李西茨基的艺术创作及其设计思想

文／杨修憬（中国美术学院 国际教育学院）

拉扎尔·李西茨基（Лазарь Лисицкий，又名埃尔·李西茨基，Эль Лисицкий，1890—1941）［ 英语译为Lazar Lissitzky，又名Eliezer Lissitzky。李西茨基早期在犹太插图书籍上签犹太意第绪语名，俄语读音 为Лейзер(Элиэзер) Лисицкий。1920年之后他以至上主义者身份出现，开始用Эль Лисицкий（El Lissitzky），并以这个名字载入艺术史。有研究者认为，他的名和姓的第一个字母组成希伯来语单词，意指“上帝”，1920年后，李西茨基一直用EL的名字，可能反映了某种信仰坚守，因此他的改名具有某种暗示意味］，是俄罗斯20世纪最具国际影响力的艺术家和设计师之一。1919年，他开始参与先锋派艺术活动，是至上主义艺术流派的重要代表画家。在“十月革命”后，他曾作为苏联文化的推广者在德国、瑞士度过了很长一段时间，期间他致力于在西欧推广苏联的文化艺术，并与欧洲艺术界和前卫艺术家保持密切交往，力图让“世界各地活跃在我们领域的所有力量与莫斯科建立联系”（1924年3月23日，李西茨基致在巴黎的柯布西耶的信，原件由巴黎柯布西耶基金会收藏）。

李西茨基从犹太文化转向至上主义社团，是社会变迁与前卫艺术对其影响的结果。就政治和艺术立场而言，李西茨基确实没有表现出过于激进的立场。即使是他的至上主义的 “普鲁恩”（ПРОУН）作品，主要基于建筑师的空间与透视的训练，但这些作品还是将他与马列维奇的至上主义语汇区分开来（“普鲁恩”ПРОУН：проект утверждения нового 的缩写，是李西茨基为自己的至上主义系列作品设定的名称，意为“新事物确定计划”）。对李西茨基的再研究，目的是重新认识这位苏联早期设计师的思想与成就。

一、早期“犹太”主题的艺术活动

至今为止，关于李西茨基早年职业生涯几乎没有太多的研究，大部分的论著提到他早期“犹太”主题的作品大多是一笔带过，缺少详细的介绍和分析，其原因是因为大部分艺术史论学者无法阅读犹太意第绪语书籍。在20世纪，有研究犹太艺术家的学者，虽然会提到李西茨基这个名字，但他被长寿的夏加尔（1887—1985），这个更突出的犹太艺术家所掩盖了。

1890年11月23日，李西茨基出生在俄国斯摩棱斯克省波希诺克（Починок）的一个犹太家庭。在维捷布斯克期间，他曾就读于当地艺术家尤德尔·潘（Юдель Пэн，1854—1937）［犹太艺术家，毕业于圣彼得堡美术学院，曾在维捷布斯克创办私人美术学校，他的学生包括夏加尔、李西茨基、奥西普·扎德金（1890—1966）、哈伊姆·苏丁（1894—1943）、所罗门·尤多文（1892—1954）等艺术家］的私人绘画学校，1911年到1912年，他前往法国和意大利等地旅行，研习欧洲古典文化。1914年，李西茨基从达姆施塔特高等理工学院毕业，以优异的成绩获得建筑工程学位，取得建筑师资格证书。李西茨基完整的德国教育经历，为他日后在西欧展开艺术活动奠定了重要的基础。1915—1916年，他进入莫斯科里加理工学院（该校因战争短暂迁居莫斯科），1918年获工程和建筑学位。

1905年俄国革命失败后，俄罗斯文化界的精英们开始成立了各种新的文艺团体，并展开狂热的前卫艺术活动。俄国境内犹太知识分子也大多转向了犹太文化建设，重建犹太人作为一个民族的尊严。李西茨基是当时犹太文化项目和团体的积极参与者，还为犹太出版公司设计出版物。在1912—1914年间，被称为“犹太民族志之父” 的革命家、作家和民俗学家谢苗·阿基莫维奇·安-斯基（Семён Акимович Ан-ский，又 名 Шлиом Аронович Рапопорт，1863—1920 ）组队前往乌克兰、白俄罗斯犹太人定居点进行实地考察，发现犹太文化遗产不仅局限于民间口头传说，还有非常丰富的传统艺术，包括木制犹太教堂壁画、墓碑浮雕、仪式用具、民族服饰等。这支考察队拍摄并收集了许多犹太文物，为在圣彼得堡建立历史和民族志学会的犹太博物馆奠定了基础。

