专业作曲家的创作对笙乐的促进作用——以三首作品为例

文/郑 杨

一件乐器的发展与其创作有着密不可分的联系。研究笙作品的创作历程，审视笙的发展过程，可为笙曲创作提供理论材料，使更多的作曲家认识、参与到笙的创作中。专业作曲家的介入为笙的创作发展注入了新的活力，本文以近年三首典型笙作品为例，剖析专业作曲家在丰富新语汇、拓展演奏法、完善乐器形制等方面的积极作用。

一、作品简介

（一）《扎寺伦布的回忆》

作曲家杨青，中国广播艺术团驻团作曲。90年代初生于河南洛阳，杨青作为一位出色的中国作曲家，她的学术经历洋溢着才华与热情。2007年，她考入中央音乐学院附中作曲专业，随后于2010年以综合排名第一的成绩考入中央音乐学院作曲系，期间获得保送名额，2015年继续攻读硕士学位。她师从教授为中国音乐界的知名作曲家：刘长远、张丽达、唐建平以及贾国平教授，他们的教导和指导对杨青的音乐创作产生了很大的影响。

作品创作于2014年，此曲是作者对2012年夏天西藏日喀则扎寺伦布寺的旅行的回忆，如题。作者并不是为了描述旅行中看到的景色，而是通过看到的、听到的事物而产生的一种情感起伏，以及对生命、对信仰的一种敬仰。作品分为五个部分：当风吹过五色经幡、趣、吟诵、追逐、行走在霞光中的太阳。这五个标题分别是作者最感动的五个瞬间，因为作曲家是个博爱的人，这几种事物虽然形象不同，但却有不同的生命力。无论是如清风一般绵绵的吹拂，或者是如孩童般纯真的笑脸，再或者是美如火焰的霞光，都让作者如凤凰涅槃一般对生命有了新的认识。

该部作品是笔者于2014年委约作曲家杨青创作的一首传统笙独奏作品，2014年7月完成第一稿，2015年9月于上海笙艺术周首演。期间作者又对这部作品和笔者一起做了校对，并完成了修订，期间至少修改了4个版本，在每次公演过后对其进行总结与修改。在东欧爱沙尼亚、拉脱维亚以及加拿大的演出都获得了比较高的赞誉，最终版本定稿于2016年11月，首演于2016年12月。①

（二）《忆雪》

作曲家李博，上海音乐学院作曲系副教授。他先后考入中央音乐学院附中作曲系（2004年）、中央音乐学院作曲系（2007年本科、2011年硕士）、美国密苏里大学（2016年），并在中央音乐学院取得了学士学位与硕士学位，在美国密苏里大学被授予作曲博士学位。并在本科期间荣获宝钢国家奖学金。李博先后师从于中国著名作曲家徐之彤和唐建平教授。李博的音乐创作作品在国内外都有一定影响，其中国内获奖代表作品是《旋叶》《醉想》，分别荣获中国音乐界最高奖“文化部第十五届全国音乐作品评选”一等奖、第三届华乐论坛暨“新绎杯”青年作曲家民族管弦乐作品评奖二等奖；国际荣誉代表作品大型混合室内乐《月光 城墙 散文诗》荣获第五届“CON TEMPO”国际作曲比赛一等奖，并于2012年荣获德国音乐界最高奖之一“欣德米特作曲家大奖”。

《忆雪》这部作品最初是为了2009年“炎黄杯”作曲比赛而创作的。作品主题是作曲家在北京家里看见了窗外雪景，并联想到遥远的故乡和其雪景而产生的感想。用“雪”这一形象来抒发作者的思乡之情和对家乡的眷恋。作曲家对雪有着深厚的情感根源在于他是土生土长的东北人。而笙的音色是非常纯净、空灵的，非常适合表达“雪”轻盈的特性。关于如何将笙的音乐语言在其范围内，如何表达音乐，作者也有其独到的见解。在创作初期，作者一直是将作品的音乐性至上，一切的新的技术、音乐语言，都是用于服务音乐的。这个同时体现了“从音乐出发”的创作理念。②

