传统壁画色彩体系研究——以高平开化寺为例

李彩英/太原理工大学艺术学院

0 引言

在中国传统绘画体系中，壁画是不可或缺的重要组成。通过追根溯源，可知我国壁画最早取源于原始社会的岩画，多用于记录人类的生产生活行为，包括舞蹈、祭祀、战争等。春秋战国时期，壁画创作大肆风靡，不少公卿贵族都偏爱使用壁画来装饰本家的祠堂与宅府，有力地推动了我国传统壁画的发展。特别是佛教被引进后，以佛像为主的壁画随处可见，寺庙修缮也开始采用佛像壁画进行装饰。高平开化寺亦是如此。该寺壁画是我国目前保存最完整、规模最庞大的宋代佛像壁画，内容呈现以连环画形式为主[1]。为此，下面选择以高平开化寺壁画为例，深入探讨中国传统壁画色彩问题。

1 山西高平开化寺壁画概述

山西高平开化寺是我国的重点文物保护单位，也是我国现存的规模较大的末金建筑。该寺的主要建筑为大雄宝殿，建设于宋熙宁六年。大雄宝殿坐北朝南，面阔三间，深进六椽，单檐九脊顶。进入北宋后，大雄宝殿的，梁架结构建成，画师开始在殿内创作壁画。其中，除南墙未做壁画装饰外，殿内其他三面墙壁均绘制了壁画，且至今完好保存。壁画内容主要为佛教故事，绘画线条流畅，笔力遒劲，画面精美，是我国古代绘画艺术领域的瑰宝。

作为中原地区最具规模的宋代壁画遗存，山西高平开化寺壁画的创作既传承了我国周朝至北宋时期的壁画传统，又与时俱进地进行了壁画技艺创新。寺内各处壁画构图精妙，造型饱满，线条流畅，色彩搭配更是巧妙，完美地展现了宋代色彩观，以及儒、道、释三教合一的色彩观，可谓是集中国传统绘画色彩精妙之大成，是中国绘画色彩应用的典范。因此，以山西高平开化寺壁画为例，深入探讨壁画色彩特征及应用，对系统研究传统绘画的色彩体系和中国传统文化具有一定的意义。

2 山西高平开化寺壁画蕴藏的色彩观

作为中原地区保存最完好，规模最庞大的宋代壁画遗存，山西高平开化寺壁画主要蕴藏着两种色彩观，一是宋代色彩观，二是儒、道、释三教合一的色彩观[2]。两种色彩观共同指导壁画创作，不仅影响了山西高平开化寺壁画的色彩搭配，还影响了中国绘画色彩体系的建设。所以，在以高平开化寺为例探讨传统壁画色彩体系问题时，首先要理解上述两种色彩观的涵义。

2.1 宋代色彩观

进入北宋后，画院制度、理学思想等广泛风靡，使得建筑壁画的色彩搭配深受绘画壁画、政治体制、文化思潮等限制。具体表现为：设立并实施画院制度后，宋代壁画色彩应用逐步趋向规范化和理论化。早期，为契合统治阶级的审美取向，壁画色彩设计主要偏向富丽典雅，皇家色彩浓重，便于统治阶级能以壁画开展政教宣传，巩固政治权利。之后，由于近世人文兴起，壁画审美逐步趋向世俗化、平民化，画师在做壁画色彩设计时开始注重反映自然与社会生活，彰显人本追求，从而使壁画色彩出现了华丽庄重与清淡素雅并存的特点。山西高平开化寺壁画的画师虽然是民间画师，但仍受宋代绘画制度、人文思想影响，以致寺内壁画创作逼真写实，工整精致，既有典雅庄重，又不失清淡素雅。

宋代理学思潮的出现，格物致知思维的形成，对宋代壁画的设色风格产生了极大的影响，使壁画色彩搭配呈现出了高度理性特征。例如，壁画色彩设计不再以统治阶级惯有的设色喜好为主导，而是多对应客观世界的真实色彩。然而，受画院制度、世俗情趣等多种因素影响，宋代画师在做壁画设色时仍会选择统治阶级偏好的能象征权力的华丽色彩、宋代文人喜爱的清雅色彩及民俗常见色彩进行颜色设计，从而使壁画在具备故事性的同时具备现实性。山西高平开化寺壁画的设色也具有这种特征，所以其佛教故事常常令观赏者过目难忘，感触颇深。

