汉绣与荆楚刺绣关系考辨

宋 漫, 刘安定, 李 斌,b

(武汉纺织大学 a.服装学院; b.湖北省非物质文化遗产研究中心,武汉 430073)

绣花是“刺绣”的俗称,又名“针绣”,在古代被称为“黹”或“针黹”[1]。刺绣是一种利用针穿过绣地,使绣线在绣地上留下线迹,再用多彩的绣线与多变的针法使之在绣地上形成图案纹样的手工艺,也是中国历史上一种古老的手工技艺。迄今为止国内刺绣品类繁多,不仅有闻名遐迩的四大名绣,更有独具地方特色的地方绣种,其中汉绣就属于荆楚地区的重要绣种。针对汉绣起源及其界定的问题,目前学界主要从汉绣的“汉”字本身去分析汉绣名称的来源,也有从地域历史文化的角度追溯汉绣的起源,但较多的说法是汉绣始于楚国刺绣,兴盛于清朝,在清朝时按地域划分命名为“汉绣”。孙佩兰[2]认为汉绣按地域可将其界定为武、洪地区的刺绣。余戡平等[3]则认为汉绣按年代划分属于起源清朝。冯泽民等[4]对于汉绣名称的来源及定义进行了系统的归纳,从“汉”字本身和汉绣发展地区的人文地理环境进行分析,从历史的角度分析汉绣与楚绣的联系。李瑞等[5]则从汉绣的文化内涵挖掘汉绣与楚文化的联系。笔者认为,单从地域或者汉绣的名称来判定汉绣的前身由楚国刺绣发展而来,又或者从汉绣的“汉”字来界定其始于汉代或江汉地区都失之偏颇。关于汉绣的起源及其界定的问题不仅要通过楚国艺术风格去追溯,更要通过汉绣针法本身的特点去探究其特有的种类属性。

1 汉绣纹样主题体现了楚国尚巫崇凤的艺术风格

楚国艺术风格是指春秋战国时期的楚国,在经历了400多年的兼并战争,6次国都迁徙后,楚人进一步吸取了北方诸夏的文化传统,反过来又大面积地向南方扩大了华夏文化的影响,而且不断地融合蛮、夷、巴、濮、百越诸族的文化精华,并在此基础上形成了光辉灿烂的楚文化[6],楚文化无疑是多元的。从文化风俗视角来看,荆楚汉绣文化的内核是源流于楚文化。因此,人们可以通过历史视角去探究汉绣主题纹样与楚文化中好巫信鬼神的联系,汉绣尚凤、尚赤与楚文化中尚凤、尚赤的继承关系及汉绣的构图审美基因与楚文化审美的内在关联。

1.1 神祀巫祭——汉绣纹样主题来源

汉绣的纹样主题风格来源于楚国文化中尚巫信鬼的风俗习惯。好巫信鬼神是楚国的国风,所谓巫术是一种利用歌舞祭拜来进行驱邪、占卜与神通意的仪式。巫文化在艺术风格上,表现为追求挺拔、清秀与诡奇、瑰丽的结合,使纹样呈现匪夷所思的怪诞美[7]。近代汉绣主要依附于宗庙用品兴盛,同时,在深究宗庙文化时,又发现这种文化与楚文化中的巫文化有着密不可分的联系。因此,在探究汉绣纹样主题设计来源时,本研究把焦点聚集于楚国的巫文化中。

