晚明陈洪绶人物画的变形美

摘要：明代晚期，陈洪绶的变形人物画以古质奇崛的风格冲击着传统的人物画观念，其作品的人物造型与现实差距很大，怪异独特的样貌给观者带来强烈的非现实感。对此，有人赞同欣赏他，也有人“只觉其丑狞耳”。而对于一种艺术现象的评判，并不能只简单地观其视觉表面，更应深入其艺术精神核心。陈洪绶的变形人物画在对传统人物画的传承上独具一股反叛精神，其人物画中的变形美也为许多人所不能接受。文章从陈洪绶人物画中变形美的表现和他画中的美学精神这两方面进行分析，以期帮助人们更好地认识这位晚明的人物画奇才，体会其人物画变形美的思想内涵，也对明代以后的人物画发展历程有更加全面的对比认识，更盼望能够为中国当代人物画的创作发展提供一个借鉴。

关键词：陈洪绶；人物画；变形美

一、陈洪绶人物画变形美的表现

（一）变形美的人物形貌

中国人物画发展到明代，一反元末人物画的颓糜之气，呈现出一片欣欣向荣之态。明代人物画家以对人物画的独特思考来创造属于自己的艺术语言，颇具个性的艺术趣味。变形人物画在明代异军突起，画家们以描绘形貌怪诞的罗汉画、佛像画为名，且都师法五代僧人画家贯休形骨奇怪的罗汉画。但是他们对于贯休的承袭角度有所不同：丁云鹏取贯休罗汉的面部造型特征与动态，但对于贯休罗汉形骨的凹凸之势却有所减弱，且少了装饰意味；吴彬更多地是取贯休罗汉的装饰之意，学其线条装饰风格，人物造型则学其胡服梵像；陈洪绶运用重复排比的线条和“凹凸法”晕染，将罗汉状貌奇特的古怪意味进一步加强。陈洪绶的变形手法并不局限于佛像画，还将奇崛的造型融入其现实人物题材绘画，从中体现出具有高古格调而前所未有的变形之美。当时人们认为陈洪绶“通神手胜贯休无”，这无疑是对其变形人物画的高度评价。

陈洪绶变形人物画突出的特点，便是不正常的人物比例和夸张的头部。这并不是画家不了解准确的人物比例的结果，相反，陈洪绶年轻时就可以临摹出逼真的李公麟《七十二贤石刻像》，这说明他很了解人物造型。毛奇龄在《陈老莲别传》中记载道，陈洪绶第一次临摹《七十二贤石刻像》时，人们就说很像，他很高兴。当他第二次去临摹时，人们说“勿似矣”，然而他却更高兴了。这里便体现出陈洪绶对于传统和人物画的创作态度，他并不是一味地去摹古，而是要去学习古人的用线和造型之法，得其中之真谛，再去进行自己的人物画创作，而不是流于表面的似与不似。

陈洪绶的人物画不追求与现实人物的逼真程度，相反，完全不是传统美学思想下那一类温柔敦厚、丰润雅致的人物形象，而是极尽夸张，夸大人物头部比例，人物甚至有四头身、五头身。观其《无法可说图》《华山五老图》等佛像画，与传统慈眉善目的宗教人物画完全相反。不合现实与比例的五官，突出的颧骨，深陷的面颊，拉长的下巴，人物表情常常是生硬冷漠的，脸上皱纹沟壑纵横，给人以强烈的视觉冲击力。对于高洁之士的表现，陈洪绶也有其独特风格，如《索句图》《品茶图》（见图）中奇骇伟岸、独具风骨的脱俗之士。高士还是保留有夸张的头部比例，人物身高依旧不采用正常的比例，而是多弓着背部，且有宽大的衣袍，以此凸顯高士之“高”。颊圆无颜是陈洪绶笔下高士的面貌特点。观《陶渊明归去来兮图》，作品中的陶渊明虽仍是头大身短的变形样式，但从人物整体上来看，并没有太过于突兀。人物面部五官也较为平和，具有高士形象特征，陶渊明的表情是屹然的，凸显不为权贵折腰的气节。陈洪绶对于人物的造型，往往远离真实，不拘于现实生活，但却是“求之于物象之外”“不求形似”之传统绘画精神的传达，仍具有美的意义。其人物造型强调特征，使得形象更加生动，具有奇趣之美，与传统的“美”并不相同。变形是其绘画创作不断积累产生的表现方式，并不是画家任意为之，而是需要有十分扎实的人物造型水平，变形美也是在陈洪绶深厚的传统造型基础上发展而来的。

