黄公望“诗工晚唐”之论析

⊙颜哲文 顾芸瑄［南通大学文学院，江苏 南通 226001］

一、诗工晚唐

在黄公望结交的众多好友中，杨维桢是文学地位极高的一位。他与黄过从甚密，常以诗画相赠，以维系友情。在杨维桢的《西湖竹枝词》当中，他记载：“黄公望……诗工晚唐，画独追关仝。其据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世士所能知也。”①由此观之，黄公望在杨维桢心目中气性极为孤高，不是俗世凡夫能够比拟的，虽然黄公望隐居山林，世人不知他的诗歌与绘画成就，但杨能够细细道来，他对黄的仰慕之情可见一斑。值得注意的是，杨维桢在此对黄公望的诗风进行了初判——“诗工晚唐”。

笔者认为，此处之“晚唐”应为唐代晚期的诗歌风格，是一个整体时代之风尚，包含了姚、贾的苦吟与元、白之浅切。在宋代初期，学习晚唐就曾兴起了一股风气，甚至在文坛出现过一个“晚唐体”诗人群体。袁行霈先生主编的《中国文学史》写道：“晚唐体”诗人常常指的是宋初模仿贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。在宋初，大致有九僧、林逋、寇准等“晚唐体”诗人代表。其中九僧之诗专门模仿、学习贾岛与姚合的风格，反复推敲与苦吟，在内容上大多为描绘深邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，在形式上特别重视五律。②而林逋则为隐逸诗人代表与之同列的还有潘阆与魏野。他们虽具备模仿贾岛字斟句酌的特点，也具有白体诗平易流畅的特点。至于寇准，他与其他“晚唐体”诗人身份迥异，因与前两个群体有交往而成为晚唐体的盟主。但他所作之诗与其迁谪的人生阅历不相干涉，在内容上为山林之思，风格上含思凄婉。

二、黄公望“诗工晚唐”之体现

通过分析黄公望的诗歌作品，并将之与“晚唐体”诗歌比较，我们的确可以证实杨维桢对黄公望“诗工晚唐”的评价。

以杨镰主编的《全元诗》为本，黄公望诗所占篇目达66首，然而，占据黄诗大部的是题画诗，仅7首非题画诗。这就使得黄公望之诗在题材上显得略为单一。题画诗作为一种特殊的诗歌题材，随着文人画的兴盛而繁荣，与题跋一并成为文人画不可或缺的构成要素。文人交往，以画相赠，以诗相和，从中可以窥见昔日诗人画家之兴趣与志向。黄公望所题之画，无外乎山水、田园、竹石、花木、寺院、楼台诸类景物题材，因此，其诗歌的意象选取极易重复。如“群峰”“落叶”“疏花”“疏篁”“古桂”之类。这种意象类型上的单一，与宋初“晚唐体”诗人群体的九僧之弊病相通。

在语言上，黄公望诗多浅切易懂，虽是佳句妙笔，亦极易读出其中妙境。如《王摩诘春溪捕鱼图》“世上闲愁生不识，江草江花俱有适”；《题倪云林赠耕云东轩读易图》：“自是燕山尚清贵，不与桃李争方荣”。这类诗不仅读来朗朗上口，其中之旨趣意趣也是昭彰显著。其诗与画似乎产生了某种默契，都流露出自然平淡之质性，这种平淡自然是无须矫饰的，这种浑然天成的流畅与贾岛之“推敲”、九僧的炼字炼句实在不同，但与白居易的诗歌似乎有着异曲同工之妙。

在体式上，黄公望诗以七言绝句为主，一共51首；古体诗次之，有6首；七言律诗再次，共5首；五言律诗最少，有4首。近体诗在隋唐逐渐兴起并走上巅峰，对于语音形式的平仄押韵以及结构体式的起承转合都有相当细密的规范。同时对仗的技法也日益炉火纯青，“建筑美”逐渐体现。七绝兼具了七言的意涵丰富与绝句的凝练干脆，篇幅虽小却利于抒情达意。黄公望之诗多用来题画，诗的体式一方面受限于画面篇幅的大小尺度，另一方面受古代文人的谦卑与藏拙心态支配，不愿炫技外显，因此其常以七言绝句这种短小而不失要义的体裁面世。对于自己敬仰崇拜的古代画家之作，黄公望丝毫不掩饰自己的喜爱之情，往往题长诗并序。如《顾恺之秋江晴嶂图·并序》：“变幻百出，诚可谓圣于画矣……惊叹不已……敬书于后以复。”也有如《管夫人竹窝图》善用僻字、变换多端之例。句式字数参差不齐、句中换韵、抱韵、邻句押韵，化用《楚辞·淮南小山·招隐士》，颇为深奥佶屈。黄诗如此之多的七绝，与“晚唐体”以五律主导相差甚远。

