遗迹诗学：颜真卿的诗歌与书法

丘新巧

关键词：颜真卿 诗学 楷书 媒介 礼制

在中国古典文化的语境中，『书』是一个非常宽泛、包含了许多内容的概念，它既指文学、文献、书籍，也指书法、写作。由于古代文士基本上在文献、文学、书法等诸多方面具有全面修养，这就迫使我们必须思考以下这个问题：『书』这个概念中的其他内涵与书法之间存在一种什么样的关系？如果说对于一个书家而言，他身上的这种修养是具有内在一贯性的，那么这个问题就显得更加重要。然而，一个书法家的诗学主张、文化理念、人格品性等方面与其书法之间的同一性，却并不具有天然的自明性：这种同一性本身恰恰有待证明，因为它恰恰是主体通过其不懈努力所挣得的果实。在此我们应记住福柯（Michel Foucault）的劝告：

连续性的这些先决形式、所有这些未被问题化和被理所当然利用的综合都应该被束之高阁。当然，最终不应该拒绝它们，而应该扰乱人们接受它们时的那份心安理得；应该指出它们不是与生俱来的，它们永远是建构的结果，关键要知道建构的规则并对建构的辩解进行检验……[1]

书法之外的内容与书法之间的连续性本身需要被问题化，也就这种连续性是如何被建构出来的，它如此这般建构的规则和条件是什么，这些问题会成为我们探讨的中心。就此处诗学的主题而言，如果说一个书家的诗学与其书法具有同一性，那么这种同一性也只有在『独异性』（singularity）——以最集中方式发生在这个书家身上的特定现象—才是可能的，它是连续性得以建构的条件。我们在这里试图以颜真卿的诗学及其书法之间的关系作为论题，并尝试从媒介的角度，揭示颜真卿世界的某种独异性之所在。

遗迹诗学

颜真卿的诗学主张集中体现在其《孙逖文公集序》中的一句话：

古之为文者，所以导达心志，发挥性灵，本乎咏歌，终乎雅颂。[2]

其中『导达心志』『本乎咏歌』『终乎雅颂』无疑继承了《毛诗序》的正统诗学观。《毛诗序》曰：『诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。』[3]这段著名的表述自然是颜真卿此处所谓的『导达心志』和『本乎咏歌』，它侧重于个人的心志和表达的层面，而与这个偏于个体的层面相对的则是『终乎雅颂』。《毛诗序》曰：『雅者，正也，言王政之所由废兴也……颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。』[4]从雅颂的定义便能看出，它乃是位于个体之上的超越性维度，因为『雅』关乎王政，而『颂』则关乎神明，政治和宗教是一种普遍性的内容。因此，颜真卿在这里表达了一种从个人的心志出发，并以王政和神明为最终旨归的诗学观，它一方面平衡了个体和普遍性之间的关系，另一方面也鲜明地反映了儒家诗学的典型取向，那便是其最终落脚点坐落在『雅』和『颂』所在的王政和神明的普遍性维度上。值得再次强调的是，这个诗学观具有一个从个体出发并以政治和宗教为终点的结构。

此外，颜真卿在这里还提及『发挥性灵』。『性灵』指生命本真的自然天性，其作为一个诗学概念在南朝才开始形成并被大量运用，而它的产生与先秦以来的传统心性论和佛教大乘佛性论思想密切相关。[5]颜真卿对『性灵』的强调是中古时期诗学风尚的反映，突出的是人在创作上的主体性地位。正如前文所述那种典型的儒家诗学观那样，强调『性灵』，作为时代普遍共享的知识和信念可能同样没有什么特别之处。颜真卿特别点出『性灵』也可能在很大程度上源于家学，因为我们可以看到，他重要的家族先辈已经对『性灵』有了明确的认识，颜真卿五世祖颜之推在《颜氏家训·文章》中曾兩次提到『性灵』：『至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也……文章之体，标举兴会，发引性灵。』[6]但总体而言，从《孙逖文公集序》几句话所折射出来的诗学观，只具有某种笼统的倾向性意义，因为它更多是同时代士人们所共同分享的观念，也就是说，它可以被视为一种重复，一种对正统诗学传统观念的直接取用，我们很难直接从中捕捉到真正的独异性因素。