从地域文化变迁的角度看,一方面可以说荆楚人民的重祀基因影响了汉绣纹样主题的风格。巫文化可以追溯到上古时期的巫咸国,据《山海经·大荒西经》中记载：“大荒之中有山,名曰丰沮玉门,日月所入。有灵山,巫咸、巫即、巫朌、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫从此升降,百药爰在。”[8]《山海经》的这段话记录了上古时期十巫的职责：可通神灵、传达神的旨意、采集百草。可见在上古时期人们对于“巫”的见地是带有深刻的褒义,认为巫可以为平民解百病,是神的通灵使者。这种崇“巫”的表现之后便在先秦时期的不同地区孕育出带有地域性特点的巫文化,随后这种巫祭文化浸入荆楚地区的楚国中,并在楚人的日常生活中显现出一种强烈的关联。《楚辞章句·九歌序》中指出：“楚人信鬼而好祀,其祀必作歌乐鼓舞。”[9]楚地受中原文化影响,在祖先崇拜、神崇拜等方面与中原文化有许多相似之处,但是楚人最大的宗教文化特色却是“巫”[10]。关于楚人重巫的文字记载可谓数不胜数。那么这种巫祭文化后来又是如何一步一步影响近现代的汉绣呢?自古以来祭祀活动旨在祈求平安、祭祖和占卜,西周后祭祀与宗庙的关系变得密不可分。到了楚国时期,巫祭文化又有了一种新的内涵,那就是楚人对祖先的崇拜。左丘明写道：“是以古者先王曰祭,月享,时类,岁祀。”从中可以看出祭祀于楚国的重要性,乃国家之大事[11],表现楚人对祭祖的重视程度。楚人以火神祝融为祖先,所以先秦时期楚人歌舞祭祀是对祝融的崇拜与敬畏。至清代,祭祀和宗教文化发展相辅相成,据统计清代武汉市内大小寺庙有四百余座,晚清时期的祭祀文化体现在汉口镇生活与文化的方方面面。因此,作为宗教用品和民俗用品,晚清时期汉绣绣品的题材内容与祭祀文化是不可分割的。以2023年2月武汉博物馆展出的汉绣特展作品为例,汉绣作品一共114件,是当前武汉市最大的汉绣绣品独展,其藏品时间跨度从清末到当代,藏品种类从刺绣小样到万民伞、花轿、戏服、现代汉绣创新服饰等,品类丰富。如图1所示,带有宗教纹样和寓意的绣品占45件,占比39%。汉绣能够在荆楚地区依托宗教、寺庙文化发展,从文化根源上说,与荆楚地区的人民自古尚巫的风俗文化是分不开的。这些带有宗教神佛意味的汉绣作品,深刻反映出汉绣绣品包含的荆楚地域文化中重巫重祭的基因。

图1 汉绣纹样主题风格数量占比分析Fig.1 Analysis on the proportion of the theme style of Han embroidery patterns

另一方面可从汉绣与其他绣种的纹样题材对比看,汉绣有重巫重祭的倾向。四川与荆楚地区同属于中原正统文化以外的地域,但刺绣纹样所承接的文化内核与荆楚地区截然不同。无论是实用品还是商用品,蜀绣以“丰富多变的绣法,严谨细腻的针法,淡雅清秀的色彩,优美流畅的线条,中国绘画的格调”这五大特性区别于蜀地的其他绣种[12]。蜀绣的题材也大多取自自然生活,如花鸟鱼虫及传统纹样,也有民间寓意吉祥、喜庆的图案,虽有包含宗教教义的八宝纹、万字符等运用得较多,但仍然属于整个蜀绣题材风格中极少的部分。因此,从刺绣纹样风格的横向对比便能窥见汉绣重巫重祭的特点。

汉绣中如此高频出现的宗教性质纹样,反映出汉绣纹样受古代荆楚地区的民俗风情与宗教祭祀文化影响极为深远。另外,国内某些地区由于地理位置远离城市中心暂未被现代文明“侵蚀”,如襄阳部分偏远地区仍然流传着楚人祭祀时所跳的“端公舞”,也可从侧面映射出巫文化对荆楚之地的风俗、文化影响至今。因此,笔者认为,从荆楚地区重巫重祀和汉绣纹样主题中多用宗教题材这一共性可以判断荆楚之地汉绣的文化源流之一是楚文化中好巫重祀的习俗。

