敦煌出雕版墨印填色版画刍议

马德 胡发强

内容摘要：敦煌莫高窟藏经洞出土的美术品中有一定数量的雕版印画，其中的几幅墨印填色者，以独存的填色《大悲救苦观音菩萨》色彩最为丰富和完整。敦煌填色版画是中国套色版画的先声，也是影响日本浮世绘的中国版画艺术渊源，在世界美术史上具有重要的意义和作用。

关键词：敦煌观音版画；填色美术；明清版画；浮世绘

中图分类号：K879.4  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2023）04-0156-14

A Preliminary Study on the Color Block Prints Found at Dunhuang

MA De1 HU Faqiang2，3

（1. Dunhuang Academy， Lanzhou 730030， Gansu; 2. Lanzhou University， Lanzhou 730020， Gansu;3. Suzhou Arts and Crafts Vocational Technical College， Suzhou 215104， Jiangsu）

Abstract：The fine art work found in the Library Cave at the Dunhuang Mogao Grottoes include a number of block prints， several of which were first printed in ink and then filled in with different colors. Among these works， a lone-standing depiction of the Great-Mercy Avalokitesvara Bodhisattva is the most colorful and complete. The color-filling process used to create these prints appears to be a precursor to the practice of color printing that later became widespread in China， and also the source of Chinese print art that influenced the Yamato-e paintings in Japan. The techniques used and the early historical dates of these prints is therefore of great significance for the history of world art.

Keywords：Dunhuang block print of Avalokitesvara; art of color filling; Ming and Qing dynasty prints; Yamato-e paintings

（Translated by WANG Pingxian）

序

中國是世界上最早发明印刷术的国家。印刷术的发明，把人类文化推向了一个崭新的历史发展阶段。与传统绘画作品相比较，版画是利用印刷技术复制性特点，通过绘（创作画稿）、刻（制版）、印（印制、印刷）而完成的复数性艺术作品。在近千年的中国版画历史上，佛教最早开始雕刻经图，将版画艺术形式运用到佛教教义的传播宣传中。纵观唐、五代早期版画作品，几全为佛教版画。佛教版画也伴随中国古代版画艺术发展，成为古代版画题材中长盛不衰的品类。

122年前的1900年6月，敦煌莫高窟藏经洞开启，出土了70000多件古代写本、印刷品、绘画品等，其中印刷品有历书、佛经和佛教版画。而填色版画的价值意义非常重大，它不仅是当时佛教的宣传品和信仰供奉“圣物”，而且作为世界上现存最早的彩色印刷品实物的一部分，是手工业经济发展突破，科学技术进步开拓，和艺术上的创新等方面的标志性的实物资料，在艺术史、手工业经济史、印刷科学技术史等方面都有重大的历史和社会意义，是人类社会进步发展阶段里程碑。敦煌佛教版画自出土以来一直得到广泛重视，世界各地的专家学者都做过不同程度的研究和介绍{1}；专家学者们从佛教信仰以及艺术史、经济史、科技史等各个方面进行了研究和说明{2}，其中也提到敦煌版画在价值意义方面与日本浮世绘的关系［1］，让我们对敦煌出土版画的情况有了一个全面的了解。但迄今为止，未见到关于敦煌填色版画的专门研究成果，在一些版画史的著作中也只是一笔带过{3}。本文仅就几幅墨印填色版画谈几点学习的认识，以求教于方家。

一 敦煌填色版画述要

敦煌藏经洞所出墨印填色版画主要有三种：

1. 捺印千佛，分墨印朱色和朱色捺印二类。敦煌的捺印版画多见于“千佛像”和“佛名经”中。所谓千佛者，最初指贤劫千佛。西晋竺法护译《贤劫经》云：“是贤劫中有斯千佛兴现出世，度脱十方一切众生。是千佛等各有名号，皆如是像。”［2］佛名经是佛教初传到中国时出现的一类佛经总称，体现了早期的佛陀崇拜。敦煌出朱色捺印版画有捺印禅定千佛（S.P.254、S.P.17、P.3528、P.3970、P.4514－19、P.4514－21、S.P.17、S.11390A、S.11390B、P.5526等）例如墨色捺印《禅定千佛像》版画（S.P.254）主要用了红色填染于佛衣、背光、项光等部位，其中身光部分有区别于深黑色印线的淡墨色晕染相间，佛首发髻及座下莲花也施以淡墨色（图1）。另外有一些朱色捺印佛像，捺印于《千佛名经》（P.4639）和《佛说佛名经》（P.6001、Дx237、 Дx00430、Дx10474、Дx11574、北大D079、上图032、上图086等）的经文上方，印版有边框、无边框者均有，有的每一佛名上均捺印有一尊佛像。这类捺印朱色千佛像还见于中国国家图书馆藏敦煌写本《维摩诘所说经》（BD1105）。虽然是朱色，但只是单色，无其他填色，所以这里也暂不予讨论。