为了能够瞥见某种属于颜真卿自己独特的诗学，我们需要把目光直接移向他的文学作品。因为这些具体的文学作品真切地寄托了颜真卿本人的心志，具体而微地呈现了他的诗学观念，表征了他感受世界的模式。更重要的是，如果说所有文学作品都不会是对某种宏大诗学观念的简单的、直线的呈现，因为它始终会在不同的程度上包含了某个意想不到的角度、某种溢出的内容，那么，我们正可以通过追寻这部分内容以抵达作者诗学中的独异性内涵，并且反过来对其整体诗学观进行重新确证。虽然面对颜真卿，令人们感到的困难的是，『由于颜真卿存世诗文不多，抒情言志的内容极少，我们不能直接知道他的人生志向。』[7]但毕竟颜真卿有少量的诗文传世，我们或许可以通过细致的阅读从中窥见某些东西。下面是颜真卿的几首诗作：

登桥试长望，望极与天平。际海蒹葭色，终朝凫雁声。近山犹仿佛，远水忽微明。更览诸公作，知高题柱名。（《登平望桥下作》）

上人居此寺，不出三十年。万法元无著，一心唯趣禅。忽纡尘外轸，远访区中缘。及尔不复见，支提犹岌然。（《使过瑶台寺，有怀圆寂上人》）

秋意西山多，别岑萦左次。缮亭历三癸，趾趾邻什寺。元化隐灵踪，始君启高致。诛榛养翘楚，鞭草理芳穗。俯砌披水容，逼天扫峰翠。境新耳目换，物远风尘异。倚石忘世情，援云得真意。嘉林幸勿剪，禅侣欣可庇。卫法大臣过，佐游群英萃。龙池护清激，虎节到深邃。徒想嵊顶期，于今没遗记。（《赠僧皎然》）[8]

《登平望桥下作》这首诗对景致的描写占据了前面一大部分内容，在最后一联，诗人将目光从外面的景色收回至桥上，透过诸公那铭刻于桥柱上的题字，他看到了他们那超拔的心志。自然景观和名人遗迹在此构成了一组对比，而诗人心中这番油然而生的崇高感，是直接由铭刻痕迹及那铭刻行为本身带来的。相较而言，《使过瑶台寺，有怀圆寂上人》中的对比显得更为强烈。对于修佛的僧人来说，万法皆空，没有任何事物足以令人执着，然而对于诗人而言，所怀念之人已不再可见，而他又无法最终将一切看作虚空，眼前佛塔正以其触目的方式高高矗立在那里以供凭吊—它以无可辩驳的方式说明了某些遗迹具有超越于人之上的持久性，其中所包含的无限怅惘不言而喻。无独有偶，《赠僧皎然》通过历数交游时发生的一些事情来表达对友人的想念，但最后一句则多少表达了一丝抱怨：因为没有留下任何记录的痕迹，当时与友人约定的嵊顶之期，如今因其仅存在记忆中，已愈发成为一种渺茫而徒劳的回想。因此，这首诗最后指向了记忆的脆弱性，而未言明的那部分内容则是，为了对抗这种脆弱性，我们需要某种更坚强、持久的书写载体。

尽管这些诗作主题各异，但这并不妨碍我们将注意力集中在它们具有的明显的共同结构上，即它们无一例外地在结尾提到了同一种事物—那便是遗迹（trace）。在这些诗作中所展示出的感觉模式是，好像无论写什么题材和主题，诗人总在最后有意或无意地回到遗迹这个母题（motive）上：我们几乎可以说，在所有诗的结尾，诗人的视角与遗迹的视角发生了重合，他自觉地站在遗迹的位置上反观整个世界。