2.2 儒、道、释三教合一的色彩观

进入宋朝后，统治阶级大力推行三教同治理论，高度倡导“以佛修心，以道养生，以儒治世”，宋代社会也因此出现了儒释道三教合一，共同发展的局面。受此影响，山西高平开化寺的壁画创作也趁机融入了儒释道合一色彩。具体表现为：根据儒家的正色、正德等思想主张，引入“正色”。此处所指“正色”，即周朝至宋的五色，包括青、赤、白、黄、黑。基于佛教故事人物尊卑、等级与其他伦理秩序差异，画师相应地赋色。例如在绘制开化寺壁画善友太子本生故事时，将太子的爱马设为白色，用以突出主从尊卑的儒家理念。和儒家主张的正色色彩观不同，以老庄代表的道家不讲究色彩的绮丽，而倡导“见素抱朴”“知白守黑”。即便是庄子的“虚无”，也表现为黑白两色。即道家色彩观仅涵盖两种颜色——黑白。这种色彩观念，在高平开化寺壁画用色中随处可见。例如开化寺西壁中的水墨山水。画师用黑墨或轻或重地勾勒山峰的线条，巧妙地呈现了山峰的虚实。之后又添入白色祥云，精妙地反衬了山峰的明朗，塑造了一种颇有道家韵味的意境美。佛家历来主张“色即是空”的色彩观，多偏好象征性的色彩。笔者曾经阅读过一定量的佛经，发现佛经中也藏着丰富的色彩词汇，且色彩语言表达具有明显的独立性。可见，佛教在色彩应用、色彩营造方面有着一定造诣。例如开化寺壁画中的佛教人物的设色，其主色调并非中国传统绘画常用的红色与黑色，而是创新性地应用了青绿色彩，从而营造出了一种浓郁的佛教色彩氛围。总的来说，将儒释道三教合一的色彩观有机融入高平开化寺壁画中，既能提高壁画的艺术审美水平，又能使壁画呈现出中国古典色彩的独特价值，意义深远。

3 高平开化寺壁画的设色特征

在宋代色彩观、儒道释三教合一色彩观的共同指导下，山西高平开化寺壁画色彩配伍形成了以沥粉贴金为主的设色特征，对后世壁画创作产生了巨大影响。[3]

沥粉贴金是我国传统绘画色彩工艺，最早应用在晚唐时期创作的敦煌莫髙窟壁画中。相比其他用色方式，沥粉贴金能使绘画作品呈现出鲜艳亮丽、富丽堂皇的效果，仿若浮雕重彩那般，栩栩如生。进入宋金时期后，沥粉贴金工艺的应用成熟度进一步提高，画师也愈加注重沥粉贴金给壁画设色。山西高平开化寺壁画是规模较大的宋代壁画遗存，当时创作也引入了沥粉贴金，具体应用为两方面：一方面是人物配饰、飘带冠冕璎珞及首饰。比如大雄宝殿内佛所佩戴的耳饰、菩萨头顶的花冠及身上的飘带，均采用的是沥粉贴金。又如，开化寺壁画《恶友品》善有太子本生故事中，国王携手王后迎接成功获取大海宝珠的太子时，宝珠这一饰品也使用了沥粉贴金处理。沥粉贴金画面的线条也如同工笔勾线那般流畅、圆润，且颜色更为饱满，整体华丽而光彩（图1）。另一方面是建筑物的屋脊装饰、莲花座、店首、门钉等处。山西高平开化寺壁画中，不少建筑物都开创性地应用了沥粉贴金，有力地突显了建筑物的恢弘大气及富丽堂皇。尽管部分壁画的沥粉贴金材料已被盗取，画面整体被破坏，但仍然可见壁画的饱满设色[4]。

图1 北壁东次间《观弥勒披萨上生兜率天经变》建筑彩绘局部 （图片来源：笔者自摄）

总而来看，沥粉贴金的应用在一定程度上丰富了山西高平开化寺壁画的色彩，增强了各类壁画造型的细腻感、层次感及立体感，使壁画拥有了富丽生机、光彩绚丽的美好效果。这也为后世壁画的创作提供了精品借鉴。

4 高平开化寺壁画色彩的具体应用

基于宋代色彩观、儒道释三教合一色彩观的指导，以及工笔重彩、沥粉贴金工艺的成熟，开化寺壁画画师参考南朝齐梁时期的绘画理论家谢赫提出的“随类赋彩”理念，对壁画做了“随意赋彩”创新，从而使开化寺壁画显得美但不浮夸，端正又隽永。下文将以开化寺的人物壁画、建筑壁画、衣物壁画为例对开化寺壁画的“随意赋彩”方式进行分析。