从现存的敦煌捺印墨线朱色千佛版画看来，填色部位不均匀，色彩不丰富，除填涂朱色外，还发现有黑色填涂的捺印千佛版画，如国图 BD09520。有的捺印千佛版画填色漫漶不清或与墨色捺印佛像出入重叠，显示在当时的条件下，这样的作品虽然不能和绘画相比，但也已经是完整的美术作品了。

2. 《圣观自在菩萨》S.P.234、上博07（后同），一纸二幅。画面中觀音结跏趺坐于莲台上，面容丰满慈祥，头戴化佛冠，身饰璎珞、臂钏、手镯，双手曲置胸前执莲花。火焰纹头光、背光。右榜题“圣观自在菩萨”，左榜题“普施受持供养”（图2）；下发愿文14行（录文略）{1}。

该版画在墨版的基础上手工填上了红、绿、蓝、橙黄、黑五色。其中，菩萨的嘴唇、衣裙、宝冠上镶嵌的宝石、璎珞、臂钏、托举榜书框的莲花座以及部分祥云、项光、背光等施以红色，画面上部的莲叶填绿色，项光、背光中还隐约可现蓝、橙黄二色，榜书框内则用淡黄色打底，发髻部位又被施以黑色作晕染。该版画不仅用色丰富，而且注意掌握填色过程的色彩渐进变化。例如，以鲜艳的红色来点缀菩萨的嘴唇、头饰、臂钏，而菩萨手持之莲花、莲座、祥云则为粉红色。

3. 开运四年（947）由节度使曹元忠所造《大慈大悲救苦观世音菩萨》，同版者已经发现有20余幅；但敷彩填色者现存两件：一件收藏于英国国家博物馆，S.P.9（CH00185，后同）；幅宽23.8厘米，长61.8厘米。观音菩萨站立莲台上，右手提净瓶，左手曲臂胸前手持莲花。头戴化佛冠，顶有华盖。裸上身，项饰璎珞、臂钏、手镯，彩带绕臂。下着长裤，腰系短裙。重心放在左腿，身体呈S形。右榜题：“归义军节度使检校太傅曹元忠造，”左榜题：“大慈大悲救苦观世音菩萨。”［3］（图3-1）。同版者已经发现有20余幅；但敷彩填色者仅此一幅；这里用了红、黑、绿、蓝、橙黄、白六色，加上底色，显得十分完整，且简洁明快；虽经千秋岁月，仍然艳丽如新；右侧有墨书题记：“孝子愿净造一心供养。”后来在背面和四周用其他废纸（应该是废弃的历书写本）托裱（图3-2），显得在当时就十分珍贵。此画原为上下两块印版，上部即观音像，下部为发愿文13行（录文略）［3］10。现存的版画中，一般为上下两块版拼的完整版，也有仅印出上部观音像及榜题部分。填色者S.P.9即为上部单印版。另一件收藏于法国吉美博物馆，编号EO.1218D，幅宽23.8厘米，长34.1厘米{1}。同样采用由两块雕版拼合成整版印刷后再对上部的观音像设色。图像颜色以白色和红色为主，特别是菩萨通体如上身、手臂和双脚等部位以白色填充，佛冠、衣物及项饰等以红色装饰，最后在短裙、飘带、莲座及手持物等饰以黄、绿、蓝等配色相杂其中，整体给人以鲜艳明亮、赏心悦目的视觉享受。（图4）另外这两幅观音版画的衣着装饰颜色不同：S.P.9用白色修饰长裤，而EO.1218D则表现为红衣观音的形象，这种颜色上的差别应是根据供奉者的审美观不同而有意填色。由于五代以后中原王朝对服饰礼制的颜色规定有所松弛，因此红色成为高官贵族备受青睐的颜色。敦煌榆林窟第16窟、第19窟甬道壁画所绘的曹议金和曹元忠父子所着官服即为圆领大袖红袍衫。