（三）《热土情》

作曲家白浩钰，青年作曲家，中国广播艺术团驻团作曲。其先后师从于天津音乐学院特聘乌克兰专家克拉索托夫·亚历山大教授（2002年）和中央音乐学院作曲系唐建平教授学习作曲（2004年），并于2014年被授予作曲硕士学位。

近年来与中国广播民族乐团、中央民族乐团、上海民族乐团、国家大剧院管弦乐团等国内著名乐团多次合作，多部作品成为乐团保留曲目，广受赞誉。该作曲家的作品《京韵悠悠》《鹊起》先后获得了多项奖项和入围荣誉，曾获《TMSK刘天华奖中国民乐室内乐作品比赛》第三、第四届的优秀作品《京韵悠悠》和《鹊起》，并获香港中乐团2011年度《心乐集》创作征集资格。2014年，其作品《破晓》（纪念中央音乐学院附属中学55周年）荣获“新绎杯”全国民族乐团青年作曲家大赛银奖。2011年、2014年与著名作曲家雷蕾合作，为国家大剧院原创歌剧《赵氏孤儿》《冰山上的来客》创作主要部分的配器。

该作品是澳门中乐团笙演奏家李明阳在2008年委约作曲家白浩钰创作的，意在创作一首用传统笙演奏，具有现代音乐风格的独奏作品。更多突出传统笙的技巧和演奏特色，在音乐语言上和音乐会风格上有一些突破和创新。③

二、专业作曲家的新语汇

《扎寺伦布的回忆》当中的“当风吹过五色经幡”，是线条与块状和声结合的一种写法。因为笙作为管乐的和声性，允许这种写法。而且作者加上对时间以及强弱的一种控制，使之发出一种身临其境的幻想声音，是作者心中对那个情景的定格。《趣》这个段落是用E、升F两个音创作，通过对这两个音的变形、反复、上色，使之富有动感与表现力，很鲜活地表演了“趣”。其实作者并不记得当时发生了什么，只有内心的一抹童真。《吟诵》这一段是作者上山之后到了寺庙里面，看到很多喇嘛在虔诚地诵经而产生的。这段运用了长线条的旋律与喉音，开始长音一个小句子后加入喉音。音高方面，作者运用了小三加大二的一种音高关系，使之闪现了一下具有西藏地区特色的旋律，并且在喉音中也贯穿此音高素材。《追逐》是和趣相对应的，也是用了两个核心音写成的（B/升C）。《行走在霞光中的太阳》分为两个部分，第一部分类似于散板，第二部分（287开始）加入律动，把前面二度的音高素材和三度结合起来，在运用一些比较复杂的和声，使之色彩斑斓，充满了霞光的一种散发的能量。

《忆雪》这部作品在曲式结构上，作曲家没有追随西方音乐的曲式结构，而是根据情感的渐入来安排结构。作品由回忆、深情、飘、旋舞、呼唤、深情和尾声七个部分组成。大体分为“散、慢、中、快、高潮、华彩、再现”几个主题部分，整体呈拱形结构。其拱形结构体现在两个方面。其一是在速度上，整体呈“慢-快-慢”趋势。其二是体现在声响的布局上，整体是由弱至强再至弱的拱形结构。华彩乐段通常以显示精湛技巧为主要目的，不同于以往的技术性华彩乐段，《忆雪》中的华彩乐段是极具音乐性的，赋予了音乐更多的留白以及让演奏家二度创作的空间。考验了演奏者在遵循谱面相对简单的技术表达上，如何将音乐演奏得更具表现性，也是这部作品的特点之一。

