从“中国风格”到“中国元素”——服装设计的中国叙事方式探赜

孙 涛

(江南大学 设计学院,江苏 无锡 214122)

在中国的服装设计领域,当人们用“中国风格”“中国元素”来表达对定语“中国”的强调时,忽略了风格和元素的区别。这使中国设计师在面对当代中外时尚时,目光容易停留在表层,无法洞察到创新的内核,既束缚了自己的创造力,也限制了中国元素为人类共享的潜力。本文尝试从理论上厘清中国风格与中国元素的关系,分析国外设计师吸收中国元素进行设计创造的思维方式,提出服装设计“中国叙事”方式的变革,即把“中国风格”思维切换到“中国元素”思维,从而激活中国元素的活力,使其成为人类现代时尚的重要源泉。这可以说是中国当代服装设计创新实现“中国叙事”目标的一条有效路径,也是中外时尚交流互鉴的必由之路。目前关于服装设计的中国风格和中国元素的研究,其共性是基于风格和元素的中国属性而把两者等同,主要内容可以分为三类：1) 从设计文化层面探讨在国际时尚中传承中国风格,如贾玺增[1]、祁晗等[2];2) 从设计思维层面探讨中国元素融入服装设计的方法,如蒋文茜[3]、易鑫[4];3) 从设计应用层面分析中国元素在服装中应用方式,如张伟红[5]、彭远航[6]。这些研究中并未辨析中国风格和中国元素在服装设计思维中的区别。本文试图克服这一理论盲点,厘清中国元素和中国风格的关系,从理论上释放中国元素的生命力,促进中国现代服装设计思维模式的转型。

1 当代中国服装设计思维的一个普遍困惑

经常看到中国服装设计师及设计学子在阐释作品时用“中国风格”“中国元素”来表达对中国服饰文化的传承和创新。但他们在使用这两个词时,意在强调“中国叙事”。至于“风格”和“元素”的区别,似乎并不重要,因为还可以替换成别的词,如“特色”“韵味”“意境”等。

1.1 服装设计的“中国叙事”方式

目前,服装设计的“中国叙事”方式可以概括为两类,一类是重新演绎历史上的中国风格,另一类是局部融入中国元素。

第一类“中国叙事”方式,广为人知的是“唐装”和“汉服”。唐装本意是汉族服饰系统中的唐制款式,其特点是交领、右衽、系带,典型的服饰形制有齐胸衫裙、唐圆领袍、交领襦裙等。但现代唐装实际上是用唐装之名表达一种中国风格,是以清朝的对襟马褂为基础,增加了立领,并运用西式立体裁剪所形成的现代服饰。同理,现代的汉服不是传统的汉族服饰,也不是汉朝的服饰,而是现代人构想出来的一种中国服饰风格。与现代唐装的立体裁剪不同,现代汉服是采用平面裁剪,保留了交领、右衽、系带的特点,宽袍大袖,清雅飘逸。两者的共同特点是,可以从中国服装史上追溯其渊源,都称得上中国传统风格。正因为如此,他们与人们日常生活和现代时尚距离较远。近年来有一些学校的学位服设计成汉服形制,效果就颇遭诟病,几乎没有成功的案例。

第二类“中国叙事”方式,则是在现代服装局部融入中国元素。这是较常见在时尚中显现中国韵味的方式。国内的宾馆、饭店特别是中式餐厅的工作人员制服中,常在领子、袖口、口袋等部位增加传统纹饰花边,有的还运用盘扣、刺绣等传统元素。这种叙事方式的优点是,服装整体是现代风格,符合现代人的着装习惯,局部点缀中国元素并不让人觉得是穿越到古代,因此实现了中国元素和现代服装的和谐并存。但其缺点也很明显,就是这些中国元素与服装并不是内在的有机结合,而是一种外在的拼接。这些服饰甚至成为一种程式化的“贴标签”设计,缺乏设计师的创造性和独特个性,因而使得“中国叙事”的魅力受到削弱。

1.2 服装设计的“中国叙事”需要理论支点

语言是思维的外壳。当代中国服装设计思维有一个结需要解开。这个结,通俗地说就是：既是中国的,又是现代的。但由于“中国的”往往又被追溯到传统,因此这句话就变成一个悖论：既传统又现代,或者说既传统又时尚。