1.2 尚凤、尚赤——汉绣以凤鸟为主题、赤色为绣地的来源

凤为百鸟之首,赤为太阳之色。汉绣绣品中常见以凤为主题图案、以赤色为地,汉绣绣品主题对凤、赤的喜爱是楚国人民尚凤、尚赤的基因延续。

1.2.1 汉绣崇凤来源

汉绣对凤鸟的喜爱是楚人尚凤的延续,可以追溯到楚人以凤鸟为图腾的历史,楚人将祖先形象具象成凤鸟。凤是一种极具神话色彩的鸟,是中华传统文化中最具民族特色的文化符号。楚艺术中的凤鸟有着一种流畅美,凤鸟形象往往姿态昂扬、身躯蜿蜒秀丽、翅膀奇幻飞扬。关于凤鸟的传说与文字记载数不胜数。《山海经·大荒西经》中描述：“有五采之鸟,相沙弃沙。”[13]由此可知,凤鸟是带有五彩羽毛的鸟。从《山海经》等文献记载来看,传说楚人以“祝融”“炎帝”为祖,而“祝融”是凤鸟的化身,“炎帝”为太阳神,太阳在上古时期又被称作“金乌”,“金乌”形为三足鸟。太阳和鸟合二为一的特殊纹饰,专家们普遍认为其具有图腾和徽记性质,并将其称为“太阳鸟”纹且公认为是鸾凤之雏形[14]。笔者认同在楚国器具上常出现的三足鸟就是楚国人对凤鸟构建的最早形象的观点。楚人以“祝融”“炎帝”为祖,对凤鸟的喜爱等同于对祖先的敬畏与崇拜,而这种情感从楚国建国初期就以这种血脉同宗的概念在楚人的部落中流传,以同宗的力量凝聚部族的精神信仰。

楚人对凤鸟图案的崇尚有着其历史原因。约公元前10世纪,楚族酋长熊绎“辟在荆山”时,楚国只是周成王时期的一个“土不过同”的子爵小国[14]。楚人经过800余年的筚路蓝缕,最终其疆域囊括了湖北、湖南、安徽、江苏全部;四川、重庆西部;陕西东南部、河南南部、山东西南部、贵州东北部、广东北部、江西大部、浙江西北部[15]。楚国发展壮大的速度令人瞠目结舌。在楚先民的历史记忆中,凤鸟图腾是战斗力极强的灵物,代表楚地民族精神气概,具有雄壮好斗的一面[16]。因此楚人在后来国家实力壮大后仍然不忘祖辈创造的伟大功绩,利用祭祀活动和凤鸟图案装饰等,时刻表达着对祖先的崇敬之情。

而尚凤这一点在近代汉绣作品中表现得尤为明显。汉剧戏服中代表尊贵地位的角色如皇后公主等戏服上常有凤纹,民间节日婚嫁的生活用品中也常有表示龙凤呈祥的凤纹样,特别是当代汉绣的创新作品,不少传承人将楚凤的形象与汉绣结合。如2015年汉绣传承人王子怡斩获的中国工艺美术“百花奖”金奖作品《凤凰来仪图》,刘志华创作的《极目楚天》(图2)等。

图2 《极目楚天》Fig.2 Look Afar to the Open Sky of Chu

1.2.2 汉绣尚赤来源

汉绣作品常用赤色为绣地亦是源于楚人尚赤,尚赤是楚人的一大审美标志。对于楚人尚赤的缘由,笔者沿用了楚人对火的特殊情感的表达。尚赤,也与楚人先祖祝融氏在远古之世掌观象授时、燔燎祭天之职有关[17],说明赤色与火的内在关联。

同时从一些史料记载中也可以得到印证。《左传·昭公二十九年》中指出：“木正曰句芒,火正曰祝融,金正曰蓐收,水正曰玄冥,土正曰后土。”[18]可知祝融的职位与火有关,而传说祝融又被称为“赤帝”,值火正一职,因辅佐炎帝而具有火神的命格。另外,楚人的开国先祖鬻熊最初在朝贡典礼时为周天王的“守火”看守,因此火与楚人的建国史也是分不开的。而后鬻熊在助周王朝推翻商王朝时献出了生命,最后周王朝只给了鬻熊之孙五十里封地和子爵的封号。艰难的建国史使得楚人在此后的几百年励精图治,不断征战扩大疆域。从精神层面上看,赤色代表火,也代表楚人不忘先祖建国的艰辛,更意味着楚人奋发向上的精神和称霸的雄心。

