新式标点与早期白话新诗创作——以《新潮》新诗为例

⊙陈忠良［四川师范大学，成都 610000］

新式标点参与创作是《新潮》新诗的一大特色。作为北京大学校园刊物，《新潮》承接胡适的“诗体大解放”主张，存刊三年期间共刊登了67首原创新诗（不包括转载），分属17位诗人，为中国现代早期诗歌创作提供了一个专攻自由体白话新诗的诗人群体。在《新潮》发表的67首新诗中，诗人尝试了多种标点，如康白情和傅斯年多次使用破折号；罗家伦《雪》连续使用省略号；俞平伯在《芦》中两次使用双感叹号；寒星（刘半农）在诗中直接使用括号和双引号。可以看出，常用标点几乎全部被《新潮》诗人使用过，这足以说明《新潮》诗人是有意识地利用新式标点来创作诗歌。

一、祛魅：标点对诗体解放的助力

在胡适看来，白话新诗“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短”①。受此影响的《新潮》诗人也认为：“旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的章节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。”②基于上述理论，《新潮》诗人将反叛古典格律诗视为白话诗的出路，实际上是将古典诗词视为“他者”，通过反抗“他者”来确立新诗自身。

（一）新诗创作的古典焦虑

尽管《新潮》的诗人们都践行胡适的主张，不断地尝试突破古典格律诗的束缚，但古典诗词的影响并不是反抗就能消弭的，诚然他们反对着古典格律诗，但依然不可避免地受到传统的影响。以俞平伯为例，他在《新潮》上共发表了14首白话诗，在数量上仅次于康白情。但在创作白话诗的同时，俞平伯其实还创作古典格律的诗词，就连他在《新潮》发表的白话新诗，也有古典诗词的影子。由此看来，俞平伯几年后放弃白话诗重回古典格律诗怀抱也就不奇怪了。事实上不只俞平伯，《新潮》诗人在创作中都多多少少流露出传统的痕迹。作为《新潮》发表白话新诗最多的诗人，康白情也没能摆脱传统文化的成分，他的新诗明显带有古典诗歌的情趣，在《桑园道中》中表现得最为明显；傅斯年发表的新诗在数量上仅次于俞平伯和康白情，其诗中古典诗词的痕迹也十分明显。以《深秋永定门城上晚景》为例，诗歌最后几句写道：“陶然亭，龙泉寺，鹦鹉丘。∕城下枕着水沟，里外通流。”这种纯粹景物的铺衍，与《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”十分相似，明显带有古典曲风的尾巴。

这种状况在当时就已被察觉，胡适直接指出：“新潮社的几个新诗人，——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的，故他们初作的新诗都带有词或曲的意味音节。”③这并非《新潮》诗人的有意为之，实际上胡适提及的三位诗人都有深厚的传统文化修养，古典诗词几乎是他们思维中的无意识存在，这使得即使他们竭力规避也仍会在创作中不自觉地显露。布鲁姆认为，诗人与诗人之间存在“诗的影响”关系，即先前诗人创作出的作品会对后来的作家创作产生影响，甚至已经成为一种忧郁和焦虑原则。④正如古典诗词对《新潮》诗人的影响。

标点的作用就在此处。中国传统文化中没有标点，传统文学中也只有句读，因此刚传入中国的新式标点对《新潮》诗人来说是一套全新的思维方式、写作习惯和创作范式，这也就意味着当《新潮》诗人在新诗中使用标点时，古典诗词不会对他们产生影响，也不存在“影响的焦虑”。故俞平伯说：“不懂得标点符号的，一定不能读好诗；作诗的呢，更不用说。这些实在是文学构造底本身一个重要部分；在诗里更显出不可忽视的权威。”⑤于此，新式标点在《新潮》新诗中实际上发挥着“祛魅”的作用，帮助诗人祛除古典诗词的影响。

（二）标点的祛魅

胡适的“诗体大解放”主张包含了格律、内容和形式等多方面的变革，《新潮》诗人的理论回应也包含这些要素，而标点对白话新诗的助力，就体现在这些需要变革的方面。

破折号和双引号的使用帮助新诗进一步打破了古典诗歌的声调格律。《天安门前的冬夜》中“雾里面忽然有一颗隐隐约约的微星，——/叮——当”这句诗，无论是在格律还是在诗行上，都更加随意，成章也更加自由。即使诗人无意识地想要靠近格律，也会因破折号的存在而受到限制；省略号发挥的也是这种作用，“了……了……”（罗家伦《雪》）单独成行就做不到与前后句形成格律关系；至于双引号，以《老牛》为例，“牛”和“狗”有完全不同的话语节奏、语言表达方式和思维逻辑，加之“牛说”和“狗说”这种对话前缀，格律就更无从谈起。