如果说，颜真卿的诗学确实以『本乎歌咏，终乎雅颂』为特征，即从个人心志出发而以王政和神明的普遍维度为终点，那么，这些具体诗作恰恰具有一个从个体感情表达到以遗迹为终点的结构，因此，诗学中的『终乎雅颂』便与诗歌中的遗迹的位置相重合了。也就是说，颜真卿那以王政和神明为旨归的诗学，正是在具体的、遗迹的特异性中得到了确证，在这里，遗迹是颜真卿借以把握王政神明的手段，而这手段同时也深刻塑造了他的感觉模式。进一步而言，颜真卿这种强烈诉诸于遗迹的欲求是一种什么样的欲求？它实质上可以被视为一种对政治与宗教价值的欲求，一种对于永恒性的欲求。因为遗迹的特殊性正在于它能以其顽强、坚固的能力沟通位于久远时空间隔中的人和事，它将过去造成遗迹的人和事带向在场，使这在场以追忆的形式显现出来。遗迹是有限性和无限性之间的绝佳中介，『遗迹诗学』乃是关于永恒的诗学。

有限性和无限性之间的巨大张力，在《使过瑶台寺，有怀圆寂上人》这首诗的最后得到了集中表达：当包括人在内的一切外在环境中的事物都消逝了，它则仍然矗立，此时它便是唯一可靠的、不朽的明证。在另外一首诗中，颜真卿则直接袒露了他眼中的这种『遗迹诗学』的内涵。《刻清远道士诗因而继作》云：

不到东西寺，于今五十春。朅来从旧赏，林壑宛相亲……迹异心宁间，声同质岂均。悠然千载后，知我揖光尘。

『迹异心宁间，声同质岂均。悠然千载后，知我揖光尘。』这两句诗揭示了在颜真卿眼中遗迹所能够具有的意义：一方面，遗迹沟通不同的心灵，但这种沟通并不以泯灭彼此的差异为代价；另一方面，遗迹能够穿越有限的时间，让无限时间范围内的人，也是让所有人理解自己此时所做之事的意义。在这种遗迹诗学的视野下，当我们回过头来观察颜真卿的方方面面，就会获得一种认识，即颜真卿对普遍性和永恒的不懈追索，恰恰是在书法—尤其是在楷书这种书体中得到了最淋漓尽致地展现，而这首先是因为，他的楷书恰好正是在那内在地具有不朽意向性的遗迹上实现出来的，这种具有不朽意向的典型遗迹就是碑刻。[9]任何一方碑刻都矗立在公共区域之中，它是具有纪念碑性（monumentality）的事物，它具有『重要的宗教和政治内涵』[10] ，而铭刻在石碑上面的书写，就通过这种媒介自身而分享了其公共性和不朽性的特性。

不朽书写

在古今所有书法家中，颜真卿身上可谓鲜明地存在着一种独特的现象，即他为后世留下了数量庞大的碑刻书迹，而这是任何其他书法家都无法比拟的。这个现象显示了颜真卿在碑刻这种书写媒介上投入了异乎寻常的关注和精力。

从宏观的楷书史来看，颜真卿楷书所继承的主要是魏晋以降带有抒情色彩的楷书，『二王』传统的抒情化楷书与尺牍媒介有天然的关联。自隋统一南北以来，南方的抒情化楷书如何在铭刻媒介中得到重新表达，一直是书家面临的一个重要问题。这个南北融合与媒介融合—这是同一个历史进程的两个方面—其第一阶段的代表成果是初唐的欧阳询、虞世南和褚遂良，产生了一批结构精谨、风格刚柔并济的楷书作品。但初唐的融合过程始终未能抵达此融合本来应当抵达的终点，这个终点即楷书自身在法度上的完善性—法度不仅在于结构上的准确和严格，也在于它容纳变化的尺度，即它能为变化给出规范。由于法度本身内在要求一种庄重性，它把自身视为具有永恒价值的存在，于是，它便在铭刻媒介中找到了天然的表达通道。颜真卿大量地书写碑刻的现象，他在石碑媒介上年深日久的耕耘，直接揭示了他终于能抵达这个终点的动力之所在，即他在碑刻上投注的这种罕见热情和巨大意志，使得他能够在最大程度上给予这种媒介本身以它应有的尊重。所以颜真卿在最大程度上通过这种媒介，并且在这种媒介的内部锤炼其书写技艺，并想象一种适合的形式和风格。这是典型的遗迹诗学。所谓遗迹诗学，不过是一种在遗迹中进行的技艺实践。《集古录跋尾》云：