《热土情》这首作品不拘泥于传统的曲式结构，为带再现的三部性曲式。

表1 《热土情》速度布局

由于作曲家本人对传统音乐比较感兴趣，并对传统笙特有的演奏技法以及传统笙独特的音乐语言做了比较深的研究和学习，其受到吹打乐与民间仪式音乐的影响，在这部作品中也有显现。作曲家大面积地使用平行四五度和弦，其实是借用了传统笙最基本的和音；相比键笙而言，借用打音演奏柱形和弦更具有爆发力，用传统笙演奏单旋律更具丝竹的音色，也更具表现力。白浩钰说：“他写这部作品不是为了刻意追求现代而现代，而是为了突出传统的演奏特色的同时又有一种新意。因此在这部作品中你不难发现，所有的东西都与传统有联系，但又与传统不一样。”

“热土情”是作曲家想体现华北地区黄河流域的情怀，然而作曲家并没有设定某个地区特殊的文化而是泛指北方的情怀。其中运用了很多西北音乐素材，并对其进行艺术加工，在乐曲结尾Coda部分也将独奏乐器的声音充分运用，体现出我国北方地区粗矿的场面感。

这部作品虽然音乐语言比较现代，旋律加入了很多不协和音程的运用，但是它与传统音乐是有着非常紧密的联系的。例如在曲式结构上，显示出很明确的再现性，在中板中88～94小节是在中板中一个小的再现，而在196～206小节则是运用了中板的主题，对全曲进行一个大的减缩再现。

这是传统“散-慢-中-快-散”音乐作曲结构和西方再现性结构美的一种结合，而这部作品“散-中-慢-快-中-散”，在传统音乐结构大的线条里做了新的调整，体现了西方音乐的再现性的同时把握了音乐心理学上的听觉张力的审美概念。

三、新语汇对笙音乐艺术的促进作用

由于专业作曲家系统地学习研究了西方古典音乐以及现代音乐作曲技法，因而也或多或少地对其为笙的创作带来一些影响。其主要体现在不协和音程的使用、节奏组合、新音色的拓展以及结构紧张度的把控等方面。

不协和音程的使用：《热土情》两个重要的主题都在横向旋律音的音程关系上大量使用小二度以及增四度音程。例如：第5～7小节、16～17小节。而在纵向的音程上作曲家则更多地承袭了笙的传统和音，在旋律音上方五度或下方四度叠加音程。把原始的五声调式打乱，加入不协和音程关系，从而形成一种相对传统而言的新的音乐语言。

《扎寺伦布的回忆》第二部分“趣”的主题主要就是用大二度音程E和升F构成的，在纵向的音程使用中，大量的采用了小二度、增五度、纯四度等音程的使用。

节奏组合更加多样化：颠倒重音且不以小节线为分割单位的创作手法在职业作曲家为笙的创作中大量使用，其通过改变中音以及组合方式的手法，增加了律动的不稳定性从而增加了乐曲发展的动力。

独奏乐器的重奏性：《忆雪》61～64小节，其中61～62小节下声部作为和声的支撑，上声部是笙给自己做了一个卡农，在63～64小节两个声部的功能调换，上声部作为和声的支撑，下声部是笙给自己做了一个卡农。77～82小节同理。

这种手法在以前的作品中不常用，其体现了独奏乐器自己给自己做的复调，这个在民族管乐中只有笙可以做到，也突出体现了笙作为独奏乐器的重奏性。该种写作手法也为后来的作曲家对笙的创作起到了指导意义。

《扎寺伦布的回忆》243～256小节，上声部作为旋律音，下声部是笙为自己做的卡农，也是和声的支撑。在152的速度下，上下两个声部的节奏不一致、上声部为和弦、加入空拍的写作手法对演奏员手指的控制能力要求是非常高的。这种写作手法在以前的作品中也很少出现。

演奏法与新音色的拓展：《扎寺伦布的回忆》 165～169小节，使用人声与演奏同时发声来模仿类似呼麦的效果（上方旋律为笙演奏，下方为人声）。

《扎寺伦布的回忆》267～269小节、273～274小节、300小节、302～303小节，其中的刮奏是根据传统笙中厉音的演奏技法变化而来的。传统的历音是（D-A）之间的快速刮奏，而在本部作品中，作曲家扩大了刮奏音域范围，将左手能演奏的音全部作为刮奏范围。