很多设计师和未来的设计师都为此大伤脑筋,花费无数的心思,往往落个左右为难,两面不讨好。沿袭传统固然能保持原汁原味,但不易与时尚兼容;离开传统去创新,又担心没有文化底蕴,不像中国设计师的作品。如果半新半旧,又显得不伦不类;如果局部点缀些传统的东西,又容易被斥为“贴标签”。国际时尚的舞台虽然宽广,但这种困惑却束缚着很多设计师,使他们如陷沼泽,无法前进。要走出这片思维的沼泽,必须寻找一个理论支点。

在笔者看来,在“中国风格”和“中国元素”的语言表达中,已经蕴藏着一个理论支点,即从根本上辨析“风格”和“元素”的区别,在“中国风格”的系统定型中激活“中国元素”的自由活力,使中国元素真正成为设计师灵感的源泉。

2 “中国风格”和“中国元素”的区别

在理解“风格”和“元素”词义的基础上,就可以理解服装中的“风格”和“元素”区别,进而厘清“中国风格”和“中国元素”的区别。

2.1 “风格”和“元素”的词义辨析

“风格”按词典含义是指一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点,而“元素”则是指整体所包含的因素。词典对“元素”的释义包括三项：一是“要素”;二是“在代数学中组成联合的各个部分”;三是“化学上指具有相同核电荷数(即相同质子数)的同一类原子的总称”。简言之,风格反映整体的特点,元素反映成分的特点。根据词义可以推知,风格是元素的组合方式,而元素的不同组合方式可以形成不同的风格。

2.2 服装的“风格”和“元素”的区别

服装中“元素”和“风格”的关系,也是同样的道理。服装元素是构成服装风格要素。服装的元素通常可分为造型、色彩、面料、辅料、结构、工艺、图案等,这些元素的组合就成了服装的风格。与服装风格的模式化相比,服装元素是自由的。服装元素的重组,可以形成新的服装风格。这样的思维可以扩展到对中国元素和中国风格的理解中。

2.3 服装的“中国风格”和“中国元素”的区别

服装的中国风格包括了各个历史时期形成的各种风格,每种风格都是一个系统。作为系统要素的造型、面料、工艺、纹样、饰物等,都可称为中国元素,按系统规则组合则构成了中国风格。

风格是稳定的系统,元素则是自由的要素。但从时尚发展的角度看,要产生新的风格,传统风格也可以元素化。即不仅把一种中国风格看作元素的组合,而且也把这种风格本身看作一个元素,可以和别的元素进行组合。实际上,当人们把造型视为元素时,由于造型对风格的决定性影响,就可以推出一种风格也是一个元素了。例如旗袍,其元素不仅是盘口、立领、门襟、开衩等局部元件或造型,旗袍本身就可以看作一个元素。华梅[7]把旗袍理解为元素,而且是时尚元素。她说：“被视为中国典型服饰的旗袍,不过是从20世纪20年代以后风行起来的,这种脱胎于清代满族女服的服装样式,在吸收了汉族女服的工艺特点和20世纪西方女子服饰时尚的基础上不断演变着,已成为当今国际时装界不容忽视的时尚元素。”

当把传统的中国风格理解为现代的时尚元素时,中国元素就从固定的风格中解放出来,成了构造时尚的自由元素。中国历史上形成的各种服装风格就不再是僵化的范本,而成了鲜活的素材。这些素材怎么用,完全取决于当今设计师的才华。这就从观念上激活了中国传统服饰文化,使其不仅成为国内设计师的、同时也成为国外设计师的文化营养和灵感来源。带着这样的理解去看国外设计师的中国风格作品,就会发现他们都是对中国元素进行吸收和再创造后形成个人风格。