说到赤色,最不可忽视的还有楚艺术中的楚式漆器髹饰。《庄子·人世间》中描述：“桂可食,故伐之,漆可用,故割之。”[19]文字和考古记载中,漆的最早使用时间可以追溯到史前,但直到楚国时期,漆器髹饰技艺才被楚人发展到巅峰极致,并将其应用在日常生活和婚嫁陪葬中。春秋战国是中国漆艺发展的重要阶段。髹漆材料和漆器制作工艺的进步,使其器型之精巧和纹饰之美都远胜前代[20]。战国时期出土了大量精美陪葬漆冥器、生活用具及镇墓兽,包括图案精美的彩绘漆棺,以赤黑二色为主,造型诡谲怪诞,具有极高的审美和实用价值。如湖北荆门包山天星观一号墓出土的彩绘漆木棺,内棺以赤色为地,上绘黑黄凤鸟龙纹,用赤色和凤鸟寄托对死者转生的愿望。红色作为生命象征的崇拜,源于对大自然的太阳崇拜、火的崇拜和对人类自身生命象征的热血的认识[21]。所以,在陪葬文化中赤色无疑是跟生命轮回相关的。在近代汉绣作品中,赤色被赋予的意义不仅是对生命长存的渴望,还有表达节日的欢庆、嫁娶的喜悦、对财富的期盼等寓意。虽然在不同时代背景下,人们对于赤色有着不同的思想寄托,但汉绣喜爱赤色却是由历史一脉相承而来。这种继承也让汉绣呈现出另一种别具一格的特性——“俗”,指汉绣作品在色彩上亮丽艳俗。汉绣爱用赤色做绣地,无论是对比色还是相近色的搭配,赤色绣地的汉绣总能凸显出与其他绣种截然不同的“接地气”的氛围。如在武汉博物馆展出的汉绣作品中,任本荣和任玮绣制的大型佛像系列、满绣花轿、文字绣、桌帷、万民伞等以赤色为地的作品一共52件,占总展出数量的45%左右。展馆中赤色的绣品熠熠生辉,富有极强的视觉冲击力,且湘绣绣地用色讲究清新雅致与纹样相互协调,苏绣绣地淡雅素净凸显图案、而汉绣以浓郁的传统五色为绣地的这一特色也使其成为与其他绣种截然不同的特征之一。

2 汉绣构图审美体现了楚国浪漫绮丽的艺术风格

汉绣的构图审美是楚式审美基因的延续。楚艺术在构图审美上倾向于丰满、连续性的模式,这种构图模式呈现浪漫奇幻的情感色彩。

汉绣带着别具一格的荆楚地域文化内核,不仅纹样上追求富有想象力的变形延伸,而且构图方式上追求“满”的结构模式。以漆棺帛画与花衾织锦为例,一则从楚墓出土的漆棺与帛画纹饰来看,可以发现其构图模式与汉绣构图审美的“满”异曲同工。楚漆棺的构图采用紧凑、满盈的排列方式,让变形的龙凤纹样铺满整个馆面,从而使画面达到一种丰富、饱满的视觉效果。同样对比汉绣“花轿”的构图模式,上有龙凤双喜,下有福禄寿三星,中间利用花草和动物纹等减少画面的留白,充盈于规格宏大的作品之上,纹饰的丰富让画面极具冲击力。又或者对比“福”字和“寿”字的汉绣绣字作品,将桃、牡丹、石榴等植物纹与蝙蝠、仙鹤等动物纹及福禄寿各路神仙描绘在同一画面之中,并合理设计在文字造型内,以此达到和谐丰盈的美感。二则从荆州古城西北马山镇一砖瓦厂内出土的战国时期龙凤纹绣花衾和提花织锦上,也可以窥见与汉绣纹饰相同的构图审美特点,即变形式构图。在凤纹绣花衾和提花织锦上的龙凤纹样经过变形和抽象处理,身躯蜿蜒秀丽,龙纹与凤纹交织,连续排列于织物之上。而汉绣作品中枝和叶的纹饰亦皆可延伸变形,特别是在花卉类题材中可以枝上生花,花上生叶,叶上还可出枝,充分体现了“花无正果,热闹为先”的审美观念[22]。

与湘绣对比,便能发现地域间的文化差异带给工艺美术审美上的影响。学界认为湘绣与汉绣皆源流于楚绣,但湘绣在构图审美上却与汉绣表现得极为不同。清末之后,湘绣的构图上多崇尚中国画的意境,讲究留白,且湘绣与苏绣皆喜爱仿画绣和写真绣。而汉绣在构图设计理念上与其有着显著的差异,至清代中期,汉绣作品的构图设计不依靠名画临摹,全凭画师的审美想象进行构图,并要求设计稿不模仿,构图需富创新性。而这一特点与楚艺术的造型模式不谋而合,也与汉绣非遗传承人韦秀玉提出的“楚式汉绣”的观念不谋而合,即摄取当代荆楚汉江文化元素和楚式风格要素,融于汉绣作品中。楚式的浪漫风格正应作为让汉绣生生不息的生命燃料,赋予汉绣新的时代烙印,使汉绣不断推陈出新。