拓展演奏者技巧：职业作曲家对笙的创作在基于笙音位指法的基础上，为了丰富的和声色彩与音乐语言，在写作时又不受限于音位指法的排列，因此往往使用了非常规的指法排列，起初在视奏上也许会有些许难度，甚至要改变常规演奏指法，但在经过练习后，可以达到作曲家想要的音响效果。这个过程提供了笙演奏更多的可能性，无疑增加了笙的表现力，并且为演奏者技术的提高做出了重要的贡献。如：《忆雪》77～80小节，下声部的升g与b都是左手大指来按，而此处速度较快，只能将上声部的升c用四指来按，而下声部的g用二指，b用大指，在80小节四指又需要迅速跳至小字三组的d处。

体裁更加多样化：20世纪后半页，笙演奏家创作了大量的独奏曲目，为笙演奏法的拓展、表现力的提高和作品数量的积累都做出了卓越的贡献。相比绝大多数笙演奏家所创作的笙独奏作品，职业作曲家创作的作品体裁显得更为多样化，如协奏曲、室内乐、笙独奏曲、组曲等等。这同时也要求演奏者对于大型作品其曲式、调性、张力的把控方面都提出来更高的要求。

四、专业作曲家推动了笙制作及演奏艺术的提升

作曲家的创作离不开演奏家最后的舞台呈现与乐器的可实现性。近年来，专业音乐院校作为重要的人才储备和基础教学基地，为新作品的舞台呈现做好保障；与此同时，大型学术活动也是新作品推广生态圈中一个重要环节，为作曲家与演奏家提供交流平台；而众多的乐器制作大师，通过完善乐器的制作也在灵敏度、音色以及指法改良上为演奏家提供变现力上更多的可能性。

乐器形制——笙的乐器改良：乐器作为发出声响、供演奏音乐所使用的器具，是实现作曲家想要的声响的重要保障。其主要体现在音域、音色、灵敏度以及音量的张力等方面。建国以后，伴随着一系列民族乐器的改革，笙也经过了由最初的主要用于戏曲、民间乐种伴奏的乐器到可以实现满足独奏、重奏以及民族管弦乐队演奏的改变。乐器制作与维护的提升，很大程度上提高了乐器的灵敏度与音响平衡，也为演奏快速的技术困难片段、弱奏、强奏等提供了更大的可能性。相比高音笙可以放在腿上演奏，传统笙是由演奏者手持乐器站立演奏，乐器的重量也会对演奏质量产生影响。随着近年来笙乐作品时长的增加，对笙重量的要求也日益提高。制作者在按键部分，将原有的合金材质变为航空铝质，保证演奏的同时大大降低了笙的重量。虽然近年来笙的制作工艺已有显著进步，但仍有簧片不平等问题有待制作者对其进一步研究提高。

笙音域的增加——拓展音域：最初笙的演奏多用于戏曲音乐或民间吹打乐伴奏，在音域上没有过多的需求，多以17簧传统笙形制出现。随着作曲家为笙创作的作品数量的增加，在作品中运用了离调、转调等写法，而以往用于伴奏的17簧笙音域则不能满足作曲家需求。传统笙音域在乐器制作者、演奏者的努力下逐渐研制出音域更多的21簧、24簧至27簧乃至36簧笙、37簧笙的形制，目前我国大多形制的传统笙保证了在一个八度内半音齐全。随着作曲家为笙在中低音音区创作的乐队及室内乐作品的增多，为了满足作品在中低音音区的需要，制作者在中音笙、低音笙等低音乐器上也做出改良，使其音量更为洪亮、发音更加灵敏。