3 国外设计师吸收中国元素以形成自己的风格

中国元素以其东方文化的神奇感和陌生感,吸引了西方设计师,激发了他们的设计灵感,成就了他们的风格。

3.1 欧洲视野中的“中国风格”显示了中国元素对欧洲风格的贡献

中国风格、中国元素这些词本来就是异域视野中的称呼,就像人们说“西餐”“北欧风格”一样。外来事物进入本土时,才会被以文化来源地做标记进行命名。

法国人将福建德化窑的白瓷称为“中国白”(Blanc de Chine)[8]。19世纪英国设计师欧文·琼斯(Owen Jones)把来自中国商品上的图案重绘后出版,称之为“中国纹饰”(Chinese ornament)[9];英国当代艺术史家休·昂纳(Hugh Honour)把中国对西方影响所产生的艺术风格称为“中国风格”(Chinoiserie)[10]。其著作Chinoiserie：TheVisionofCathay,中译者将其译为《中国风：遗失在西方800年的中国元素》,虽然带有意译成分,却也准确把握了书中的思想,即所谓的中国风格,实际上是中国元素组成的欧洲风格,并非中国风格。正如其在序中所说：“中国风是一种欧洲风格,而不是像一些汉学家常常认为的那样,是对中国艺术的拙劣模仿。”因为这些风格反映的是“西方的艺术家和工匠如何看待东方,如何表达他们对东方的认识”“艺术家们也只能根据任何来自东方的材料,甭管是二手、三手或四手,提炼出他们用于创作的中国风格。很多这种中国风的器皿都会让中国人感到费解”[10]2。

这些名为“中国风”的欧洲风格,让中国人也费解,但确实不能说是模仿中国风格没模仿像,只是表明欧洲的艺术家和工匠勇于吸收中国元素丰富自己的艺术语言来进行新的创造。这同时也意味着中国元素可以成为西方艺术家和工匠的创作资源,中国元素能为全人类的文化创新作贡献。中国元素经过欧洲人的再创造所发生的变化走样,是元素组合或者说文化交融中的正常现象。欧洲人也正是通过这些“中国风”为名的风格对中国产生兴趣的。正如《马可·波罗游记》记录的只是马可·波罗眼中的中国,未必全面,但却是促进西方人了解中国的一个重要文本。原汁原味的风格只存在于此时此地,一旦传播开来,就会以元素的形式,被彼时彼地的人们按其理解进行组合,成为他们创造活动的素材。我们提倡“洋为中用”,在他们则是“中为洋用”,这都是人类文化互鉴共享、不断提升的必然方式。

3.2 中国元素对国外服装设计师风格的贡献

对于国外服装设计师来说,不能照搬中国风格,但却能运用中国元素来创造自己的风格。而这些风格又将成为后人创造新风格时的元素,服装史就是这样发展的。每一个杰出的服装设计师,以运用人类文化元素的方式,创造自己的风格,为新的时尚贡献自己的才华。

2015年纽约大都会艺术博物馆时装学院与该馆的亚洲艺术部联手举办的“镜花水月：时尚里的中国风”展览,展出了国外著名设计师吸收中国服装文化所完成的高级定制时装和先锋成衣。展览后还出版了一本同名的书,其中的作品和观点,对人们理解中国元素融入欧洲设计师风格十分有益。

时装学院策展人安德鲁·博尔顿(Andrew Bolton)说：“在这里,新奇的意象结合了中西双方的风格元素,属于‘中国风’的传统和惯例。”[11]这与前文昂纳的观点如出一辙。也就是说,17世纪以来西方的“中国风”实际上都是中国元素与西方元素的重新组合。只有把中国风格、西方风格都理解为自由组合的元素,才能不受风格模式的限制而组合成新的意象。安德鲁说出了这些设计师的思维方式：“西方的设计师们的设计逻辑：‘通过整合满族长袍、旗袍和中山装的特征,设计师们创造出一种浪漫的东方主义’,它着重强调了穿着服装作为一种表演行为的俏皮角色——一种通过文化多元性来展示自我的方式。”[11]19

用中国元素恰恰成了设计师表达个性的方式,这些个性构成了他们作品中浪漫的东方主义风格。庄重、典雅的中国元素,在新的组合中却焕发出浪漫、俏皮的气质。安德鲁看出了中国元素在世界中的生命力：“中国之于设计师是一个充满可自由活动的符号的国家(毕竟,符号在被释放到世界中之后就拥有了自己的生命)。在时尚界,中国是后现代性找到它可以获得自然表达的地方。”[11]19这些“可自由活动的符号”也就是设计师可以自由运用的中国元素。

设计师生命中涌动的好奇心、创造力不断地激活中国元素,展示他们的潜能,赋予新的生命。与凝固的传统中国风格相比,中国元素就具有这种不断组合成新事物的灵活性。一旦从中国元素角度理解中国风格,中国文化为设计师提供灵感和资源的空间就变得无限广阔了。但如果抱守固化的中国风格视角,就很容易对国外设计师的创造产生误解。

3.3 对国外设计师“中国风格”作品的理解方式

最常见有两种误解。一种误解是这些国外设计师的“中国风格”作品不像中国风格,是对中国风格的误解。因为他们没有吃透中国风格,所以出现这种“四不像”。另一种误解则是这些作品用了中国元素,是抄袭,缺乏原创。

