更注重描绘内在的精神意境和境界，将自然与人文相结合，通过山水的表现来反映人们内心的情感和思想。因此，中国山水画更强调对自然的把握和抒发，不仅仅是物象的表达，更是通过自然景象的体现来表达内心的感受和境界，具有更加深刻和细腻的艺术表现力。

在古希腊的宇宙观中，创世之初的混沌（Chaos）是一种混沌无序的原始物质状态，宇宙生命的诞生则是在混沌中逐渐形成秩序，最终形成了世界的各种存在。古希腊哲学家提出的宇宙起源理论和中国传统宇宙观均认为时间和空间是相互联系的，互相转化的，任何一方的变化都影响着另一方的变化。中国传统的时空观也认为时间和自然力量的变化是宇宙生命产生和发展的基础，宇宙最初是一片混沌的状态，随着时间的推移，万物逐渐生成，形成了宇宙的秩序。老子云：“万物混成，先天地生。”又称：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[9]这两种观念都强调了时间和空间的重要性，这些观念都认为宇宙的生成和发展是一个漫长的过程，以及它们与宇宙生命产生和发展的密切关系，需要经历从无序到有序的演变过程。

五、结语

由此，中国哲学中的心理空间观念与西方艺术理论所认为的那种时空概念是共通的，即时空统一，不可剥离的整体。正是这种时空统一的整体性，使得中国山水画可以在绘画中通过构图布局来展示出宇宙万物的宏观和微观之间的关系，同时表达出人与自然、人与宇宙之间的内在联系。同时，山水画也表达了中国文化中关于宇宙观的独特认知，将自然景色与宇宙万物相统一，呈现出一种超越时空的生命力和本原特征。因此，在中国山水画中，人物、山水、空间和时间等要素都被融合在一起，构成了一幅幅富有哲学、诗意和艺术性的画卷。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[M].连云港：江苏美术出版社，2009.

[2]郭熙.林泉高致[M].周远斌，点校篡注.济南：山东画报出版社，2010.

[3]E H 贡布里希.艺术与错觉[M].林夕，李本正，范景中，译.长沙：湖南科技出版社，2002.

[4]周小庄.《林泉高致》价值实践研究[D].杭州：中国美术学院，2012.

[5]韦拴喜，环境美学与身体美学：一种可能的融通[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2012，39（01）：50-54.

[6]阿诺德·贝林特.艺术与介入[M].李媛媛，译.北京：商务印务馆，2013.

[7]刘清平，王希.环境审美：科学认知还是情感参与？——从两种环境审美观看中西哲学自然观的整合[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2007（03）：84-87.

[8]宋艳霞.阿诺德·伯林特审美理论研究[D].济南：山东大学，2014.

[9]梅婉婷.关于中国画山水的时空感[D].北京：中央美术学院，2011.

作者简介：

陈晓谦（1974.5-），女，漢族，河南新县人，博士研究生在读，研究方向：中华艺术与文化。