除了打破格律，新式标点还在写实方面为新诗反抗古典诗词提供助力。胡适主张新诗“须言之有物”，推崇新诗写实。但这种写实针对的是诗歌外部而言的，如新诗的题材选取。起拟音作用的破折号在写实方面有显著的作用，傅斯年的“仿佛像大车音波，漫漫的工——东——”两句诗就深受胡适的赞美：“若不用有标点符号的新体，绝做不到这种完全写实的地步。”⑥双引号和对话对新诗写实化的助力就更加明显，甚至将新诗推向了散文化的道路，也促进新诗在写实道路上的灵活叙事；新诗的内部也有写实的要求，如情感写实。俞平伯主张新诗应当“表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我”⑦，意思是新诗应当表现真实的情感，针对的就是这个问题。如“呸！！”“看啊！！”，以及“听差！”所使用的感叹号和双感叹号，代表着情绪强化，在标点推动下将诗人以及诗中形象的情感表达得更鲜明，因而更加写实。

在白话新诗的形式层面，括号的作用是将原本属于序跋的内容有机地融入新诗内部，还参与了诗体的构建，从而打破了古典诗歌的形式；括号前后的长短句差别，使白话新诗在行节建设上破除了古典诗词的规整，诗行更加自由；分号则代表内容分节，所起的作用与破折号和双引号大同小异。

总之，标点参创对《新潮》新诗的影响巨大，拟音的出现丰富了新诗的表现手法，从而将写景收入其中，新诗在推进写实的过程中扩展了表现领域；对话入诗在进一步打破诗歌的声韵调的同时，更有助于新诗的写实化和个性化表达；标点的使用也参与白话新诗的诗行的构建，使新诗不再讲求字数齐整。当然，我们在这里并不是说离开了标点白话新诗就无法做到以上变化，但其的确使新诗在“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗，诗该怎样作，就怎样做”的诗体解放道路上，扎实地向前推进了一步。

二、规约：标点对白话新诗的整饬

前文说到，新诗的发展逻辑是通过对“他者”，即古典诗词的反叛来确立自己的存在。这个主张价值斐然，但也埋下了二元对立的隐患。因为顺着这个逻辑推导，新诗越是要确立自身，反叛的程度就必须越深，最后的结果就会是“旧诗里所有的陈腐规矩，都要一律打破”。胡适的主张的确在理论上为白话新诗的创作解除了束缚，但古典诗词并非一无是处，二者也不是截然对立，过于偏激的反抗也使得新诗在“自由”的道路上走入极端。

（一）白话新诗的困境

按照胡适的主张，新诗创作要“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破”，但“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的思路极易给人一种错觉，那就是新诗创作相当简单，似乎只需要满足使用白话写和分行就行了，至于押韵、行节匀称乃至艺术价值等问题，就不是白话新诗需要考虑的了。简言之，在诗体解放的逻辑下，白话新诗的重点更侧重“白话”而不是“诗”。

重“白话”而不重“诗”的问题在《新潮》新诗中较为普遍。如“我同两个朋友，∕一齐上了永定门西城头”（傅斯年《深秋永定门城上晚景》），这句诗既不押韵，也没有诗的美感。虽然满足了使用“白话”的要求，但距离“诗”可能还有距离；再如“鸭绿白的，∕却也有些种药的在这里穿着蓝褂儿”（康白情《鸭绿江以东》），这首诗饱含爱国主义情怀，但从“诗”的角度来看，属实显得勉强，反而更接近散文的范畴；再如寒星的《老牛》：“秧田岸上，/有一只老牛戽水，/一连戽了很多天。/酷热的太阳，/直射在它背上。”如果不分行，几乎不会有人认为这是诗。除了以上所举的例子，只重“白话”不重“诗”的问题在《方入水的船》《石头和竹子》《从连山关到祁家堡》等诗中也能找到。

站在后世的立场来观照《新潮》新诗，这些诗歌当然是不合格的，但我们不能忽略新诗草创期的时代局限性，初生的新诗必然是幼稚的。实际上，《新潮》诗人自己也意识到了新诗创作的问题。俞平伯就说：“说白话诗容易做的，都是没有尝试过的外行话……我们要谨记，做白话的诗，不是专说白话。白话诗和白话的分别，骨子里是有的。”⑧这段话不无斥责之意，但更重要的是俞平伯意识到了白话诗与白话存在本质的区别。尽管白话新诗用白话创作，但它毕竟是诗，是文学四类体裁之一，所以它必须具备文学价值，重点是“诗”而不是“白话”。俞平伯的此番言论，意味着他对白话新诗的认知又向前迈进了一步。但如何克服白话新诗这些困境，尚在探索中的《新潮》诗人也无法说清，过度“自由”的白话新诗亟待规训。

