沂源栖真观二十八星宿牛宿壁画形象研究

摘要：栖真观位于山东省淄博市沂源县鲁村镇安平村，为全真派祖师丘处机弟子张志顺所建，是山东地区早期全真教活动的重要道观之一。栖真观玉皇殿内的二十八星宿壁画，形象塑造生动、文化内涵丰厚。文章对比分析栖真观二十八星宿牛宿壁画形象，探讨其形象对比及人文关怀，为了解当地神仙崇拜、星宿信仰和民众生活提供参考。

关键词：栖真观；壁画；二十八星宿；牛形象；研究

一、栖真观玉皇殿二十八星宿壁画概况

栖真观始建于至元十八年（1281），其坐北朝南，原由东、中、西三个院落组成，如今留有东院和中院，现存文物建筑形制为清代重修时形成。2006年6月，栖真观被公布为市级文物保护单位；2013年10月，被公布为省级文物保护单位。

栖真观玉皇殿东西两面墙绘有道教二十八星宿等内容，所绘人物惟妙惟肖，经岁月洗礼仍可感受到壁画技艺之高超。星宿人物以工笔人物画为主，构图与造型精准周密，面部表情各不相同，文臣严肃端庄，武将威风凛凛。在色彩运用上灵活自如，朱红、茶褐、石绿、群青、赭石、墨黑等颜色，依照所绘形象不同“随类赋彩”，不同星宿人物的身份、服饰、武器都恰到好处地展示出来，虽仅有数种色彩，却给人以栩栩如生的视觉盛宴[1]。

二十八星宿壁画绘在栖真观玉皇殿东西两墙（图1）的上方大半部分，每墙各有十四位星宿，总共二十八位星宿遥相呼应。二十八星宿壁画只有一位女性形象，其他二十七位星宿皆为男性。這些星宿神态造型各不相同又各具特色，面部表情描绘尤为出色，得意、气愤、深思等不同的面貌神情展现得淋漓尽致，与人物动作呼应关联、步调一致[2]。

二、栖真观二十八星宿牛宿壁画概述

二十八星宿中的牛金牛星宿壁画（图2-1）位于西墙壁画下部中间偏左位置，为自南向北的第五位星宿。壁画中牛金牛的形象，契合了“牛宿不吉”的特点。

在栖真观壁画中，牛金牛身着一袭象征高贵武将身份的赤色箭衣，箭衣上部以金色细线勾描出祥云纹，下摆上部以清代传统吉祥纹样“海水江崖纹”装饰，继而有群青、朱磦、曙红、湖蓝四色间以白色线条为一组循环重复的下摆相接。足蹬一双黑缎面白底高腰方头四寸厚底靴，靴底上下大小方正一致，前部呈矩形并用赭石色涂饰且有白色圆点规律修饰。背插四面三角形鱼肚白色靠旗，旗子顶部装饰红色、绿色宝石及蓝色飘带，宝石熠熠生辉，飘带随风而起。腰间挂一玉带，玉带为竹青色，上饰白色宝石均匀环绕分布，玉带前方正中位置的宝石是较为集中的三颗相互连在一起。腰后佩一宝剑，剑身藏在背后，只可见剑柄部分，剑柄在腰部左侧露出，与腰间玉带平齐，剑柄为绿色并绘有白色环形线条进行装点，柄头嵌红色宝石，护手为金色云朵状。顶戴翎硬罗帽，罗帽以蓝色打底，再用红、橙、绿三色在中间位置描画修饰并镶嵌两颗白色宝石，帽檐装饰为祥云纹，罗帽右侧缀红色和绿色绒球，帽上一对直耸入云的翎子尤为惹人注目，长度几乎与壁画人物身高相近。

牛金牛面部神态表情精彩绝伦、细腻入微（图2-2）。头部面向右侧有大致45°的偏离，面部呈现给观众的为左脸。脸的颜色较文官形象更深，为深褐色；清晰可见面部五处凸起的圆形肌肉并且可以看到肌肉间的沟壑；须发是乌黑浓密的蜷曲连鬓胡须，即虬髯，为用浓墨画出内里的胡须，再用淡墨晕染出外围的胡须，并用浓墨勾画出形状；眼睛相较更小更圆，眼珠凸起显露凶相；眉毛呈45°上扬且两个眉毛中间均有四处断开，眉头由极细逐渐向眉头变粗；额头宽大，且左右分别有两块白色圆形油彩与眼睛相连，似乎是眼睛的外延，以示眼睛大如牛眼；高饱和度的红色嘴巴似乎张开到极限，露出同样颜色纯度较高的红舌和8颗整齐洁白的上牙；鼻子呈三角形，占面部比例较大，鼻梁随着似乎发怒的表情神态往上耸；耳朵只左耳可见，同样与普通人不尽相同，耳垂靠下且整体呈波浪状。无论是五官还是须发妆容，尽显凶态。