值得一提的是，黄公望在诗中常常化用并仿写古人的成句。如《次韵梧竹主人所和竹所诗奉简四首·其二》“钩轩平野连天碧，排闼遥山隔水青”，可见王安石“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”之影；《西湖竹枝词》“湖船女子唱歌去，月落沧波无处寻”颇有杜牧“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之意味。这与九僧之中的惠崇所犯极为相似。文莹《湘山野录》对惠崇有这样戏谑评论的记载：“不是师兄偷古句，古人诗句犯师兄。”

在黄诗之中，可以明显地读出他对陶渊明与王维的钦慕之情。如《王叔明为陈惟允天香书屋图》“悠然坐清朝，南山落窗几。以兹谢尘嚣，心逸忘事理”；《赵松雪山居图二首》：“相逢尽道年华好，不数桃源洞里人”；《董北苑》“独怜陶令门前柳，青眼偏逢惠远开”。黄公望在《王维秋林晚岫图二首·并序》中言：“用笔之妙，布置之神，殆犹过焉……岂非千载一人哉！”再如贡性之诗作《题黄子久画》“此老风流世所知，诗中有画画中诗”称赞黄诗颇有王维遗风。黄公望之所以对此二人如此推崇，离不开三者极为相似的人生经历与抱负。虽身怀超世之才，亦得到举用，但是都不同程度地罹受宦海风波。在陶的身上，超然物外的隐逸情怀为万古隐士处士之师法对象；王维的高超绘画技术亦是画坛之宗。

从整体上看，黄公望之诗与“晚唐体”这一诗歌流派的创作风格并不完全契合，甚至在某些方面表现出相悖的特点。张立荣在《宋初“晚唐体”新论》中写道：“‘晚唐体’概念，就目前资料所见，最早提出者为严羽”，“他的‘晚唐体’是指真正产生于晚唐那个时代的诗风总和，是实际意义上的晚唐风格”。同时，张立荣指出：“林逋在意象选择上也与寇准、赵湘不同……与此相适应的是‘闲’字的大量使用……可以看出诗人心态的转变及白体七律中的闲适之情对晚唐体七律的渗透。”“林逋七律虽效许浑，但更多法皮、陆，可归为广义的‘晚唐体’。”③林逋的诗歌体现的是晚唐那一个大的时间背景，包含了白居易、贾岛、姚合、“皮陆”等人诗风的综合特色。

黄公望正是与林逋一样，“淡化了晚唐诗风中的悲情，而以闲适取而代之”④。因而，他学习的不仅仅是贾岛、姚合的“苦吟”诗风，而是杂合众家的晚唐诗风。整体来说，黄公望的诗歌在艺术成就上并不高，一方面这与元代诗歌文学的时代态势密切相关，另一方面，因其化用前人成句，题画而作，致使诗境狭隘，常常囿于绢帛纸卷之上或是山林草庐之中，这也是为何历代题画诗声名始终不如画作本身，一如乾隆皇帝之诗。

三、黄公望“诗工晚唐”之原因

纵观整个元代诗歌，一个“宗唐得古”可浅略概括。宋人之诗重视说理，“唐宋诗歌转型的一大关键在于诗由重视抒情转向重视理性”⑤。虽于技法之运用纯熟自如，然而终究是“诗味”索然，不及唐代。“到了中期，诗坛以宗唐为主导倾向……但是在实际创作中他们的学唐多止于形貌，且多取平和淡远、温润流丽一类。”⑥黄公望亦免不了受这种时代浪潮的涤荡，学习唐代尤其是晚唐的诗歌风格，由是观之其“诗工晚唐”不无道理。

杨维桢认为黄公望“诗工晚唐”应该离不开他个人的仿古情怀。中国古代的文艺界每隔一段时间似乎就会掀起一股仿古热潮，不论是唐代的文坛复古运动，还是宋代江西诗派的效仿杜甫，抑或是明清的各大文学复古流派，学习古人是古代文人极其热衷的。元代是一个文人知识分子被极度贬低的时代，“外来入侵”，废科举，文人处于无用之境地。政治上的腐败使得士人间归隐之风兴起。么书仪指出：“元代文人面对蒙古族君主和动乱年代，所要选择的问题更加尖锐和复杂，内心的痛苦就更激烈，人格的分裂状况也更普遍。”⑦身处如此背景之下的文人拟古情怀更甚。黄公望早年师从赵孟頫学画，二人亦师亦友。赵在绘画上“重视对传统的继承与效仿，在绘画艺术上力追唐与北宋”⑧，这一点深刻影响了黄公望，在黄公望的潜意识里，唐与宋的艺术要优于元代，诗歌艺术更是如此。

