文人“枯木画”的兴起

摘要：文章通过对苏轼和文同诗作的分析，梳理二人交游的大事纪年表，归纳总结出苏轼的绘画思想。同时将苏轼个人所处时代背景、人生经历和诗画作品的研究相结合，并与同类型、同时代的画作进行比对，进而研究苏轼创作《枯木怪石图》的绘画思想与功能。

关键词：苏轼；文同；枯木；绘画

绪论

作为苏轼流传下来的经典之作，《枯木怪石图》一直是国内外学界从事苏轼绘画研究的重点。《枯木怪石图》在表现对象、画面美感、作品构图等方面充分展现了苏轼的绘画才能和绘画思想。因此，对《枯木怪石图》进行研究，既是对文人“枯木画”共性的探讨，也是对不同画家所展示的相似意象画作的不同特性的深入挖掘。

当下国内外较少有学者对文人“枯木画”的发展脉络做出系统化研究，从目前国内外可查的资料来看，学者们对“枯木画”的研究基本集中在文同、苏轼、赵孟頫等名家作品的研究上，并未对“枯木画”整体的源起、发展、兴盛等做出具体的整理和分析，关于“枯木画”的研究尚未形成大的规模。2006年，朱良志教授在其《中国美学十五讲》第十讲中谈到老子的“大巧若拙”和庄子的“圣人工乎天而拙乎人”的技术主义批判，谈及《庄子·人世间》中“散木”的故事，并初步涉及中国古代哲学中“散木”形象的来源。2014年，李霖灿教授在其著作《中国名画研究》中对“枯木画”的发展历程做出简要总结，并论证文人画中的“枯木、竹、石”题材是从唐代的“松石图”、五代北宋的“寒林山水画”等图式发展而来的，经由文同、苏轼等“湖州竹派”的进一步发展，逐步形成一派文人画风。

研究画家的画作及其生平经历是紧密相连的，国内外学者对文同、苏轼、赵孟頫、倪瓒等在“枯木画”创作方面成绩斐然的名家之生平经历都进行过相关考证，但鲜少有人对他们的生平经历与具体画作之间的关联进行研究。实际上，苏轼的绘画思想在很大程度上受到了与其交往已久的文同的深刻影响。2001年，罗琴在其《文同与二苏的交游及交往诗文系年考》中，按照具体年份对文同与苏轼、苏辙的关系及交游进行了全面而系统的考证，对三人之间多达150余首交往诗文的写作时间做出了具体的考订，为本文深入研究文同的绘画思想，以及苏轼生平经历对其创作《枯木怪石图》所产生的影响，提供了丰富的文献资料。

一、“散木”意象——老庄的“拙”

（一）大直若屈，大巧若拙

老子在《道德经》第四十五章中首次提出“大巧若拙”的观念，“大巧若拙，大辩若讷。躁胜寒，静胜热，清静为天下正。”他认为，看似最完美的东西却像有欠缺一样，但它的作用与影响是不会衰竭的；最充盈的东西就像是空虚一样，但它的作用是不会穷尽的。而在《庄子·杂篇·庚桑楚》和《庄子·内篇·养生主》中也有这样的论述——“介者拸画，外非誉也。胥靡登高而不惧，遗死生也。夫复谐不馈而忘人，忘人，因以为天人矣” “臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者”。

庄子通过后羿、商汤王和秦穆公的故事来阐释“以道不以巧”和“圣人工乎天而拙乎人”的含义，又以庖丁解牛的故事展示了匠人達到最高境界后摆脱技术形式的束缚而成为浑然天成的最高形式的“巧”。

（二）庄子论“散木”

庄子在《庄子·内篇·人世间》中讲到了关于“散木”的故事，“散木也，以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。”庄子用木匠路遇百尺粗大树而不看一眼，只因其是没有用处的“散木”之故事，传达出正因其“不材”所以得以保全天年的人生哲理。

但同时，庄子在《庄子·山木》和《庄子·逍遥游》中又提及关于“散木”的讨论，“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。”