此外，《大慈大悲救苦观世音菩萨》（立像）版画，（P.4514［9］12-13）{1}仅在菩萨手持的杨柳枝和卷草植物装饰纹部位填充绿色作为点缀，并且都有颜色填涂不均匀、漫出边框等情况，说明当时敦煌在版画的手工填色细节处理方面尚不成熟，填色版画的色彩效果还处于不断改进尝试阶段。

敦煌版画开启了民间佛教信仰的新模式，在佛教信仰的历史上有里程碑式的意义。一方水土养一方人，一方人造一方神。敦煌版画展示的观音信仰也生动地反映了这一问题，即佛教信仰的社会化、民族化和本土化。以最典型的曹元忠开运四年造观音像为例：这幅画目前发现的敦煌版画中数量最多的，最少在曹元忠统治时期（935—974）一直在使用；发愿文讲的很明确：“奉为城隍安/泰，阖郡康宁；东西之道/路开通，南北之凶渠顺/化；厌疾消散，刀斗藏/音；随喜见闻者俱霑福/祐。”这里说的是敦煌本地的社会状况以及归义军政权的威胁和困境，凸显本土特色。不仅如此，大概是因为这件作品刻制日期是农历七月十五日（佛教的盂兰盆会），因此也补作为孝子贤孙们祭祀先祖的“功德”。S.P.9即是如此：后来在使用中题写“孝子愿清造一心供养”，将观音信仰与中国孝道结合在一起，也是一种本土信仰的特色，又说明了观音版画在本地的广泛用途。

二 敦煌版画见证了中国古代雕版

彩色印刷技术的发展

雕版彩色印刷技术是在墨印基础上发展起来的。彩色印刷的源头始见于道教。东晋时期道教已将朱色捺印的法印符咒用于通神、避凶及疗病等{2}。法藏敦煌文书《符式篆印》P.3811（5-1）印有“龙篆真印”和“龙篆神印”的符印图形，其中在“龙篆真印”符印图形的下方，手写五行小字：“此印用梨木彫（雕）之将木作成/安炫授一七日后择日彫之/硃（朱）塗（涂）之前后俱要用/此印如妇女鸡犬见之不慎/之密之密之。”［4］敦煌自古盛产梨木及枣木等年轮较密的木材，木质硬且不易裂损，遇水不易膨胀变形，是制作雕版的常用材料。

佛教学习借鉴了道教法印符咒的施印方法，将雕刻佛像的阳文印模依次轮番捺印在纸本写经的上半部或整张纸上，组成捺印朱色《千佛像》《佛说佛名经》版画，用以随身携带或供奉。这也成为后世彩色版画发展的雏形。

雕版印刷在相当长的一段历史时期内，一直采用单一墨色印刷的方式。与写本书籍相比较，墨版印刷虽然带来了图书复制的便捷性，但单一墨色印刷又很难将著作的内容、注释等区分开来，造成了不少的阅读麻烦。为了便于区分书籍中正文、注释等不同内容，早在汉代学者就已采用朱墨二色来写《春秋》传注。魏晋南北朝时期，这种以手写朱墨来区别书籍内容的方式已被普遍运用，“昔陶隐居《本草》，药有冷热味者，朱墨点其名；阮孝绪《七录》，书有文德殿者，丹笔写其字。由是区分有别，品类可知。”［5］敦煌所出唐代写本佛经也有用朱墨二色分写经注的。因此借鉴写本书籍常用的朱墨两色方法，使印本既醒目又美观，也成为雕版彩色印刷技术创新的社会需求。