3 汉绣的针法继承与发展了楚国刺绣

刺绣的针法是改变绣线线迹在绣地上的形状、体积、长短的一种技术手法,针法是刺绣技艺的核心。从针法技艺视角来看,汉绣的锁绣和平金夹绣都是来源于春秋战国时期的楚国刺绣,之后在清末为提高生产效率创造了多种刺绣针法,最终成为一种融合性商品绣。

3.1 锁针是对楚国刺绣针法的继承

锁针,又称“辫子绣”,地方也叫“锁扣针”“锁链针”。锁绣是中国传统刺绣针法中最为古老的针法,锁针的针法分开口和闭口两种,如图3所示。闭口的锁针是先将针从绣地下方a点穿过,再从绣地上方的a点穿回,同时绣面上的线圈不要拉紧,留下一些松量,然后将针从绣地的下方穿到绣面上方的线圈中,最后拉紧形成一个锁扣;而开口的锁针则是先将针从绣地下方a点穿过,再从绣面上方的b点穿回,此时a、b两点留有一定的距离,之后将针从绣地下方从c点穿回绣地上方,与闭口锁针相同。迄今为止,从考古学层面看,最早的锁针绣品痕迹发掘于商代时的妇好墓,而湖北马山一号楚墓和荆州地区出土楚墓中的丝织物上均有出现锁绣,针法有开口和闭口两种,针脚极为精细,绣地材料的织造技术极为精湛,说明锁绣技术在楚国时期已然成熟。如表1所示,从最终呈现的线迹来看几乎没有差别。两者都是采用绣线于纹样根端起针,落针于起针旁,落针时将绣线挽成圈,第二针于圈中起针,将前一个小圈拉紧的方式[23],使绣线在绣地上产生向中心倾斜大约30°的柳叶辫子形线迹。这种线迹会让绣线在绣地表面形成微微的立体感,不仅十分美观,而且会让绣地表面再形成一层极为牢固耐磨的面。因此,从针法技艺层面来看,楚国刺绣针法毫无疑问就是汉绣针法技艺的源流之一。

图3 开口和闭口锁绣针法图解Fig.3 Graphic illustration of the open and closed lock stitches

表1 楚墓出土的锁绣与现代汉绣锁绣对比Tab.1 A comparison between the lock embroidery unearthed from the tomb of Chu and the modern Han embroidery

3.2 平金夹绣与楚绣基础针法结合

楚国刺绣的针法大致可分为锁针、打籽针、平针、钉线绣、纳缕绣。汉绣最为标志性的针法是“平金夹绣”,而平金夹绣从刺绣针法上可称之为“钉金平绣”[23],实际上就是平绣和钉线绣结合的产物。早在荆州古城西北马山镇一砖瓦厂内出土的战国时期织物上,已有极为精细的锁绣和平绣组合的刺绣纹样,因此这种组合针法的形式并不属于一种新式技巧。虽然平绣和钉金绣都属于中国古代刺绣流传下来的最为古老的针法,但不同的是平绣属于一种使用时间更为久远的基础针法,而钉线绣从考古层面来看,实物首见于湖北望山沙冢楚墓出土的十字文锦表面[25]。

平金夹绣中的钉金绣是将金线直接铺在绣地表面,金线一般为两根或者多根组合,再用色线进行等距的竖向固定,而平绣部分多用彩色绣线绣制图案,如图4所示。钉金绣的针法技艺可以让任何绣品快速达到华丽富贵的效果,且质量更加耐磨耐用,加上平绣的针法,搭配彩色的绣线,使色彩呈现阶梯式逐层展开,分层破色,层次分明,对比强烈[26]。

图4 平金夹绣中钉金绣针法图解Fig.4 Graphic illustration of nailed gold embroidery in plain gold interlining embroidery

汉绣不仅继承了这两种基础的楚绣针法,还将它们发展到极致。在武汉博物馆展出的汉绣绣品中,除了一些针法绣样之外,有85幅绣品主要用“平金夹绣”和掺针针法完成,这与同样源流于楚绣针法的湘绣在针法继承上形成强烈对比。湘绣从清末开始吸收了顾绣和苏绣的针法,讲究多种针法灵活使用,由表2、表3对比可知,在一幅作品中汉绣更倾向于采用基础针法达到金招玉粹的效果,而湘绣则在针法上追求形式多变、细腻深入。