笙的专业化发展与演奏技术的提升：建国以后，随着专业音乐院校的建立，笙专业作为民乐系学科的重要组成部分在近几十年来来也得到长足的发展，这不仅为培养大量的笙演奏家提供土壤，也为作曲家为笙的创作提供可实现性的技术保障。“2016‘宏福杯’中国国际笙文化艺术节”“上海笙艺术周”“2009年度‘金钟奖’”“文华奖”“中央电视台民族乐电视大奖赛”“2009‘炎黄杯’笙作曲大赛”“中央音乐学院管弦乐周”等一系列重大的学术赛事，既为广大演奏家提供了一个相互交流学习的机会，同时也为新一代优秀创作作品的传播提供了一个良好的平台。在这些大型学术活动中，通常由音乐会、讲座以及学术研讨会组成，来自国内外的演奏者与作曲家在短短的几天时间里相互交流、分享经验，不论从演奏技术的提高与新作品的推广都起到重要的推进作用。在教学实践中，专业作曲家为笙创作的作品，已作为众多音乐院校必学曲目，对学生演奏水准的提高、技法的完善、作品风格涉猎的全面性上都有显著提高。同时为了保障新作品演奏的客观性，也要求演奏者在视奏、读谱方面更加严谨。因此，专业作曲家为笙创作的新作品，对音乐院校笙学科的发展和演奏者技术的提升上都提供了更大的可能性，同时也对教学和演奏提出更多挑战。面对新作品日益丰富的数量、风格、语汇，都需要演奏者提高对笙这件乐器的整体把控能力和对读谱、音乐的理解能力。

对于演奏者而言，面对一部新的作品需要有开放包容的学习心态。新的演奏法、音色虽具有挑战性，但也令人着迷。《扎寺伦布的回忆》中出现了新的演奏法如气声、人声、自由演奏等部分，笔者最初演奏时尝试了大量的实践练习，并积极与作曲家沟通，以形成最终的演奏方案。《忆雪》这部作品笔者在最初几次视奏过程中都因没有找到音乐风格和演奏规律而放弃了。因为这部作品篇幅较长，如果处理不当会显得作品结构散漫无章，作品的卡丹萨部分是以音乐而非技术为主导的，结构的布局、张力的把控等方面也为演奏者的二度创作留出空间。《热土情》这部作品对演奏者在气息、音符快速跑动的部分有着较高的要求，由于作曲家在快板的创作中并非以传统笙的指法为第一出发点，所以在这部作品中快板对演奏者指法的运指能力、重音变换中手指与舌头的配合提出更高的要求。在作品最后的散板部分，分别运用了引子和中板的主题进行诠释，要求演奏者以极强的气息、宽广的线条在及其饱满的情绪中收尾，对演奏者的气息提出了挑战。

乐谱书写方式的改变：职业作曲家对于乐谱书写的精准度有着比较高的标准，主要体现在音符、速度、表情记号三个方面。由于笙的演奏技法中有传统和音的特殊性，以往乐谱大多在单音旋律上标注“和”意为用传统和音演奏。笙的传统和音为实际演奏音高的上方五度或下方四度的和音音程，因此在实际演奏中无法确认具体是用哪一种音程关系演奏，易产生歧义。在大规模出版乐谱以前，演奏者们所用的乐谱多为演奏者手抄曲谱，在流传中常出现手抄谱的不同版本。相对于传统风格作品大多由简谱记谱，职业作曲家的记谱随着今年来打谱软件的出现，一定程度上减少了以往传抄乐谱过程中带来的笔误。对于速度、表情记号的标记，专业作曲家则标注得更为具体明确。

通过对三首作品的分析可以看出，作曲家在对笙乐的创作中有很多新的创作手法和音乐语言，演奏家也在学习和演奏中不断实现这些新的音乐语言。在这个过程当中不但使这些新的音乐语言得以呈现，对自身演奏技术也有所提高。所以作曲家参与笙乐的创作，也促进了笙的发展。未来希望可以有更多的作曲家为笙进行创作，同时演奏家们也在努力提高演奏水准，乐器在不断的改进。相信在不断继承发展的基础上，笙的演奏技法会更加丰富、作品风格涉猎会更加全面。