此外，牛金牛一手高举抚翎，一手横于胸前，看似要与相邻星宿交手过招，气势汹汹，英姿勃勃，不容小觑。对应动物（图2-3）为一带角牛犊，通体呈棕黄色，整体朝向北方，身躯结实健壮，四肢修长矫捷，两角威武有力，牛尾凌空扬起，四蹄踏立于祥云，双目如炬向前方，好似奔腾飞驰之势，呈现出一种独有的动态美感。

三、栖真观牛宿壁画形象对比分析

二十八星宿壁画中的牛宿壁画形象在其他地区是难得一见的，在类似的星宿壁画作品上也难以发现相似之处，一定程度上讲这是山东省内星宿壁画中的一个特例。对比不同时期、不同地域牛宿形象，包括唐代设色画《五星二十八宿神形图》、元代山西晋城玉皇庙二十八星宿彩塑、元代山西芮城永乐宫二十八星宿壁画、清代山西西石黄古村二十八星宿壁画、清代聊城东阿武当庙壁画的牛宿形象，可窥见栖真观二十八星宿壁画牛宿形象的特点，为当地星宿信仰和民众生活的研究提供资料依据。

二十八星宿的相关记录最早出现于夏商时期，在春秋、战国时进一步发展，《尚书》和《左氏春秋》中均有相关的记载，但只有星宿名称并无图案[3]。现存最早的二十八星宿相关图案的出现是在曾侯乙墓出土的漆箱上，为一幅星图。中国先民依据夜晚星辰的排列布局创造了二十八星宿，这时的星宿形象并非具体的，仅仅是排布形状的比喻和代表。唐代因统治阶层的尊崇而道教兴盛，这时二十八星宿从抽象的天文学概念演变成了具象的动物，但是与人的形象仍相去甚远[4]。

日本大阪市立美术馆收藏的《五星二十八宿神形图》（图3-1）二十八星宿，初具人的形体。在这幅画卷中，牛宿为一兽首人身、身着长袍、手持法棍的精怪形象，栖真观牛宿壁画并未按照传统精怪形象来进行塑造。山西晋城玉皇庙元代二十八星宿彩塑（图3-2）的牛犊与人物主体形象分离，人物主体为女性形象与栖真观牛宿男武将形象亦差异巨大。山西永乐宫三清殿元代壁画《朝元图》二十八星宿的牛宿，将牛化作符号装饰在人物冠帽服饰上，与栖真观二十八星宿牛宿相似之处不多。山西西黄石古村清代二十八星宿的牛宿形象（图3-3）为牛首人身，与栖真观牛宿形象更是相去甚远。

不同时代、地域、文化类型造成了牛宿形象的差异。武当庙位于山东省内相邻地域的聊城东阿，应当受到同类型文化的影响，但是武当庙武当殿中的二十八星宿牛宿（图3-4）身着朝服，面容平静，显得分外肃穆，与栖真观中的二十八星宿牛宿形象相差较小，其牛元素更直接地表现为一个“牛”字，隐藏在人物所佩戴的冠帽中。

可以看出，栖真观二十八星宿的形象并非照搬现存的关于二十八星宿的文字描述或艺术作品，其形象塑造是独一无二的。无论是人物主体与牛元素分离、半人半动物或者将动物作为人物主体佩戴冠帽服饰的符号元素，都是当时创作者的筹划经营和良苦用心，也是对星宿信仰的外化[5]。

四、栖真观牛宿壁画形象的文化内涵

我国古代关于星宿的命名是随着人们认知半径的扩展日益完成的，因此星宿的名称和形象印证着不同时期、不同地域文化和生活的状况。牛宿作为二十八星宿之一，是神仙信仰的细化，也是当地文化和社会生活的延伸。

二十八星宿在最初并没有具体的人物形象出现，仅是以符号的形式作为抽象的天体概念。牛宿形象来源于牛，牛作为古代农业耕作中不可或缺的家畜之一，在我国古代以农业为主的社会中，发挥着极为重要的作用。牛不仅作为耕地的家畜，而且作为食物出现在餐桌上，还能为农耕生活带来趣味。除此之外，根据牛的符号象征，还形成了特有的牛宿以为代表的星辰崇拜和神仙崇拜。二十八星宿形象的变化包括牛宿形象的变化也就蕴含着当时当地生活和信仰的改变。牛的作用从农耕到娱乐，再从娱乐到神仙信仰，是人们从自然力量的崇拜到征服自然再到与自然和谐共生的过程。牛耕大大提升了农业生产的效率，是人们饱腹的重要依托，此时的牛是自然力量的象征；斗牛是作为人类娱乐方式出现的，这时的牛是人们力量的展示以及对自然征服的象征；牛宿随着二十八星宿出现是作为度量日月五星位置和运动标志的天文符号，并被赋予特殊意义，用于吉凶祸福的占卜和预测。