对于第一种误解,大都会艺术博物馆亚洲艺术部主任何慕文先生的一段话可以澄清它。他说：“这次展出的时装,他们虽然都明显借鉴了中国意象,但他们并不是精确的复制品。事实上,某些艺术母体和形式所蕴含的原始功能或者含义都有可能被错误地解读,或者在翻译过程中失去了原有的意境,但按照原样复制从来都不是这些设计的目的,所以要是有人把某件展品贴上‘误解’的标签,那他并没有抓住这次展览的重点。那些中国艺术原作更多的是作为出发点,启发了艺术家和设计师对其令人振奋的、具有创造性的再演绎,这也展现了艺术是如何可以轻易跨越时间、空间和文化语言的障碍而服务于自己的目的。这里展出的所有艺术品都揭示了一个潜在的事实：中国极其深远和多样的文化传统直到现在仍然持续不断地向全世界的艺术家们提供丰富的创新资源。艺术确实提供了一面镜子,让我们能够透过它对于共同的遗产进行反思,并一起展望全新的创造的可能性。”[11]14

这段话表明,国外设计师的目的本来就不是复制已有的中国风格,而是从中国艺术原作出发进行创造。创造必然会离开出发点,会偏离原作。正是在各种偏离中,形成了不同的创造路径。如果把偏离斥为“误解”,就既不能欣赏设计师的创造,也不能看出中国文化资源跨越时空激发设计灵感的潜力。

国际著名的服装设计师中,吸收中国文化进行创新设计较为突出的一位是英国的约翰·加利亚诺(John Galliano)。他最初从中国电影了解中国,后来游访中国,对中国文化非常着迷。他担任迪奥、马吉拉时装屋等品牌的创意总监,设计的服装中多次运用了中国元素。据他介绍,20世纪30年代挂历上的上海女郎给了他无限灵感。迪奥品牌1997—1998年的秋冬成衣系列中就出现他设计的数款以旗袍为灵感的裙子(图1[11]229)。他将传统旗袍的直裁改为斜裁,目的是要“夸张地突出女性的身材轮廓”。他从中国旗袍获得灵感,但不是为了复制中国旗袍。人们可以从中看出旗袍元素,但风格却是加利亚诺的风格。

图1 加利亚诺吸收旗袍元素的设计作品Fig.1 Galliano’s design work that incorporates cheongsam elements

安德鲁·博尔顿认为在迪奥品牌2003年春夏高级定制时装系列作品中,加利亚诺融合了中国和日本的元素(图2[11]233)。加利亚诺完全认同,他说：“我从来没有意欲去原样复制或者严格谨慎地重塑某种东西。事实上,我同时拜访了这两个国家(指中国和日本)让我完全解放了思维。”对加利亚诺来说,了解国外文化,运用国外元素,都是为了解放自己的思维,创造自己的风格。

图2 加利亚诺吸收中日元素的设计作品Fig.2 Galliano’s design works that incorporate Chinese and Japanese elements

将中国元素等各种文化元素进行组合再造,加利亚诺称之为“创造性拼接”,他用这种设计思维来定义他的风格[11]234。他不是要复制或者重塑中国风格,而是要把中国元素进行“创造性拼接”,用这些元素组成全新的作品。元素是中国的,但组合方式却凝结了加利亚诺的独特眼光和情感,是他的新发现。英国著名电影演员阿曼达·哈莱克(Amanda Harlech)就称赞他：“约翰是有史以来最伟大的时装设计师,他有一双不可思议的眼睛。”[12]

从加利亚诺的作品和自我阐释中可以看出,他的设计思维方式是把各种文化都看作元素,用自己的真实情感来组织这些元素,形成独创性的风格。一个国外设计师,把对中国服饰的喜爱转化成了他的灵感和创造,形成他的设计风格,同时也形成了他所服务的服饰品牌的风格。

其实,这种思维方式是包括加利亚诺在内的国外设计师运用中国文化素材进行创新时的共同思维方式。由于人们对这种思维方式不熟悉,一看到他们作品中的中国元素,就习惯性地以熟悉的中国风格为标准来衡量其像不像,而没有看出其中强烈的设计师风格(人们只把它当作不像中国风格的地方而报以新奇、惋惜或不屑的眼光),而且会觉得他们是挪用甚至抄袭中国风格。虽然加利亚诺的作品并未受到这种指责,但这种指责还是极易发生的。这就是本文所说的第二种误解了。