庄子通过“材”与“不材”的讨论，提出生而为人，应处于“材与不材之间，似之而非也，故未免乎累”之哲理。庄子认为，做人“材与不材”，只介乎于世俗眼光之中，而为了免于世俗的烦扰，人应当寻求一种“材与不材”的状态，以达到最为自然平衡的状态。苏轼曾为其子苏过《枯木竹石》题诗曰：“散木支离得自全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”他通过这首诗也想传达与老庄一样的哲理，人世间的事情错综复杂，并不能达到完全分明的状态，要想安详平和地过完这一生，就必须像“散木”一样，看似肆意生长、毫无章法，却能达到一种自然的平衡。“散木”这一形象经由唐代的“古松”、五代北宋的“寒林”逐渐发展成“枯木”意象。而本文所要讨论的苏轼《枯木怪石图》则是直接继承了庄子“散木”的形象，形似枯老无用之材，却内含无穷的生命力，能够达到生命的最高境界——平衡与自然。

二、苏轼与文同的交游及其交往诗文

文同（1018—1079），字与可，号笑笑居士、笑笑先生，人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县（今四川省绵阳市盐亭县）人。著名画家、诗人。

治平元年（1064），29岁的苏轼与47岁的文同在凤翔（今陕西省凤翔县）初次见面，从此开始了两位北宋文坛、政坛风云人物长达29年的友谊长跑。据统计，苏轼与文同来往的诗文及苏轼所作怀与可的诗文总计近百首，两人之间的交游经历通过相关诗文可见一二。

（一）交游时代背景

苏轼与文同所处时代的政治环境，从与他们处于同时代的王安石于嘉祐四年（1059）所作的《明妃曲》（其一）中就可看出。王安石笔下的“顾内则不能无以社稷为忧，外则不能无惧于夷狄，天下之财力日以困穷”，正是对整个北宋中期政治背景的精妙概括。

（二）苏轼与文同交游大事记

据罗琴教授在其文章《文同与二苏的交游及交往诗文系年考》中的考证，治平二年（1065）三月，文同首次作《夜思寄苏子平秘丞》；而苏轼于治平三年（1066）创作的《石室先生画竹赞并叙》，则是他所作的第一篇关于文同的作品：“与可，文翁之后也。蜀人，犹以石室名其家，而与可自谓笑笑先生，盖可谓与道皆逝，不留于物者也。顾尝好画竹，客有赞之者曰：‘先生闲居，独笑不已。问安所笑？笑我非尔，物之相物，我尔一也。’先生又笑笑，所笑者，笑笑之余，以竹发妙竹，亦得风夭然而笑。”其中，“笑笑先生”中的“笑”和“我尔一也”一词，据考证均来源于《庄子·齐物论》。苏轼以此文章来表现文同的墨竹思想与庄子的思想是一脉相承的。

治平四年（1067），文同修筑并命名“墨君堂”，苏轼作《墨君堂记》。

自熙宁二年（1069）开始，至元丰八年（1085）宋神宗去世，王安石以发展生产、富国强兵、挽救宋朝政治危机为目的，以“理财”“整军”为中心，发动了一场涉及政治、经济、军事、社会、文化各个方面的社会改革运动。从《东坡全集·卷四十六》中苏轼的《策略》五首和《策断》三首中的“天下有二患，有立法之弊，有任人之失”，可看出苏轼对这场变法的反对态度。

熙宁三年（1070），文同邀苏轼同游净因院，苏轼亲见文同所画竹子与枯木，作《净因院画记》，认为世上的画工只能用拙劣的技巧画出物的外形，而唯有高人逸士才能表现事物的自然形态。

元丰元年（1078），文同寄所画《偃竹》予苏轼，正月廿八日，苏轼致书文同。同年春，徐州发生严重旱灾，作为地方官的苏轼率众到城东二十里的石潭求雨。得雨后，他又与百姓同赴石潭谢雨。苏轼在赴徐门石潭谢雨途中，写成组词《浣溪沙》五首。其中，《浣溪沙·簌簌衣巾落枣花》从农村习见的事物着手，描写了轻松美好的乡野景色，作者于田野中收获的欢畅心情也跃然纸上。同年十月十七日，文同知湖州，而这一年苏轼在晁补之的陪同下来到萧县拱翠堂，为窦墩礼挥笔泼墨而作《枯木怪石图》。由于历史文献所限，至今无具体考证《枯木怪石图》的具体创作月份。