犹太民间艺术无疑给李西茨基留下了深刻的印象，他将其视为新式艺术表达方式的来源。1917年，李西茨基在莫斯科加入了犹太美学协会和莫斯科犹太作家和画家团体。不久他就参与了犹太文化和艺术组织“文化联盟”（Культурa-Лигa）的项目。从那时起，李西茨基与作家、诗人和舞台导演展开了多种合作，这段工作经历对他的艺术创作至关重要，也为他后来与著名作家爱伦堡（И.Эренбург，1891—1967）、诗人马雅科夫斯 基（В.Маяковский，1893—1930）和导演梅耶霍尔德（В.Мейерхольд，1874—1940）等的合作提供了宝贵的经验。

在“文化联盟”工作期间，李西茨基还为它的出版社设计了多个标识，还绘制了多部犹太故事图书的插图，其中最著名的是《一只小山羊》（《Khad Gadya》，1919），它被认为是他这一时期最成功的作品。《一只小山羊》是一首歌曲，为犹太逾越节 《哈嘎达》（《Haggadah》，逾越节期间背诵的文本、祈祷词和赞美诗的集合）的一部分。这首歌的词非常简单，具有叙事性特征：

一只小山羊。父亲花了两个硬币买了这只小山羊。一只猫来杀了小山羊，一只狗来杀了猫，一根棍子来杀了狗，一把火来烧了棍子，水来浇灭了火，一头公牛来喝水，一个屠夫来杀了公牛，死亡天使来杀了屠夫，然后来了至圣，愿他保佑，杀死了死亡天使。一只小山羊。

《一只小山羊》之所以反复吸引李西茨基，显然是它的犹太元素和象征意义。此故事的内容使他有可能以犹太历史来描绘残酷的现实，为此他选用了犹太墓碑的装饰元素，并精心设计了字体。《一只小山羊》不仅是他最后的犹太主题作品，也是他最后的具象作品。李西茨基的书籍插图作品，代表了犹太人在短暂的复兴犹太文化的运动中重要的一页，其画面中出现的几何图形，预示了李西茨基走向至上主义的某种趋势。

二、至上主义的追求及其思想转变

通常认为，李西茨基是在马列维奇（1878—1935）的影响下放弃了具象艺术，从一名犹太书籍插图画家转变为至上主义艺术家，但从历史过程和史料看，事实不完全如此。

1919年春，作为持证建筑师和犹太书籍插图设计师的李西茨基，到维捷布斯克人民美术学校校担任建筑、雕刻和平面印刷工作室负责人。维捷布斯克“至上主义” 的鼎盛时期是在1920 年，这一年马列维奇、李西茨基和他们的学生为庆祝“五一”劳动节用至上主义手法装饰了城市环境。借助李西茨基的建筑思维，马列维奇的至上主义不再仅是一种绘画现象，而是从二维向三维度扩展，从抽象构成发展为某种空间隐喻。在马列维奇的作品中，至上主义是纯粹的绘画，而在李西茨基的“普鲁恩（ПРОУН）”作品中，至上主义是建筑空间的抽象构成，其设计思维在某些方面与德国现代建筑师格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）和法国现代建筑师库布西耶（Le Corbusier，1887—1965）等著名建筑师的理念相似。

李西茨基一直努力让自己的创作适应社会的各种需求。1918—1919年初，是他第一次重要的变化，即从建筑设计师转为插图画家。对他来说，艺术不再被简单地视为个人表达或物质生产，而应是符合革命要求的社会活动。他的这一观点与马列维奇相同，他俩都积极参与新时代的建设，一起运用至上主义艺术语言，在绘画、设计、建筑、戏剧及教育等领域展开活动，这对维捷布斯克的美术学校具有重要的意义。在那里，他作为马列维奇组织的至上主义团体“乌诺维斯（УНОВИС）”（“ 乌诺维斯” УНОВИС：俄 语утвердители нового искусства的缩写,意为“新艺术的奠基人”,或译为“新艺术的确立者”）小组成员，设计了《工厂工作台在等你》（1919—1920）等宣传海报，在维捷布斯克的工厂张贴，邀请工人恢复生产。他还和学生们一起绘制了安置在城市有轨电车和建筑上的宣传装饰图案。为红军做的宣传海报 《用红色楔形打败白军》（1919—1920）是他这一时期的代表作，他用红色三角形的尖角击打白色圆圈，寓意战胜白匪。在维捷布斯克，李西茨基还参与了另一个与政治有关的项目——设计“列宁讲坛（1920—1924）”。后在1924年他将列宁的形象，添加到艺术家恰什尼克（И.Чашник，1902—1929）1920年在维捷布斯克设计的讲坛上，此设计才最终完成。