这种误解是由于没有换位思考,总觉得“洋为中用”是正当的,而“中为洋用”则不正当。时间上最近的例子是围绕2022年7月迪奥品牌发布的一款裙子的热议。这款裙子就被指责“抄袭”了中国古代的马面裙(笔者发现,各种媒体报道中,“抄袭”一词有的加引号,有的不加,但加了引号的也是为了强调“抄袭”而非否定“抄袭”)。据迪奥官网介绍,该款裙子是“采用标志性的迪奥廓形”,但网友发现“这款裙子前后片交叠的独特裁剪与中国的马面裙高度相似”[13]。之后,8月份迪奥品牌发布了2022秋冬成衣新品系列,又有数件衣服被认为“挪用了中国传统花鸟画元素”[13]。产品说明中介绍这些衣服是充满诗意和异国情调的设计,但没有点出“中国”。这自然让中国网友很不高兴。情感是真诚的,思维还可以深化。如果能从中看到中国元素具有融入当代时尚的生命力,能够润物无声地滋养时尚土壤,更应该感到高兴。按前述服装的元素分类,马面裙的造型是元素,而元素本身是具有跨文化组合的生命力,可以为人类共享。正如中山装最初也是吸取了海外的服装元素,后来演化成中国风格的典型代表之一。服装元素的传播和组合是人类文化交融的表现,推动了服装时尚的发展。西方服装史上,早于加利亚诺的设计师如法国的保罗·波烈、伊夫·圣洛朗、意大利的乔治·阿玛尼,也都用中国元素形成了自己的风格。即使他们不标明是中国元素,也更加说明了这些中国元素已转化为人类文化元素了。

4 中国设计师如何运用元素形成风格

这是中国设计师颇为关心的问题,在当前语境下尤为如此。通过中国元素在国外设计大师那里的运用实践,可以看出一个道理,即设计师运用中国元素乃至人类一切文化元素的目的,都不是为了复制曾经的风格,而是要创造设计师的风格。设计师的风格,反过来又成了他所处时代和所在国家或地域的风格代表。这就是设计师风格和国家风格的辩证关系,前者是后者的源泉和基础。中国设计师在拥有中国元素方面具有得天独厚的优势,但在运用中国元素方面却有待解放思想,应该突破将元素与风格等同的思维定式,把中国元素从中国传统风格中解放出来,把中国元素放在人类文化的视野中进行融合和创造。

4.1 把中国元素从中国传统风格中解放出来

历史上的中国风格,是每一时期服装观念和物质技术条件下所形成的系统。当今的服装观念和物质技术条件已经有巨大的发展变化,必然会形成新的系统,即这个时代的风格。但传统风格中的不少元素,依然能打动现代人的心,甚至传统风格本身也不再是不容变化的系统,而变成了可自由组合的元素,成为设计师创造活动的素材。换言之,构成传统风格的元素及传统风格本身,完全可以从固化的整体中解放出来,焕发新的活力。

但相比欧洲设计师,中国设计师迈开这一步似乎非常难。国外设计师可以自由地吸收中国元素的营养,在他们看来,异国情调、东方情调,总是一种新鲜的存在,为自己的想象力带来巨大空间。而对中国设计师来说,身在其中,没有新鲜感,只有义务感——有义务把传统继承下来。熟悉的文化限制了想象力,一看到元素就想到其所属的整体风格,就不敢自由地运用元素了。于是灵感就让位于权衡,设计师殚精竭虑、挖空心思,只为寻找既符合传统风格又具有现代时尚的两全之策。但做到这一点如走钢丝。2008年雅典奥运会闭幕式上的“北京8分钟”表演,手持中国乐器的“奥运女孩”的服装,努力追求旗袍元素和时尚的结合,但因下摆较短,受到部分国内观众批评,称其“不伦不类”。当然也有一部分观众喜欢,认为具有中国感觉和时尚感觉。确实,若从风格而论,是有些“不伦不类”,但从元素来看,他很时尚,展示了旗袍元素的现代化潜力。