就版画填色而言，雕版刷印可以很好地解决了S.P.254、S.P.17等捺印佛像压力不均、墨色不匀的问题，深墨色印线刷印出的菩萨面部、发髻及座下莲花等细节部分更加清晰可辨，便于工匠在进行菩萨脸部等细节部位的手工填色时能更好地把握毛笔敷彩的力度，避免颜色漫漶不清或彩色溢出墨线轮廓，提高图像印绘相间的色彩区别度。EO.1218D观音像刻印清晰，红、白、绿、黄、藍等六色，虽颜色深浅不同，但整体表现出统一感与协调感。唯一遗憾的是对萨面部及头光等细节的处理方面，填色掌握的力度不够，显得菩萨脸部细节模糊，显然是一件还没有真正完成的填色版画作品。

继敦煌墨印填色版画之后，浙江温州和山西应县等地也先后发现宋、辽时期的彩色版画实物。浙江温州国安寺出土的《蚕母图》填色版画，高约21厘米，宽约19厘米，画面残损严重，从残片推断其完整尺寸接近于一正方形印刷品（图5）。蚕母头戴簪花，面色丰润，高鼻长目，神态慈祥，着对襟长袖鞠衣，一披帛似随风飘舞，衣纹线描刻画寥以数笔，十分传神。除蚕母发髻以黑色表示外，又分别以红、绿二色点缀于宝相花内。金柏东先生推断其刊印年代大致在北宋元佑（1086—1094）时期或更早［6］。清末苏州桃花坞《马王娘娘》《蚕花茂盛》年画（填色版画），可以看作蚕神信仰流行以及蚕母图像传承与演变。

山西应县佛宫寺共出土辽代彩色版画6幅，分别为《炽盛光降九曜星官房宿相》版画、《药师琉璃光佛》版画（甲、乙，后同）和《释迦说法相》版画（甲、乙、丙，后同）［7］。其中，《炽盛光降九曜星官房宿相》高94.6厘米，宽50厘米。佛结跏趺坐于莲座，双颊圆润，着通肩袈裟，双手结定印，上托一法轮，有项光、背光，太阳、木星、水星和太阴、金星、火星分列于佛左右两侧，前有土星、地母、计都等。此版画是在墨印基础上，分别在佛衣、项光、背光等部位施以绿、红、蓝、黄四种颜色。《药师琉璃光佛》，同版2幅。甲幅高87.5厘米，宽35.7厘米，佛结跏趺坐于莲台，左手下垂，右手作与愿法印，华盖正中榜题为“药师琉璃光佛”，药师佛四周为左右胁侍、十二大愿像、十二药叉大将，皆有榜题、项光、背光等。此版画也是先木版墨印，再以红、绿二色填染于佛衣、项光、背光等处。《释迦说法相》，同版3幅。甲幅高66厘米，宽61.5厘米，佛端坐莲台，双手抚膝，两侧有四众弟子及童子，神态各异。印刷后分别于佛衣、项光背光和“南无释迦牟尼佛”题记填上红、黄、蓝三色。此版画还见于乙、丙二幅（图6）。

S.P.234、上博07和S.P.9，采用传统书画装裱中常见的天头地头样式，上下两端留白，烘托强调自身的艺术品质。应县《炽盛光降九曜星官房宿相》《药师琉璃光佛》和《释迦说法相》原为大型条幅版画，利用皮纸或绢地印制（皮纸因化墨适中，国画的山水和人物画多采用皮纸绘画，而绢作为一种丝织品，唐宋以前的国画载体大多选择用绢，敦煌藏经洞出土的艺术品中就发现有初唐时期绘制的《树下说法图》CH.001等彩色绢画），虽天杆地轴已失（《药师琉璃光佛》（乙）发现时还保存有完整的荆条地轴），但装裱痕迹明显［7］，如巨幅书画作品一样，被悬挂于堂屋正中供礼拜和欣赏之用。这些填色版画虽然是早期印刷品，还处于中国古代版画艺术发展的初期，但已采用纸本卷轴画的装裱形式，显示出与卷轴书画同样具有的美术品性质。

除作为佛教美术品外，敦煌版画的社会功能用途也极其广泛。S.P.9刻印的时间正是每年农历七月十五日佛教的“盂兰盆会”，北宋寺院佛堂每逢此时便刻印《尊胜目连经》《般若心经》用以祭奠亡人，汴京“先数日市井卖冥器：靴鞋、幞头、帽子、金犀假带、五彩衣服，以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子，亦如七夕。要闹处亦卖果食、种生、花果之类，及印卖尊胜目连经。”［8］