约在1920年末或1921年初，李西茨基发明了自己的抽象艺术形式，一种被他称之为 “普鲁恩” 的几何构成（见图1，1919—1920，布面油画，70×55.5 cm）。李西茨基认为“普鲁恩”与其说是绘画作品，不如说是“绘画和建筑之间的换乘站”[2]。根据这一理念，他将第一批作品命名为“城市”或“桥梁”。正如艺术家本人所指出的，“普鲁恩一开始是一个平面，后来变成了一个三维空间的模型，并继续构建日常生活中的所有物体。”[2]因此，“普鲁恩”的这一构想，后来成为他的各种建筑项目的起点，比如他设计的水平摩天大楼“云朵支架”（1924—1925）、水上运动俱乐部（1925）以及汉诺威博物馆内部的“演示室”等。李西茨基的“普鲁恩”通常由各种的二维和三维几何元素组成，有垂直面和水平面，也有轴对称。

图1 《普鲁恩4B》

毫无疑问，李西茨基探索“至上主义”的过程（1919年末至1920年）是他职业生涯的一个转折点。在这个领域里，他逐渐积累了创作的经验。1920年末，在马列维奇离开美术学校后，李西茨基也随之辞职前往莫斯科。在莫斯科期间，李西茨基曾在高等国立艺术技术工作室（“呼捷玛斯，Вхутемас”）绘画系教授纪念性绘画和建筑，并在莫斯科艺术文化研究所（“因胡克，Инхук”）举办讲座，主题涉及新社区和至上主义艺术、纪念性艺术和新型城市等。这些经历与经验积累，也成为他在1930年代为设计苏联国家形象的重要基础。

1921年秋天，李西茨基前往柏林，开始传播至上主义和构成主义理论，并推动苏德间的文化交流。在柏林期间，他与旅德俄国知识分子展开合作，并于1922年与爱伦堡一起编辑出版了期刊《事物》（《Вешь/Objet/Gegenstand》）（见图2，1922，31×23.6 cm）。这是一本关于当代艺术的国际性杂志，用俄、法、德3种语言发行。当时他们的想法是将艺术界的前卫人士团结在一起，并提出了艺术国际化的构想。李西茨基运用构成元素进行版面设计，十分符合杂志的内容。杂志的第一期发表了声明，宣称艺术就是创造新事物，每一件有组织的产品包括一栋房子、一首诗或一幅画都是一件有用的事物，号召艺术家放弃争论去做实事。马雅科夫斯基、叶塞宁、帕斯捷尔纳克等人的诗歌，柯布西耶、尼古拉·普宁关于艺术的评论文章都在杂志上发表。他们还选用用现代派艺术家莱热、格莱兹的作品为插图。杂志试图汇集现代艺术不同流派的思想，以形成前卫艺术的合力来创造新时代。也是在这一年，李西茨基还出版了他的 《两个正方形：6个构成中的至上主义者的故事》（1922）一书。这是一本至上主义风格的儿童故事手册，由他在维捷布斯克绘制的六幅抽象图案组成，原计划在1920年5月的“乌诺维斯”年鉴中出版。《两个正方形》是一个寓言故事，讲述了一个黑色方块和一个红色方块之间的关系，它们从遥远的地方来到地球，见证了一场风暴，在这场风暴中一切都陷入了混乱，然后从混乱和破坏中，建立了一个新秩序。该故事书完全由几何组成画面，李西茨基在此用抽象语言表明了自己对世界的看法[1]。

图2 为《事物》杂志设计的封面

三、作为国家形象设计师的主要贡献

1925年李西茨基返回了莫斯科，开始了其作为新兴社会主义国家文化建设者的新阶段。他以新建筑师协会（Aснова）成员的名义展开国际联络，在给柯布西耶的信中，他声称该协会希望“聚集理性主义建筑师和建筑领域所有与他们关系密切的人，将建筑作为一门艺术提升到现代科学技术的应有类别”（1924年3月23日，李西茨基给在巴黎的柯布西耶的信，原件由巴黎柯布西耶基金会收藏）。该社团主要由“呼捷玛斯”的建筑系的教师组成，由“理性主义”建筑的创导者尼古拉·拉多夫斯 基（Н.Ладовский，1881—1941）领导。回国后的李西茨基与拉多夫斯基领导的新建筑师协会合作，投入到苏联的文化宣传和建筑设计工作。他同时还在“呼捷玛斯”的木材和金属加工系教授室内设计和家具课程。