4.2 “贴标签”与中国元素的创新应用

当中国元素从传统的中国风格中解放出来以后,就不受原有风格的限制。设计师要凭自己的眼光和想象力选择中国元素,将他们与现代时尚元素自由组合。这意味着中国元素在作品中可能只占一部分,甚至仅是点缀。这种现象常被混同于“贴标签”,即为了表示中国风格就简单地直接照搬中国元素。设计师往往为这种误解而苦恼。摆脱苦恼的办法并不在于说服观众,而在于说服自己。设计师要和自己的内心对话,自己是否真的喜欢这个元素,真的为其所感动,还是为了迁就某种观念,屈从某种要求,不得已而用。如果是前者,那就不是“贴标签”,无须苦恼,要相信流露在作品中的真情实感迟早能打动人;如果是后者,倒是应该苦恼。不是苦恼被观众揭穿,而是要苦恼自己为何缺乏勇气。

因此,中国元素的创新应用和“贴标签”式应用,在外在形式上很难区分,区别只在于内在情感。

优秀的设计师,总是用自己的敏锐眼光观察各种元素,体会他们在自己心中激起的情感。他们从自己鲜活的直觉而非文化教条出发,将元素用到作品中。这些元素就像一块块砖、一片片瓦,或者只是砖上的蚀痕、瓦上的青苔,但都是构建设计师心中的时尚宫殿的材料,而宫殿的形式,一定是新颖的、独创的。服装设计师固然要考虑元素组合的形式美法则,但形式美的源泉,是人的审美情感。设计师的创造力,并不是来自法则的驱动,而是来自情感的驱动。情感的奔涌就会在作品中展示出美。这种美可能是优美,也可能是崇高,可能带来愉悦,也可能带来震撼,但总是能触动人心,让人看到闪耀在服装上的新光芒。服装设计师的光荣和使命也就在这里。

4.3 国外元素亦是创造中国风格的资源

既然国外设计师可以用中国元素形成他们的风格,那么,中国设计师也完全可以用国外元素来形成自己的风格。正如欧洲人眼里的中国元素因陌生而充满魅力一样,中国人眼里的国外元素也同样充满异域情调。近代“西服东渐”的历史,也正是中国人将国外服装元素融入自己生活的历史。这方面,中国人对国外服饰文化的学习和接受精神,是十分突出的。可以说,国外元素的中国化,是人们文化兼容并蓄、保持创新活力的重要原因。中国人的着装和一个世纪前迥然不同,已经和世界时尚步伐一起前进了。

从人类服装文化的创新来看,中国服装设计师的优势是双重的,即不仅拥有几千年中国服饰的文化资源,而且拥有百年来所充分吸收、已经融入生活中的欧洲服饰文化资源。如果说,国外著名服装设计师对中国元素是一知半解地应用的话,那么中国设计师对于欧洲现代时尚已经是非常熟稔了。国际时尚品牌在开放的中国早已不是新鲜事物,因此可以说,中国设计师在吸收国内外元素上具有比国外设计师更多的优势,只是这个优势还没发挥出来。国际时尚的舞台上,承载这个时代中国风格的作品,不应只是一百多年前的中国元素,也必然包括甚至主要是一百多年来中国人对国外元素吸收后的新创造。把国外元素变成中国风格的营养,这不仅是一百多年来的中国服饰变迁的现实,也是未来中国服饰保持生命力的必然趋势。人类服饰文化元素的互鉴共融,不仅是欧洲设计师的创新之路,也同样是中国设计师的创新之路。当代中国服装设计师走出思维的藩篱,将中国元素在内的人类服饰文化元素当作形成自己风格的资源,这是形成未来中国风格的必经之路。正如李超德等[14]在探讨诸葛铠先生的学术贡献时所说：“回顾诸葛铠先生70年的学术生涯,他既对中国传统文化抱有深厚的感情,又对西方设计理论持有开放态度。”这种情感和态度,同样是当今的设计学者和设计师应该具备的。

5 结 语

当代中国的服装设计,与材料和技术的发展进步相比,设计思维的升级显得滞后。面对国际时尚潮流的奔涌璀璨,中国设计师迫切需要变革设计思维,才能真正为国际时尚作出中国贡献。厘清中国风格和中国元素的区别,将对中国风格的历史的、静态的理解切换到对中国元素的现实的、动态的理解,是设计观念更新的首要一环。有了这一观念更新,设计师就可以自觉地把中国元素从中国风格中解放出来,使其作为人类服饰文化元素的有机成分,实现元素的兼容并蓄、融合创新。中国设计师为国际时尚贡献个性智慧的同时,自然而然地就形成了面向未来的中国风格。

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