元代时雕版彩色印刷技术已发展为一版多色套印，即在同一版上根据图像部位的设色要求，分别刷涂不同颜色进行印刷。这种套印技术最早见于至元六年（1340）中兴路资福寺（今湖北江陵）《金刚般若波罗蜜经》插图中采用的朱墨双色套印，而且是先朱色印刷后再墨印。经文为大字朱色印刷，注释则以小字墨色印。无闻和尚坐于方形椅上写经，左旁一小僧卷袖研磨，一老者头戴垂脚幞头，合掌侍立于右。古松、灵芝、祥云装饰其间。插图左上角刻有“无闻老和尚注经处产灵芝”。此图除古松为墨色外，其余都印成朱色［9］。明代的彩色套版印刷在技术表现方面更加成熟。成书于万历年间的《程氏墨苑》《花史》等墨谱、画谱就是采用一版多色套印技术（图7），即在同一块印版上，依据树干、花卉等不同部位分别刷印成棕色、绿色、黄色等［10］。明代分版分色套印技术则在一版多色的基础上更进一步。印工根据画稿的不同设色要求，将同一色纳入同一版内，又称“分套”，在印刷时分套版逐一进行。目前最早的分版分色套印本是由万历年间徽州黄氏刻工印刷的《闺范》。“饾版”“拱花”技艺的发明及其在《萝轩变古笺谱》《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》等书籍中的成功运用，版画艺术所面临的设色难题被克服，中国古代彩色雕版印刷技术真正走向成熟，即从最初的刷印手工填色、一版朱墨双色或多色套印，再到分版分色套印的彩色印刷技术演变轨迹。

雕板彩色印刷技术特别是“饾版”“拱花”发明后，因其风韵尤佳，“乃竹斋多暇，复创画册。所选皆花果竹石，有关于幽人韵士之癖好者。而写形既妙，设色尤工，至于翠瓣丹柎，葩分蕊折，花之情，竹之姿，与禽虫飞儒之态，奇石云烟之气，展册淋漓，宛然在目。盖淡淡浓浓，篇篇神采；疏疏密密，幅幅乱真，诚画苑之白眉，绘林之赤帜也。”［11］很快流行于晚明士大夫阶层，真正成为文人雅士于案头把玩欣赏的艺术品。此外，明清时期的徽州地区还有采用蓝靛、朱砂或其他颜料印刷的散件印刷品，这些彩色印刷品多被用于政府的户籍登记、土地买卖的税契凭证等，以及商标广告、婚礼聘书、产妇生产、占卜算命等民间日常生活。如发现的徽州“龙凤星期”版画就是当地民间结婚时用作聘书封套。该版画颜色采用金粉或其他金色粉末制成的泥金，刷印在大红纸上，内容有八仙过海、童子嬉戏、夫妻坐堂、八宝、蝙蝠、仙鹿、凤凰、假山、松树、云彩等各种图案鸳鸯礼书，表现出浓厚的民间乡土气息［12］（图8）。

传统年画传承了敦煌填色版画艺术。年画在过去很长的一段时间内都是人们喜爱的中国民间艺术形式之一；各地的年画取材多来自民间戏曲故事，因此素有“戏出年画”之说。年画富有民间艺术感染力，且价格低廉，成为广大民众接受知识教育、娱乐的主要媒介物。以最著名的天津杨柳青和苏州桃花坞年画，在绘制时一直沿用手工填色与描绘细节的方式，用以弥补套色印刷的不足。尤其是杨柳青地区绘制年画费工最多。杨柳青年画延续了敦煌填色版画的手工填色方式，但更重视人物造型，特别是脸部敷染的程序繁琐，俗语叫“开相”或“开脸”，并安排专人负责；具体步骤有敷粉、描眉、点唇，按墨线重勾耳、目、口、鼻，抹粉、勾脸、开眼、染嘴等二十多道工序，手工晕染十多次。具体来讲，画师手持大小不一的笔，沾不同颜色采用平涂，先画脸然后开眼，再上下左右染色，一幅画最短也要好多天才能完成（图9）。桃花坞年画也是采用半印半绘的方式，套版印刷加上手工描绘。杨柳青年画等在绘制时都已形成分工配合，画师负责年画样稿绘制和设色，刻工则依照画师绘制的样稿来进行刻版，最后由印工完成印刷。如果是套版，一般是先印墨线，次印灰线，套色的次序是黄、绿、蓝、红、紫，依序重复印制（图10）。S.P.9发愿文题记末留有“匠人雷延美”的刻工信息，作为已知中国版画史上最早署名的刻工，足显其珍贵价值。此幅彩色版画很可能是在雷延美雕刻印刷后，再由他本人根据画稿，按照墨印深浅、颜色变化等情况依次完成手工填色。