平金夹绣具体是从哪个时代开始使用,目前还没有确切的文献记录。但到清末时期平金夹绣的产生从外因来看,是近现代西方资本主义的入侵,国内的商业模式开始转变,从而导致国内外商业贸易高速发展。因此在市场上流通的绣品,其审美取向大多随着消费者的喜好而变化。从内因来看,刺绣商品可以让平民从外在装饰上提高自身的社会地位和财富价值。因此,中国历代服饰品中,常将金、银等贵金属材料以各种方式添饰到其中,用来衬托穿着者高贵的社会地位[27]。大众对于社会地位与财富的追求,使刺绣这种高级手工定制商品在市场上极速流通,然而大机器进入中国市场之前刺绣仍处于手工阶段,所以市场需要效率更高、成品效果更好的针法让刺绣商品加速流通,因此平金夹绣成为大众市场的宠儿。由此可见,平金夹绣从针法层面看,属于楚国刺绣基础针法的精华;从历史层面看,又是一种符合市场需求、为提高成品效率而发明的新型商品绣。

表2 汉绣绣品常用针法Tab.2 Common Han embroidery stitches

表3 湘绣绣品常用针法Tab.3 Common Hunan embroidery stitches

3.3 蹦针是近现代商品市场的产物

类似的商品性质针法还有“蹦针”。蹦针常见于汉绣装饰艺术品龙凤纹样中,呈大面积的金银线肌理装饰效果[28]。所谓“蹦”,是对针法的一种形象解读,由于这种针法立体感十足,在绣制龙鳞或鱼鳞时十分逼真,仿佛绣地上的龙和鱼要蹦出来了,所以称之为“蹦针”。蹦针的针法是将绣线按直线排列,形成矩形的排列线迹,并不断在矩形内重复排列,形成凸起的立体感,再无限重复一个又一个矩形,使其形成一个凸面,无论从哪个视角看,凸起的矩形都会呈现同样的光泽,如图5所示。同样是对龙鳞鱼鳞纹的绣制,粤绣采用钉金垫浮绣打造立体的效果,而汉绣在提高商品效率的基础上积极开创新针法。蹦针的出现和汉剧的发展紧密相关。20世纪80年代,汉绣商品因其极佳的品质和独特的设计,在戏剧行业备受青睐,汉口地区的刺绣品成为市场上的畅销商品,许多戏曲名角都来汉口地区定制戏服。因此为提高生产效率,1960年在武汉市第二轻工业局举办的刺绣培训班的导师——黄圣辉的领导下,发明了这种新的蹦针。可见蹦针和平金夹绣这两种汉绣针法都因提高商品效率而产生,也印证了在清代乃至“文革”前,汉绣都是作为一种商品性质极强绣种在市场流通。

图5 蹦针针法图解Fig.5 Graphic illustration of Bengzhen stitches

4 结 语

中国古代刺绣在每个历史阶段都会创造出新的针法技艺和审美模式,以此持续发展壮大刺绣技艺。在保留历史流传的针法技艺之下,不断填充新的文化内容与审美方式,创造了如今百花齐放的中国刺绣艺术。而荆楚汉绣是一项集百家之长的刺绣技艺,因此在研究汉绣艺术时,更要透过现象看到其本质。本文通过对汉绣艺术的纹样色彩、构图审美及针法探析,得出以下结论：1) 汉绣在艺术风格上受楚国文化影响,在纹样主题和用色上都贯穿楚式浓郁的巫风,纹样鬼魅绮丽,擅于变形夸张。2) 汉绣在构图上尤其受楚式审美影响,表现出与其他绣种截然不同的“满”“奇”“俗”的风格。3) 汉绣不仅继承了楚绣的基础针法,还将“平金夹绣”的组合针法作为近代的商品绣主要特色针法发扬光大。4) 汉绣针法在近现代通过商业的发展不断提高生产效率,进而在近现代实现从复杂的手工艺针法向商品绣针法的转变。同时通过对汉绣与荆楚刺绣的关系研究,深谙其继承的神祀巫祭、尚凤、尚赤、浪漫绮丽的楚国艺术风格基因,透过荆楚汉绣艺术针法的前世今生,了解其背后的商品性质模式,发掘出其蕴含的历史背景与其风格形成的关联。总而言之,汉绣艺术需要通过文化内涵推动对其认识的深化发展,从多维角度将荆楚汉绣的文化背景与未来发展方向紧密联系,将汉绣艺术作为荆楚地区的独创文化符号发扬壮大,随着历史的传承经久不衰。

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