公忠义之节，明若日月，而坚若金石，自可以光后世，传无穷，不待其书然后不朽。然公所至必有遗迹，故今处处有之。唐人笔迹见于今者，惟公为最多。视其巨书深刻，或托于山崖，其用意未尝不为无穷计也，盖亦有趣好所乐尔。[11]

欧阳修注意到颜真卿传世的铭刻书迹特别多的现象，并给出了他自己的解释：『其用意未尝不为无穷计也，盖亦有趣好所乐尔。』他认为其中包含了两种内在的动力，一为兴趣，二为对不朽、无限性的渴慕，而后者正是铭刻媒介本身的效用。颜真卿最终所形成的那种气势浩大、雄浑刚健的楷书，一方面固然是其忠义人格的巨大力量的显现，但另一方面，与之更直接相关的是，这种风格的楷书与石刻媒介本身存在着本质性联系，就好像这种楷书天然地适合于铭刻，仿佛是从此媒介自身之中生长出来的那样。颜真卿对此是自觉的，正如他自己在《东方朔画赞碑》碑阴记中所言：『真卿于是勒诸他山之石，盖取其字大可久。』

那么，通过遗迹走向不朽而产生的遗迹作品是什么样的作品？通向不朽的道路本不止一条，在中国的古典传统中，儒家和道家对不朽的追索便是两条不同的道路。与道家尝试将个体融入超越社会性的自然性之中不同，儒家实现不朽的方式就内在于社会性中，它表现为对社会秩序的肯定和确认，认为最高的价值必须实现在人类的人伦日常之中，因此，它的价值就凝聚在『礼』这个概念所指向的那部分内容里。所以佛道遗迹以直接置于自然环境中的摩崖媒介为代表，而儒家遗迹则以置于公共场合的石碑为代表，尽管这两类遗迹也并非泾渭分明。《礼记》云：『民之所由生，礼为大。非礼无以节事天地之神也，非礼无以辨君臣上下长幼之位也，非礼无以别男女父子兄弟之亲、昏姻疏数之交也。』[12]对儒家而言，礼在本质上是对差别的辨别和规定，而没有这种差别，任何价值和意义也就不能存在。因此儒家意义上的不朽与礼紧紧关联在一起，虽然它并不能够完全被还原为这些可见的礼仪，而是代表了那些在背后支撑『礼』的价值。颜真卿是一位礼制的坚定守护者，人们能轻易地从他身上看到一种维护礼制的凛然正气，其作品《争座位帖》即是一个显著的例子。这件直接与礼仪相关的著名作品，从一开头便提到了『三不朽』中的立德和立功，二者是儒家傳统对不朽之追寻的两种根本途径。通过《争座位帖》颜真卿无非是想要告知对方，如果想不玷污自己那本来足以不朽的功业，那么礼就必须得到严格考量，朝廷的典章制度不容侵犯，因此他以『君子爱人以礼』[13]进行劝说。从不朽和礼仪的角度来看，颜真卿的楷书就可以被视为一种礼制艺术：这首先是由于碑刻这种带有『纪念碑性』的媒介本身即属于广义上的礼器，[14]而颜真卿的楷书因其大气、深刻、庄严，并仿佛应碑刻而生那样，使它具有不寻常的礼制性意义。赫伯特·芬格莱特（Herbert Fingarette）在《孔子：即凡而圣》中对『礼』有一段精彩的分析：