三 敦煌填色版画与日本浮世绘

浮世绘是兴起于日本江户时代（1603—1867）的民间木刻版画艺术，是江户文化经济发展和平民阶层崛起的产物。早期浮世绘在手工填色时多以矿物质颜料丹为主色调，故称为“丹绘”。十七世纪末至十八世纪初，开始出现以更加透明的植物性红花颜料为主的“红绘”（图11）。稍后在印墨中加入动物胶混合使用，使画面人物头发、服装等部位设色效果产生类似漆一样的光泽感，被称为“漆绘”。从浮世绘形式演变的角度来看，初创期的浮世绘主要是单色墨线印刷，之后为满足贵族和富裕平民阶层对彩色画面的需求，而发展出手工着色的方法。以手工填色的方法，虽使画面色彩饱和度较墨版印刷有很大提升，但制作效率较低，不能满足市场需求。为了解决浮世绘供需矛盾，奥村正信等画师吸收了明清套色版画对版标记等技法，在创制红绿一版套色的“红拓绘”的基础上，最终形成了分版套色的“锦绘”［13］（图12）。

元代至正年间（1341—1370），福建建阳等地书坊出现整幅版式的书籍插图［14］（图13）。明万历以后，单页整幅的版画开始增多，逐渐成为明清书籍插图版式的主要类型。追根溯源，晚明书籍插图流行的单页整幅版式是由敦煌版画的上图下文版式演进而来。S.P.234、上博07，菩萨图像只占全版的三分之一，剩余版面全部由文字占据。而P.4514（9）12-13，上图下文版式已消失，画面全部由观音图像占据，文字被最大程度压缩后作為榜题出现在画面右侧，起到提示点缀作用，完全附属于图像部分。另外，敦煌还发现有双联，一版四联、九联等版画版式，但单页整幅上图下文式是敦煌版画的主流版式。应县《炽盛光降九曜星官房宿相》等版画，不仅画面尺寸变大，而且文字部分消失，真正发展为单幅整页式的版画。明代的书籍插图中上图下文和单幅整页式的版画交替出现，但图像占据画面主导地位的格式未变。这种单幅整页版式随着明清套色版画传入日本后被浮世绘所借鉴。浮世绘发展历经三百余年，早期浮世绘作品是墨版印刷的风俗画，多作为书籍插图的附属绘本形式出现。后来受到明清书籍插图及套色版画的影响，菱川师宣开始尝试制作彩色版画并将其从传统的插图本中独立出来，使之成为一种具有符合当时大众审美趣味，可独立欣赏的版画，形成了浮世绘后来发展的基本样式。