1927年至1930年间，李西茨基主持设计了在苏联境内外举办的多个大型展览，成为了苏维埃首屈一指的展览设计师。在这些大型展览的设计中，李西茨基将建筑装饰、海报设计、展览叙事和各种装置融合在一起。李西茨基延续了他在德国时的展览设计思路，继续创造一种调动观众四处走动来了解展览内容的布展方式。为了让观众从不同的角度观看展览，他通过创新版面设计来引导新的观展和阅读模式。这种展览模式可以看作是一种三维的“图书”，也是一种具有叙事内容的建筑构成形式。

李西茨基在苏联负责的第一个大型展览项目，是1927年的全苏维埃联盟印刷展览。此次展览的主题是向观众介绍人类通过图形符号进行思想传播所走过的历程。此展览比他一年后设计的科隆国际新闻展要内敛安静，后者主要向西欧观众展示新闻事业在苏联的成就。在科隆举办的这个展览，李西茨基采用了宏大的设计风格和多元的展示手法，获得了许多西方评论家的好评。从照片中（见图3），我们看到李西茨基的设计包含动态装置、图片展台和照片剪接饰带等，入口处的摄影饰带占据了展馆的开放空间，展场中心是一颗巨大的红星，上面有展览主题“教育大众是新闻界的主要任务”，周边被照片覆盖，着重展示苏维埃的工业化成就，现场形成了强烈的视觉感官冲击。1930年，李西茨基带着两个新展览再次回到德国。其中之一是莱比锡国际毛皮贸易展览会，他选择了一张普通猎人的照片来作为展览手册的封面，并在苏联馆现场有效地利用了大厅的高天花板，在展示毛皮产品的背景墙上贴了一张巨大的苏联地图，场面震撼人心。另一个是德累斯顿国际卫生展览会，他在展厅户外建造了一个超大的抽象建筑，将观众吸引到由照片和文本组成的信息环境中。李西茨基运用建筑的空间处理手法，在大型展览中设计了许多动态机械装置，以丰富展呈方式，开创了展览设计的新形式。

图3 德国科隆国际新闻展前苏联馆入口

从1930年开始到1941年去世，李西茨基主要为苏维埃做宣传设计工作，这期间他另一个主要的成就是为苏联外宣杂志 《苏联建设》（USSR in Construction》 完成了共17期的版面设计（其中部分杂志设计与其妻子合作完成）。《苏联建设》期刊由作家马克西姆·高尔基倡议出版的，旨在塑造苏联的国际形象。最初该期刊以德、法、英、俄四种语言出版，后来又增加了西班牙语版本。编委会为每一期都组建不同的团队，包括作家、摄影师、设计师和艺术家。李西茨基夫于1932年末首次参与《苏联建设》的设计，这期介绍第聂伯河大坝和发电站。之后他为该杂志设计的内容涵盖了从红军15周年到苏联的北极，从格鲁吉亚苏维埃成立15周年到远东的领土等多个系列。特别是他1937年设计的《苏联宪法》特刊，是四期合一出版，将历史广度和视觉信息结合在一起，以国徽、横幅、红旗等视觉符号为标志，为主题增添了威严感。李西茨基为《苏联建设》创造的这种版面设计手法，被称为“史诗叙事” 风格。这种风格以蒙太奇照片为主，营造宏大的史诗场景，十分符合苏维埃的国家形象塑造和宣传需求，其独特的渲染手法对后来的社会主义国家的版面设计产生了影响（见图4，1937年第1期）。

图4 《苏联建设》杂志照片

李西茨基在20世纪20年代初对摄影表现出浓厚的兴趣。在1924年4月2日给索菲·库佩尔斯的一封信中，李西茨基写道：“我一刻也不再想象我会再次回到绘画中，即使我康复了。”对他来说，“绘画与它为自己创造的旧世界一起分崩离析了。新世界不需要小画。如果它需要镜子，那就有照片和电影”[3]。返回苏联后，李西茨基专注于将摄影和设计相结合的研究，并将摄影蒙太奇大量运用于展览设计和各种出版物的设计，其最著名的摄影蒙太奇作品是为在苏黎世举办的俄罗斯展览（1929年）所设计的海报，上面两个男女青年巨大的头部图像构成了一个整体，象征着社会主义的青春和力量（见图5）。