作为人类存在的一种比喻（metaphor），神圣礼仪的意象首先引起我们关注人类存在的神圣维度。神圣礼仪有多种维度，最高境界在于它的神圣性。礼仪有力地显发出来的东西，不仅仅是社会形式的和谐与完美、人际交往的内在的与终极的尊严；它所显发出来的还有道德的完善，那种道德的完善蕴涵在自我目标的获得之中，而自我目标的获得，则是通过将他人视为具有同样尊严的存在和礼仪活动中自由的合作参与者来实现的。此外，依『礼』而行就是完全向他人开放；因为礼仪是公共的、共享的和透明的；不依『礼』而行则是隐蔽的、暧昧的和邪恶的，或纯粹是专横的强迫。正是在这种与那些在终极的意义上类似于自己的他人的美好、庄严、共享以及公开的参与中，人才会获得自我的实现。[15]

作为对一个社会基本秩序和价值的维系，『礼』必定是公开的、普遍的，它面向社会的所有成员，它告诉每一个观者他们应当认知、感受和信仰的内容—这便是一座碑刻以及刻在上面的书法所天然具有的立法功能。值得注意的是，颜真卿固然留下了大量的铭石作品，但其中以碑刻为主，墓志的数量甚少。这多少反映了颜真卿并不热衷于书写墓志。导致这种现象的原因或许很多，但相较于石碑，墓志的公共性无疑要弱得多，应当是其中的一个重要因素。毕竟从墓志被埋入幽圹的那一刻开始，其观者就不再是社会上的人，这种性质大概极大削减了颜真卿的热情。如果说墓志同样是一种铭记不朽的方式，那么它是并非立足于社会性上的追求，而颜真卿所追求的，则是一种牢牢奠基在社会性上，与人群紧紧关联在一起的不朽。

因此，颜真卿的道路是早预先确立了的，它将是一条平凡的、立足于人伦日用之上的道路。颜真卿所要做的，是将此前已经高度成熟的楷书推向一个更高的层面，同时赋予它以标准、规范和自由，但这一切，都要通过碑刻这种媒介来加以想象和塑造。颜真卿楷书的基础，来自于最实在、最亲近的社会层面所给予的养分，即当时以徐浩为代表的院体楷书，但颜真卿凭借其卓越的技艺所做到的，比他的前辈要更严格，更具有规范意义。在完成标准楷书的意义上，颜真卿楷书为这种书体实现了一种前所未有的实用性。包世臣《艺舟双楫》说：『平原如耕牛，稳实而利民用。』[16]『利民用』所指向的，是颜真卿楷书内在所具有的普遍性意义，它如同礼制一样面向的是社会的全体民众，而非某个小的共同体，更非单独的个人。贯穿魏晋南北朝历史的整个士族书法，正因其囿于士族共同体内部，而始终缺乏真正普遍的社会性，它造成了士族书法与民间书法的巨大隔阂，而颜真卿的楷书正呼应了楷书这种书体内在所包含的普遍性要求，使它得以成为唐书尚法精神的最集中表现。

众所周知，颜氏家族世代以儒学传家，留意小学书记，这种潜移默化的家风构成了颜真卿书法的底色。颜真卿《草篆帖》自述云：『自南朝以来，上祖多以草隶篆籀为当代所称。』颜氏家族的书学传统以『草隶篆籀』为特色，与研习『二王』新妍书风的脉络并不相同，显然较为古风。颜之推在《颜氏家训》中说：

真草书迹，微须留意……吾幼承门业，加性爱重，所见法书亦多，而玩习功夫颇至，遂不能佳者，良由无分故也。然而此艺不须过精。夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累。韦仲将遗戒，深有以也……慎勿以书自命。虽然，厮猥之人，以能书拔擢者多矣。故『道不同不相为谋』也。[17]