随着时代更迭，牛宿和女宿逐渐有了具体的形象以及人的形体，即牛郎织女传说的人物形象，牛宿的形象多表现为一牵牛犁地的男子，这一形象是农耕社会对男耕女织的尊崇。之后，牛宿形象展现出更浓重的宗教色彩。封建社会小农经济男耕女织的牛宿和女宿形象逐渐在中央集权的推进下演变为独立的星官形象。这种形象的变化，是统治阶级借助宗教进一步将权力集中巩固的表现[6]。汉代中央集权加强，形成了君权神授、天人感应的理念。作为国家统治核心的君主，其神仙信仰和星宿信仰加速了二十八星宿牛宿形象的演变，牛宿形象多以半人半动物的神仙形象出现。受上层建筑影响，普通民众同样渴求神仙力量。作为普通人和至高无上的星官之间的桥梁和媒介，牛首人身的牛宿形象开始出现，这一形象连通了人和神的沟壑，成为沟通普通人和神仙的中间者，并在漫漫历史长河中逐渐成为独立的神，被民众膜拜信仰[7]。

若将牛首人身的牛宿形象看作信仰向下兼容面向普通人的产物，那么栖真观二十八星宿牛宿壁画形象中戏曲服饰的运用则是神仙信仰借助大众艺术潜移默化、寓教于乐的社会教化的结果，也是人与自然和谐共生理念的反映。栖真观二十八星宿牛宿壁画中戏曲特征鲜明，牛宿形象头戴罗帽，面绘脸谱，身穿蟒袍，背着靠旗，足蹬厚底靴，俨然一副清代戏曲中的武将模样。高深莫测的道教星官形象借助当时流行戏曲中的武将形象将人与神的距离拉近，贴近民众后潜移默化地教化当地百姓；戏曲也因星宿信仰而使自身更具影响力，从而传承发展。可见，牛宿壁画作为宗教形象借助戏曲艺术的形式传达理念思想，戏曲艺术从宗教中汲取養料而传承发展自身，二者相互渗透、相互影响[8]。栖真观二十八星宿壁画牛宿形象的塑造，可窥见其创作者之巧思，亦可见当时的星宿信仰和民众生活。

五、总结

综上所述，沂源栖真观二十八星宿壁画是鲁中地区保存较好的二十八星宿题材壁画之一，其牛宿壁画较之不同地区、不同时代的同题材壁画，更是独具特色。主像与动物分离、京剧服饰的运用，均有着区别于其他牛宿形象的艺术特点，展现了沂源地区民间画匠绘画技艺的高超精湛和艺术创作的创新精神，也在某种程度上反映了清代壁画艺术的审美特征，更可窥见当时的民众生活和星宿信仰。栖真观壁画是山东地区不可多得的珍宝，是研究清代壁画的重要史料资源。栖真观牛宿壁画值得学习和研究，更在于其创作者在创作上注入了自己独到的见解和思想，敢于突破当时道教壁画创作中程式化、模式化的制约，展现了当地特有的生活习俗和神仙信仰。栖真观牛宿壁画形象所展现的审美特性和人文关怀，在今日仍是难能可贵的。

参考文献：

[1]仝艳锋.山东地区古建筑壁画保护研究[M].济南：山东大学出版社，2016.

[2]姜生.栖真观碑记所见沂蒙山区早期全真道[J].世界宗教研究，2006（04）：72-80+158.

[3]]魏小杰.山西晋城玉皇庙二十八宿彩塑艺术特色及其保护[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2008（03）：174-176.

[4]张玮.试论山西晋城玉皇庙二十八星宿的艺术特征[D].西安美术学院，2014.

[5]余兰.任伯年人物绘画形式美探究[D].郑州大学，2014.

[6]张朋川.酒泉丁家闸古墓壁画艺术[J].文物，1979（06）：18-21.

[7]赵琦.府城玉皇庙彩塑亢金龙造型艺术的研究[D].山西大学，2014.

[8]李胜清.文艺意识形态实践的审美规定[J].大连理工大学学报（社会科学版），2010，31（02）：40-44.

作者简介：

赵斌（1997—），男，汉族，山东高青人。山东艺术学院艺术管理学院在读硕士研究生，研究方向：艺术学理论、艺术史等。