归隐入道出家的经历，是黄公望“诗工晚唐”的直接原因。据史料记载，黄公望中年之时曾做小吏，后受张闾牵累身陷囹圄。在入世之后，宦海的暗流涌动使他大失所望，于是他与中国大多数传统文人一样，在思想上由儒向佛道发展，甚至索性入全真教，成为一名道人。林语堂先生说：“道家的自然主义是服镇痛剂，用以抚慰创伤了的中国人之灵魂者。”⑨黄公望所崇敬的陶潜，亦是在官场失意后“委心任去留”。而作为宋初“晚唐体”盟主的寇准，虽贵为宰相，他的诗歌却尽是山林野趣之思，一方面受官场跌宕的经历所刺激，另一方面又为其结交之友所感染，内心的隐逸情怀尽抒于诗。“道家哲学常常与遁世绝俗、幽隐山林、陶性养生之思想不可分离。”⑩皈依黄冠，“玄窗作画”，使得黄公望在诗歌里嵌入了大量的山林元素，寄寓了隐逸情怀，这与林逋、寇准、九僧以及晚唐的姚合、贾岛是相类的。

交游的友人也是影响其诗歌走向的一大因素。黄公望绘画师法董源、巨然，而惠崇与巨然一样，也是善于绘画的僧人，尤其善画寒汀远渚、潇洒虚旷之象。黄公望之绘画题材与之颇为相似，在作诗上也不自觉地同惠崇一样喜爱化用成句。寿勤泽先生整理的黄公望结交的友人之中，38人中有约20人为退隐之士或为道士，其余则或为大隐于朝的官员，或不得已为吏，或为艺术造诣极高之文人，或为佛道兼修的僧人居士。“画如交游须求淡”在黄子久身上可谓是体现得淋漓尽致。陈师曾先生指出：“试问文人之事何事邪？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常目所接触之物而已……文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽入微，无往而不可邪！”⑪一群志趣相投的隐逸之士，或是身在朝市、心在野郊，他们所言所写必是这样闲适隐逸的题材。

诗以题画为主，诗画相得益彰。据寿勤泽先生《丹青圣手：黄公望、王蒙、吴镇传》：“黄公望绘画一是自然清雅，挥洒自如。二是平淡冲濡，骨苍神腴。三是创立浅绛法，墨色交融，气韵深厚。”⑫这种崇尚自然、平淡、气韵的绘画特点，顺理成章地就影响了他写诗的风格，与“矫厉所得”的“晚唐体”之字斟句酌大相径庭。黄公望在《写山水诀》中指出作画大要：“去邪、甜、俗、赖四个字。”⑬因此，他的山水画清淡旷远，其诗亦如是，不似贾岛之诗“苦吟”程度之深，又在白乐天诗的浅白、俗切的层次之上，是一种介乎极度禁锢与极度放任之间的一种中和之体，与他的画作形成一个有机的整体，然而正是因为诗是为画题写，成就了画的绝妙之境，却也囿于卷轴的桎梏，终究是成就不高。

四、结语

综上所述，黄公望之诗在题材、体式、手法上体现的是晚唐那一个大的时代背景下的诗歌特色，可谓是“诗工晚唐”。这与其生逢元朝那个“混同与重构”的时代有关，亦离不开其特殊的人生经历与癖好、结交好友的影响以及为画题诗的主要目的。黄公望作为一个以画闻名的文人，他的文学作品同样值得我们深刻挖掘、品鉴和研究，以期还原最真实的黄公望与元代文学艺术史。

①王利器、王慎之辑：《历代竹枝词·初集》，三秦出版社1991年版，第37页。

② 袁行霈主编：《中国文学史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第22—23页。

③④ 张立荣：《宋初“晚唐体”新论》，《武汉大学学报（哲学社会科学版）》2014年第6期。

⑤ 傅蓉蓉：《论晚唐体与西昆体的渊源与离合》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》2013年第3期。

⑥ 袁行霈：《中国文学史》，高等教育出版社2005年版，第303页。

⑦ 么书仪：《元代文人心态》原序，人民文学出版社2013年版，第1页。

⑧ ⑫ 寿勤泽：《丹青圣手：黄公望、王蒙、吴镇传》，浙江人民出版社2007年版，第61页，第129—132页。

⑨⑩ 林语堂：《吾国与吾民》，江苏人民出版社2014年版，第102—103页。

⑪ 陈师曾著、陈池喻导读：《中国绘画史 文人画之价值》，上海书画出版社2017年版，第154—155页。

⑬ 〔元〕陶宗仪：《陶宗仪集》（卷八），浙江人民出版社2005年版。