中国与日本一衣带水，文化相近。根据浙江大学王勇先生提出的“书籍之路”概念［15］，中日之间的交流主要体现在以书籍为媒介的精神层面，尤其是雕版印刷术发明后印本书籍的复制性与流通性更加便捷，每年通过中日贸易途径流入日本的商品中书籍等印刷品就占有很大比例。作为古代绘画类书籍，明清套色版画在对日文化交流方面的作用同样不可忽视。《十竹斋书画谱》《芥子园画传》等画谱在中国刊印后，很快就流传到日本，并以和刻本的形式（图14）在日本不断翻刻、重印，客观上推动了日本传统绘画大和绘和版画技艺的发展。从事浮世绘创作的画师经常对照画谱临习揣摩，从中抽取图案进行创作［16］。菱川师宣、鸟居清长、喜多川歌麿、歌川国贞以及葛饰北斋等巨匠正是在其技艺风格形成过程中，既受到具有日本传统绘画大和绘的影响，也从中国唐宋绘画和明清书籍插图中汲取了营养成分。特别是明清苏州版画对浮世绘的发展产生了重大影响，以致于“浮世绘的新构思，无不以此为参考。”［17］苏州作为明清时期国内书籍印刷业与书画市场中心，可考证的书坊有五十七家，多集中在阊门内外［18］。专门从事书籍插图、画谱笺纸和木刻年画制作的书坊、画铺多集中在阊门内的桃花坞、山塘一带，“山塘画铺，异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前专用版印也，惟工笔、粗笔各有师承。”［19］流入日本的苏州版画刻工精美，套色丰富，主要描绘苏州的名胜风景、风俗时尚与历史故事，当时日本社会流行将苏州版画用来充当室内装饰画、点缀新年气氛以及透过画面图像观察了解苏州社会风俗等，故成为江户时代日本人眼中的艺术品［10］206。明清苏州版画和江户时代的浮世绘都成长兴起于平民文化土壤中，与当时的城市经济发展与平民阶层崛起密切相关。苏州版画通过对市井生活、民风民俗和小说戏曲故事内容的描绘展示，迎合了当时城市平民阶层的自我情感意识和世俗化审美情趣。浮世绘画师正是借鉴了苏州版画的仕女人物、风景民俗和戏曲故事等世俗化内容，将题材聚焦于江户普通平民的世俗生活，不厌其烦地描绘花魁美人、歌舞伎、生活风俗、风景花鸟、春画等，创作出大量表现江户时代社会生活百态和反映平民世界观“浮世”思想的版画作品，成为了解当时日本社会的百科全书。在设色技艺和构图方面，明清苏州版画在色彩调理时多采用成块的桃红、大红、淡墨等颜色作为基本色调，追求饱满构图的艺术效果，善于大量运用西方绘画的明暗排线和焦点透视来表现图像的光影立体感以及空间感，从而给观者一种画面鲜明活泼、布局饱满的视觉感受。浮世绘色彩大师歌川广重借鉴了苏州版画设色活泼的方式，在广重的风景版画中大面积使用蓝墨两色，通过色彩的搭配使用营造出日本文化独特的“物衰”的审美意境，创造出当时风靡江户的“广重蓝”（图15）。关于透视原理和空间构图表现方面，日本浮世绘与明清苏州版画有异曲同工之妙，尤其是“眼镜绘”在表现江户风景名胜时，仿照《金阊古迹图》《苏州景·新造万年桥》《西厢记》等传统的多个视域的俯瞰画法，并借鉴经由中国改造后的西方透视远近画法，刻绘出山川水色、巷陌名所以及街市楼阁等浮世绘风景画（图16-1，16-2）。

与同时代的西方铜版画相比，明清套色版画与日本浮世绘都是具有各自民族特色，也是中国古代木刻版画艺术发展成熟的见证物，可以说是同根同源，相映成趣。明清套色版画对日本浮世绘的影响，早期可以追溯到唐代的中日佛教美术交流。日本奈良时代（710—794）的艺术直接受到盛唐文化的影响，玄昉、最澄、空海、圆仁等入唐僧将一些唐代佛教美术作品带回日本，给日本佛教美术的发展带来了深远影响。随着印刷术在北宋时期的普及，宋太宗时入宋僧成寻曾从开封的太平兴国寺传法院“院仓借出五百罗汉模印”及“达摩六祖模”后仿制印刷版画［20］。

中国古代绘画的特点是以线条表现物象和抒发画者个人情感。同样，中国古代木刻版画也注重用线条来刻画形象造型。木刻版画对于线条的处理虽不如用毛笔绘画那般丰富多变，但富有木刻韵味和黑白强烈对比的视觉感受，增加了木刻版画艺术表现力。敦煌版画继承了敦煌壁画中的白描手法，通过与刀刻相结合，长短线条交替使用，使不同风格的线条合理出现在同一画面里。菩萨、天王以及辩才天女、童子和罗刹等随侍的衣物纹饰多以短线条体现，而在雕刻菩萨及天王的飘带时，则运用流畅的长线条来表现出潇洒飘逸的艺术效果，充分显示了木刻线条的独特魅力。应县《炽盛光降九曜星官房宿相》以长线条勾画佛尊庄重肃穆的气质形象，又以墨版间勾阴线的方式来表现佛尊所着衣纹裙带的线条，加之其又为整版雕刻的大型版画，显示其雕刻水平较之敦煌版画有较大进步。明清苏州版画虽然采用了西方绘画的明暗法和透视法，但在色彩运用、人物以及风景等造型处理方面完全是中国传统绘画式样，惟妙惟肖还原书画原作神韵的同时，更加注重用线条刻画人物表情和内心世界。对于浮世绘的美人造型、用线用意都产生过重要影响［21］。