图5 《男女青年肖像》

在李西茨基摄制的肖像照片中，名为《构建者》（1924）的自摄像最为著名，其他还有他为汉斯·阿尔普和库尔特·施维特斯拍摄的肖像，他们都曾是他的合作者。在《建造者》（见图6）中，他一只手放在眼睛上，手指之间夹着一副圆规，显示了艺术家对手工灵巧的执着，在赞扬精确性的同时，暗示要保留动手的作用，并将其融入新艺术的创造。在李西茨基的其他作品中，圆规和手多次作为独立图像出现，在他看来，这些工具显然应是20世纪20年代艺术的某种象征，即现代技术和人类智慧相结合的创造力。1929年，在《苏联摄影》 上，他曾发表题为《Фотопись》关于摄影的短文（标题可翻译为“照相写真或照相绘画”）。在文章中，李西茨基论述了媒介的表现潜力及其扩展的可能性，涉及有相机和无相机的摄影技巧、多次曝光、底片冲洗、从同一底片上获得多张照片等。现有资料证明，摄影蒙太奇是李西茨基为展览和各种出版物进行设计的主要手段之一，其表现力非同一般。

图6 《建造者》

作为建筑师的李西茨基，在他一生中设计完成的比较重要的建筑项目是他为莫斯科建造的水平摩天大楼即被称为“云朵支架”（Wolkenbügel，1925）（见图7，纸上墨绘，22.8×15.5 cm）。这是一座办公楼，位于莫斯科一条环路与一条通往克里姆林宫街道的交叉口，完整的方案于1926年在《新建筑师协会新闻》上发表。该设计时值苏联开始大规模城市建设之前，对当时苏联内部关于如何建设未来城市的讨论有着重要的影响。1925年回到苏联后，李西茨基参与了居民住宅、体育场总体规划中的帆船和水上运动俱乐部的设计。为了向苏联设计界介绍欧洲建筑与设计的发展状况，他还发表了各种关于欧洲建筑和包豪斯发展趋势的文章。在苏联第一个五年计划（1928—1932）期间，也就是在他从事杂志和出版物设计之前的几年里，李西茨基承担了从城市规划和建筑到家具设计、展览装置、舞台布景等各种项目。1929年他曾担任中央文化与休息公园（又称高尔基公园）的建筑师，为公园设计了一个休息和娱乐中心。可惜的是，李西茨基设计的建筑项目从来没有实现过，他的建筑理想，通过其展览设计得到了部分的体现，但他在展览设计领域取得的成就，在欧洲的博物馆展陈发展史上具有开创性的意义。

图7 《云朵支架》

四、结语

通过以上分析，李西茨基的创作大致分为三个阶段：1919年初“夏加尔式”时期；1919年末至1920年代“至上主义”时期；以及1930年代为前苏联从事设计服务的“史诗叙事”时期。李西茨基的“普鲁恩”系列为现代艺术提供了一种新的美学价值，也为他在后期为苏联设计奠定了思想基础。在欧洲的那些年里，李西茨基花大量的时间忙于在苏联和德国艺术家之间建立文化联系，组织展览、举办讲座，参加大会（比如参加1922年5月在杜塞尔多夫举行的第一届进步艺术家大会；在魏玛举行的构成主义者和达达主义者大会等），为欧美的出版社、博物馆、先锋派艺术家和商业机构做各种设计。回国后，他投入到社会主义建设的设计活动之中，成为了苏联国家形象设计师——当时构成主义艺术思潮所倡导的“生产艺术”的践行者，并且在主持苏联国际展览的过程中，李西茨基创造了“史诗叙事”视觉设计方案，吸引了西欧同行的关注，被认为是苏维埃国家形象的主要设计者。

李西茨基前期艺术创作上的前卫性和后期设计中的转变，使他成为了颇具传奇色彩的艺术家与设计师。受至上主义及后来的构成主义的影响，他在20世纪20年代的“普鲁恩”实验艺术创作，以及在平面排版和展览设计领域的创新性拓展，曾被特别地予以介绍和传播，却容易忽视他作为苏联早期设计先驱者的贡献[4]。