4.1 人物壁画的色彩应用

人物壁画的创作发展至北宋时期时，已不再局限于绘画技法的发挥，或者是深情意境的表达，而更侧重于“理”与“意”的相互结合。故此，画师在为人物壁画设色时，不仅要遵循传统绘画色彩观念，还要贴合人物现实状况，巧渗技艺。山西高平开化寺的人物壁画就做到了这点。在给官员贵胄、佛家人物设色时，画师多使用“正色”[5]，并重彩厚染，借以渲染人物的雍容华贵之感，并在配饰上进行沥粉贴金。特别是在给贵族、佛教女性的皮肤设色时，只选择白色涂染，有力地突出了上层阶级女性皮肤的光滑细腻质感。而在给底层百姓的皮肤设色时，则或选用赭石色晕染，或者用黢黑色晕染，大大强化了底层百姓皮肤的粗糙感，暗喻底层百姓生活的不易与艰辛。

以开化寺大雄宝殿西壁第二铺说法图右侧的菩萨和护法力士为例。其中，佛教菩萨如同人间帝王般庄严而高贵，整体造型的用色偏清丽，以青、白两色为主。皮肤色彩相对清浅，所穿衣物儒雅但又不失华丽，统一佩戴着白色的或者是浅青色的璎珞流苏。面部神态慈祥而亲民，让人一见就知其慈悲心肠。护法力士的形象则如同北宋武将那般，民俗化特征明显（图2）。他们的皮肤设色是厚重的赭石色，所穿着的衣物、佩戴的璎珞饰品主要为青白色，脸部表情或怒目圆睁，或庄重肃穆，有力地呈现出了人物坚定的护法信念。此外，对比菩萨和护法力士的头光颜色，不难发现菩萨的头光颜色是浅青色，巧妙地强化了菩萨慈悲度世，关爱世人的温和形象，而护法力士的头光颜色是深青色，易使人感受到护法力士护佑天下，保护百姓的意蕴。据此可见，山西高平开化寺壁画中的人物设色对画面色彩的丰富、主题效果的呈现、人物形象的塑造有着重要作用。

图2 大雄宝殿西壁《说法图》局部 （图片来源：笔者自摄）

4.2 建筑壁画的色彩应用

除却人物壁画，建筑图像壁画在山西高平开化寺壁画中也时常可见，比如有都城王宫、亭台楼阁、蜿蜒苑围等。不同类型建筑的形制多有考究，且均有雕刻绘画。出于建筑的作用考虑，画师在给建筑壁画设色时，非常注重深浅颜色的对比、冷暖颜色的对比，试图借以增强相关人物、相关故事情节的生动性。例如开化寺北壁壁画中的建筑，其屋瓦先用墨线勾勒，再加入一些石青与石绿涂料提染，极大程度地促进了建筑线条与建筑画面整体的融合，有力地增强了建筑壁画的真实感与鲜明感（图3）。同理，在为开化寺大雄宝殿西壁壁画《转轮圣王本生图》中的木构楼阁式塔窗设色时，画师特地在上述建筑造型填色的基础上进行白描提染，并搭配三种不同的绿色来着重增强木构楼阁式塔窗的立体感与体积感。

图3 北壁东次间《观弥勒披萨上生兜率天经变》建筑彩绘局部 （图片来源：笔者自摄）

4.3 衣物壁画的色彩应用

山西高平开化寺壁画主要讲述的是佛教故事，且绘制壁画的画师多为寺庙修行者，所以在考虑衣物色彩的配伍问题时，其会相对自觉地回归佛教故事及佛教人物特性。例如，在为《说法图》中的“毗卢遮那佛”的衣物设色时，画师主要根据毗卢遮那佛的“生本佛性”特点，赋予了该佛的披衣大红色，同时将两边佛的披衣设为了浅红色，用以呈现佛的积极、热情、清净无染的个性；在为西壁第二铺说法图中的菩萨的衣物设色时，将菩萨长度及腰的帔帛设为绿色，下身长至腿部的围腰设为浅绿色，用于展现菩萨的自然、淳朴、慈悲及予以他人希望的个性；在为《说法图》中的力士、天王、比丘的服饰设色时，特地将其领口衣袖、束带、内袍的颜色设为白色，用于衬托上述人物的纯洁、神圣以及智慧，从而使壁画呈现出“淡月疏呈，东方袭袭”的美感[6]。

5 结语

山西高平开化寺壁画作为我国现存的规模最大、保存较完好的宋代壁画遗存，既是我国绘画艺术领域的独特瑰宝，又具有极高的艺术特色和色彩研究价值。因此，在开展传统壁画色彩体系研究时，可以高平开化寺壁画为例，结合宋代色彩观、儒释道色彩观之指导，细致分析开化寺壁画色彩的特征与应用，从而突出该壁画的色彩语言魅力，进一步丰富关于山西高平开化寺壁画及传统壁画色彩的研究。