这种家训的教导既肯定对书法给予关注，但又不鼓励对书法投入过多的精神，它跟中国儒家传统的那种『业余理想』[18]有直接的关系。书法从其觉醒的东汉末年开始，就已经招致赵壹的大加挞伐，实用和艺术之间的张力，贯穿了整个书法史。我们不知道颜真卿对待书法究竟持有一种什么样的态度，但他明显对书法投入了巨大的热情，他听凭自己的才华在书法中挥洒，然而，颜真卿的书法总体上终究呈现的是一种中正博雅的风格，与张旭、怀素的张扬恣肆截然不同，这不能不说儒家正统家风对礼制价值的恪守，对他的书法构成了强有力的引导和塑形。值得注意的是，颜真卿上祖所擅长的『草隶篆籀』，除草书之外均属于正体范畴—它们在各自通行这些书体的时代都是那个时代的正体。这种对正体的偏好并非出于偶然，它大概是由于一贯以来便有特别的、持续的留意所致；作为家族内部的传统，它从一开始便为颜真卿书法的基本价值取向定下了基调。

书法从来都具有两面性，它既是实用的又是艺术性的。实用的面向决定它需要法度，而艺术面向又需要它超越法度，仅仅法度并不足以使书法走向至高的完善。因此，颜真卿需要在法度和艺术性之间达到一个更高的平衡，也就是说，他需要通过一种能够涵盖超越法度的法度、一种同时包含实用和艺术的法度，才能使书法真正实现法度意义上的完备和不朽。诸如《麻姑仙坛记》《大唐中兴颂》《颜家庙碑》等，确实代表了整个唐代楷书所收获的总结性果实。在后期楷书中，颜真卿真正实现了目标，它在自由和规范之间达至了一个罕见的平衡。如果拿这些楷书和前期的《多宝塔碑》比较，其特点便一目了然：前期楷书那种全然规矩方整的、强烈的匠气特征，在后期楷书这里，被一种同时混合了严谨和随意、精确与萧散的感觉所取代，这就好像前期那种将结构做得非常规整匀称的能力已经得到解放，化成了后期楷书的背景。它们既富于变化又秩序井然。正因为这一点，使得初唐欧阳询和虞世南的那种结构精谨之至的楷书，看起来都像是为了颜真卿的到来而做的准备，一如颜真卿早期的楷书是为了后期的楷书所做的準备那样。正如黄庭坚说：『奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉！』[19]但颜真卿前后期楷书的变化，在更深的层面上，可以被视为他对书法之不朽性的不同理解下的产物，这提示我们他的遗迹诗学也处在一个变化过程中：早期颜真卿侧重于从法度的角度理解书法之不朽，而后期他则从法度和艺术性的平衡，从一种更高的法度来理解书法的不朽。

在遗迹诗学的视野下，颜真卿所有的楷书碑刻作品中有两件铭刻书迹便具有不寻常的意义，它们即《大唐中兴颂》和《颜氏家庙碑》，前者系于国，而后者系于家—因为二者正是一位践行儒家理念的人，在追寻不朽之价值的社会实践中所立足的两个端点，按照儒家经典中的表达，家和国虽有区别，但终究是一体的。它们可以说最恰切体现了颜真卿书法的『纪念碑性』。在将媒介的特质、内容的特殊性以及这种内容包含的价值意向纳入到整个作品的考量中，我们便对《大唐中兴颂》和《颜氏家庙碑》这样的铭石楷书有了一个更全面的认识—这基于一个简单的艺术事实，即任何作品都是形式和内容的统一体，并且它们都需要通过对方来确证自身。如果说在儒家的伦理秩序中，国的价值始终超越于家之上，那么相较而言，刻于湖南祁阳浯溪崖壁上的《大唐中兴颂》，就愈发显示出了它那无可比拟的重要性，这首先是因为它的内容直接与影响那个时代的最重要事件相关，颜真卿本人正是安史之乱的亲历者和见证者。因此，颜真卿那渴慕不朽的遗迹诗学，在这样的一方摩崖石刻中达到了顶峰。《大唐中兴颂》那大书深刻、波澜壮阔的力量，既是对颜真卿之不朽书写意志的最真实见证，也是他那种『本乎咏歌，终乎雅颂』诗学的贴切表达，因为《大唐中兴颂》所最终抵达的，正是『王政之所由废兴』和『以其成功告于神明』的终点—他的书法技艺在这样一块石壁上得到了一种近乎理想的呈现。