元丰二年（1079）正月廿一日，文同因病逝世。同年七月初七，苏轼于湖州睹物思人，作《文与可画筼筜谷偃竹记》。苏轼在这篇诗文中第一次提到“胸有成竹”理论，他通过对世人“画竹只画其节理而不得其神韵”这一问题的批判，引出了庄子关于庖丁解牛的论述，论证最高的技巧不在于技巧本身的反复刻画和高深，而在于掌握其“形”和“意”。元祐二年（1087），苏轼所作《书晁补之所藏与可画竹三首》中的“嗒然遗其身”，出自《庄子·齐物论》的“南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘，嗒然似丧其偶”。苏轼再次对画竹技法提出新的看法，认为画家画竹必须达到“物我两忘、身心俱遗”的至高境界。

从以上苏轼与文同长达29年的交游和相关诗作可以看出，其相关绘画思想受到文同极大的影响，因此要研究苏轼的创作理念，以及《枯木怪石图》所蕴含的绘画功能和思想，研究苏轼与文同的交游历程及其交游诗文是十分有必要的。

三、《枯木怪石图》的绘画功能和思想研究

北宋诗人黄庭坚《山谷集》卷一《东坡居士墨戏赋》中记载：“东坡居士，游戏于管城子楮先生之间，作枯槎寿木丛筿断山，笔力跌宕，于风烟无人之境，盖道人之所易，而画工之所难。”

从构图上来看，《枯木怪石图》分为两部分，怪石居左侧，旁边朝左之右侧斜逸而出一枝枯木，让人不由得想起“枯木逢春”的意象。此图以类似书法的线条草草勾勒出枯木和怪石的外形，全图没有笔直刚硬的线条，充斥着看似随意实则浓淡有致的柔和线条。画面勾勒极其草率，枯木有枝无叶，盘根错节，扭曲挣扎，枯木斜逸，朝向天空。扭曲而圆滑的线条如文同的《墨竹图》一般，形成了S形构图，画面灵动跳跃、充满生机，具有动态美感。

从笔法上看，全画以干笔淡墨水，用笔放达洒脱，重笔勾勒轮廓，浅笔刻画细节，通过运笔的变化凸显出枯木与怪石的立体感。米芾曾有评论：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”

这幅《枯木怪石图》正是苏轼“怪怪奇奇盘郁胸中”的生动体现。全画并未对枯木的枝叶着一墨，而是勾勒出枯木的整体枝干，不似寻常所见枯木，这正是苏轼对其“常形”与“常理”绘画思想的实践。“枯木”无“常形”，却有“常理”。枯木“无材”却呈现出奋力生长之态，此幅“介于无用与有用、无材与有材”之间的“枯木画”，正是苏轼承袭庄子思想的实例。其线条看似杂乱无章，实则粗细、浓墨搭配，形成了从左下角向右上角仰视的角度。这种观看枯木向上生长的独特视角，给人以桀骜不屈、野蛮生长的感觉。

从作画的时间来看，《枯木怪石图》作于1078年，正值苏轼改知徐州期间。这幅画作所展现的“枯木逢春”景象，或受苏轼前往石潭求雨而逢雨至的心情影响。苏轼在这次求雨经历中，虽然感受到了乡野朴素生活的美好，但同时也通过组词《浣溪沙》五首表达了对农民生活的担忧。他通过“软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘”这一雨后生机勃勃的景象，来表达自己求雨雨至的愉悦、激动心情以及对万物复苏、野蛮生长的希冀。《枯木怪石图》中枯木下面冒出几株“软草”，新的事物正在蓬勃生长。这一切同样也代表着自熙宁四年（1071）自请外调的苏轼内心一种复杂而感慨的情绪，他希望一切都能“软草平莎过雨新”。

结语

本文通过对老子“大巧若拙”和庄子“散木”思想的讨论，以及对苏轼与文同交游大事纪年表和具体交游诗文的梳理，进一步了解苏轼绘画思想的发展脉络。通过对苏轼绘画思想的概括总结以及对其《枯木怪石图》的意蕴研究，分析出《枯木怪石图》所体现的苏轼“常形与常理”和“胸有成竹”的绘画思想，以及寄托作者“枯木逢春、桀骜不屈、野蛮生长”的情感功能。然而，学界至今并未对苏轼《枯木怪石图》进行具体的分类研究，文人“枯木画”的发展脉络以及各阶段的发展与联系，也亟须学术界众位专家学者的进一步讨论和研究。

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[10]罗琴.文同与二苏的交游及交往诗文系年考[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2001（10）：70-75.

作者简介：

胡怡（1996—），女，汉族，湖北武汉人。硕士，武昌首义学院新闻与文法学院专任教师，研究方向：外国文学。