（二）标点的规约

新式标点在格律、内容以及诗歌范式上都助力新诗打破古典诗词的束缚，同时也在这三个方面对新诗进行规约。

首先，标点为《新潮》新诗带来了节奏变化。“雾里面忽然有一颗隐隐约约的微星，——/叮——当”和“仿佛像大车音波，漫漫的工——东——”两句诗，在破折号出现前，诗歌在节奏和语感上是相对平缓的，而破折号带来的延音和拟音效果，使音节得以延长，为原本平缓的诗歌增添了节奏变化；省略号的作用也是如此。读者很难从“还有人穿着单衣，按着肚皮，震着牙齿”这种白话中读出节奏和情绪变化，但省略号参与后的“了……了……不得！”就有细微精妙的节奏变化；至于括号和感叹号，括号虽不读出声，但它作为视觉符号必然会影响到阅读节奏。感叹号意味着此处是情绪重点，如“呸！！”和“看啊！！”，读者在阅读时会不自觉地重读，不仅推动新诗在情感内容上的写实，还产生了抑扬顿挫的效果，为新诗带来节奏的起伏和变化。

节奏对于诗歌的重要性是不言而喻的，在郭沫若看来，“情绪的自然消涨”就是诗歌的节奏，它“诉诸心而不诉诸耳”⑨。一旦新诗失去了节奏，最终的结果很可能就是它与散文除了分行之外并无大的不同，白话新诗也就失去了存在的意义。而标点参创正好弥补了白话新诗在节奏上的缺失。可以说，以上所列举的诗句虽然摆脱了古典诗词的格律束缚，但如果没有新式标点，这些平缓无起伏的句子就失去了“诗”的价值，“白话诗”就只是“白话”，而不是“诗”。

在新诗行节的建构上，标点的作用也很明显。白话新诗在行节和用字上追求自由，但诗歌之所以为诗歌，在于它给人以美的享受，不仅是情感，还包括视觉。如果行节过长或太短或相连的诗句在字数上差距过大，难以产生美感，如顾诚吾的《悼亡妻》：

“我死之后，一个在前厅叫爹爹，爹爹有事不能顾及；一个在后园哭着妈妈，可痛你妈妈早已死去。”

我听了这两句屡屡下泪。

无疑，这种前后两句字数相差极大的行节分布，冲灭了诗歌本该有结构美，与其说是分行，不如说是单纯的断句。这固然是白话新诗追求自由的表现，却严重损伤了诗歌本该具有的美。如果不事先告知，少有人会觉得这是诗。而标点能在一定程度上改变白话新诗行节过于参差的不足，如汪静之《星》：

可爱的星光，

再也看不见了——

再也看不见了。

然而伊那爱的光

终于印在我的心里。

在破折号的参与下，《星》相较之下所具有的结构美是不言而喻的。可见，标点在体式上对《新潮》新诗也有规训的作用，它将过于追求自由的白话诗在体式上拉了回来，虽然这只能是一定程度上的作用，但终究有所助力。

三、结语

新式标点对早期白话新诗的影响巨大。作为舶来品，没有“影响的焦虑”的标点为诗人带来了一套全新的思维方法和写作范式，使白话新诗在声律、写实和体式上得到进一步解放。另一方面，新诗在助力解放的同时对新诗还有规训作用。它使新诗产生了节奏变化，同时保留了诗歌作为文学所应具有的在结构上的美感。可以说，对早期白话新诗而言，新式标点既祛魅又规约。

①③⑥ 胡适：《谈新诗》，见赵家璧主编：《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社2003年版，第299页，第301页，第297页。

② 康白情：《新诗底我见》，《少年中国》1920年第1卷第9期，第1页。

④ 〔美〕哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。

⑤ 俞平伯：《〈草儿〉序》，见《俞平伯全集（第3卷）》，花山文艺出版社1997年版.第528页。

⑦ 孙玉蓉主编：《俞平伯研究资料》，天津人民出版社1986年版，第125页。

⑧ 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》1919年第2卷第1期，第169页。

⑨ 郭沫若：《论诗三札》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上编）》，花城出版社1985年版，第51页。