余论 敦煌填色版画的世界美术史意义

套色版画是中国古代雕版印刷技艺的高峰。日本江户时代的民间画师正是吸收学习了不少来自明清木刻版画和书籍插图中的套色手法、用色习惯、画面空间处理以及排线刻法等经验，从而发展出以锦绘为代表的浮世绘艺术。十八世纪起，欧洲人开始接触日本浮世绘。在当时的欧洲人眼中，来自东方的浮世绘是完全迥异于西方艺术的异国情调，带给他们的是全新的视觉冲击，继而引发了欧洲各地收购浮世绘的热潮。伴随这股长达一个多世纪的收购热潮，凡高、莫奈、毕加索、马蒂斯等西方近现代画家都是在临摹学习了浮世绘作品受到启发后，放弃文艺复兴以来西方古典主义用面表达物象的传统油画绘画技法，开始改用线条勾勒作画和平涂色彩，注重赋予画面以装饰性和个人情感的抒发，从而形成各自鲜明的艺术风格。浮世绘所具有的装饰性和工艺性特征，以及在画面构图和色彩运用等特色，深远影响了欧洲近现代艺术的发展。追根溯源，浮世绘、印象主义等西方画派所反映出的色彩明亮的画面效果，以及在图案处理中大量使用的长线条造型，都能够从敦煌版画中寻找到技艺源头。

敦煌出雕版墨印填色观音版画对后世的中国传统年画、日本浮世绘的影响主要体现在三个方面：一是手工填色技术；二是刀刻线条；三是单幅整页版式。S.P.234、上博07和S.P.9虽历经千年，但色彩依旧鲜艳如新，不仅显示出敦煌在十世纪时就已经熟练地掌握了版画填色技术，而且传统年画中使用的“开脸（画眉眼）”和“点唇”工艺以及浮世绘“红绘”都可以从敦煌出填色版画中寻找到根源。诸如敦煌出《圣观自在菩萨》填色版画在菩萨的嘴唇、衣裙、臂钏等部位施以红色点缀，尤其是菩萨深红色的口红，明显是画师有意识地加以敷彩描绘，突出菩萨的女性形象。

曾几何时，日本美术史上引以为豪、号称“世界艺苑一绝”的浮世绘艺术，被认为是日本江户时代独创的绘画艺术，是日本对世界美术的莫大的贡献。虽然通过中日学者跨学科多角度的研究剖析以及近年来海外各地收藏的明清木刻版画实物，早已证明浮世绘艺术与明清版画的渊源关系，解开一个多世纪以来关于我国明清版画与日本浮世绘版画渊源之间所存在的谜团，唤醒中日学术界重新认识、重新评价在日本江户时代浮世绘版画的形成与发展过程中我国明清版画艺术所给予的巨大影响，让世人重新理解中国古代木刻版画对人类文化的进步与艺术的发展所作出的重大的贡献［22］。但大多均未关注到更早的唐宋时代的敦煌填色版画。也有人曾经提到：中国画对日本浮世绘的影响，早期可以追溯至唐代，唐代画风传入日本，为日本木刻版画发展提供借鉴；但也没有进一步的说明［13］24。这些都让我们感觉到研究工作的缺失，重要的工作还需要我们去做。

以敦煌填色版画为代表的早期中国雕版彩色印刷品实物，不仅是世界美术史、版画史研究的珍贵文物，也是目前已知最早的、具有代表性的中国雕版印刷文化遗产。敦煌填色版画是中国套色版画的先声，不仅其所代表的手工填色技艺至今仍然在桃花坞和杨柳青年画中传承发扬，体现出传统雕版印刷技艺的魅力与旺盛的生命力；也是影响日本浮世绘的中国版画艺术渊源，在世界美术史上具有划时代的意义和作用。

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