“美学之父”鲍姆嘉通曾说过：“美是感性认识的完善，而感性认识的不完善是丑。”艺术来源于生活又高于生活，陈洪绶对于人物画有着完全充分的认识与思考，在具有强烈非现实感的人物造型中充分体现。夸张变异的造型是对传统范式的抛弃，有写实语言所不能替代的作用，具有丰富的艺术表现力。融怪诞和雅逸的图式，是陈洪绶不流于俗、展现个性与创新精神的艺术观和人生观表现，变形美也是其表达自我心境的载体。

（二）变形美的人物线条

中国画的独特艺术语言即是“线”，这是中国画数千年来传承的根基。陈洪绶不同时期的人物画线条具有不同的特点，早期线条方中带圆，虽稚拙，但已能够看出其学习传统线条的功力。《无极长生图》《白描水浒叶子》是其早期人物画的代表，可见陈洪绶早期线条就颇具意味，能准确地表现出人物的精神面貌。到了中期，陈洪绶积极参与版画绘制，最著名的当为《水浒叶子》，人物造型完全是他的再次独创。陈洪绶根据梁山好汉的故事塑造了一个个具有其变形人物之美的英雄形象，且其动态、服饰自那以后便成为水浒人物的经典样式，流传至今。线条配合着水浒人物的精神气度，有明显的方折，具有生机的力量之感。但方笔、圆笔是根据人物的性格来选定的，而不是说中期人物的线条只是刚硬。《水浒叶子》中的“浪里白条”张顺、“双鞭”呼延灼以转折明显的方笔为主，而“玉麒麟”卢俊义、“花和尚”鲁智深则是在方笔中综合运用了圆润的线条。在《西厢记》这类以爱情为题材的戏曲版画中，陈洪绶对于人物的描绘则是以运用细匀的线条为主。

进入晚期，陈洪绶的人物画线条已达到了纯熟的状态，方折刚硬的线条非常少见，更多的是圆润细腻的长线条。其在早年学习晋唐人物线条的基础上，技法达到登峰造极的高度，被誉为“明三百年无此笔墨也”。从《隐居十六观图册》《西园雅集图》中都可见其高超的线条功力，具有古拙韵味，深得古法。随心天成的线条完美地配合奇崛异貌的人物造型，演绎出陈洪绶人物画独特的变形美，也造就了其晚期人物画中更为深厚的意蕴。

（三）变形美的画面意境

陈洪绶人物画的变形美所具有的“高古”画意，引人深思。画面人物配以象征身份的器物，这在他的人物画中十分常见，如《西园雅集图》《蕉林酌酒图》《阮修沽酒图》等。锈迹斑斑的古器物成为陈洪绶人物画中的一个重要符号，多与高士形象一同出现。而颊圆的高士多为衣袍宽大的造型，且身边会陪衬瘦小的侍从，在视觉上增加高士的高大之感。在场景的描绘中，画家会选取具有特殊意象之物，如破败的芭蕉、怪奇的古石、苍劲的古藤，选择它们是为了更好地表现画面意境，像是古与今展开的一场对话，也是他自己对于绘画的一种内心寄托，即对生命的追问。这些具有意味的画作诞生的时期是画家人生最为痛苦的阶段，其功名屡屡不达，而后明朝又覆灭，师友陆续殉国，他所接受的教育使他有心随师友一同而去，但他却没有办法这样做，只因其身上还肩负着整个家族的生计。在生与死问题上的困扰，使他的内心开始发狂，精神濒临崩溃，狂哭是他的日常。其作品当中的许多符号，在佛教中是永恒与生命的象征，亦是他对于人生的思考与追问。古诞的人物形象与特殊的意象符号共同塑造了陈洪绶人物画变形美所独具的高古奇崛之境，这种意境也透露着寂静之感。他完美地诠释着艺术与生活，这是后人难以超越的，没有经历过那般苦难折磨的生活，没有亲身体会那种郁闷痛苦的心境，没有一次又一次地发问与追寻，仅是模仿变形人物造型，是无法得其变形美之精神内核的。

陈洪绶的变形人物是在对现实的观察与高度提炼的基础上，融夸张想象。夸张的手法有其自身的审美创造，也是为了更好地展现所画人物的“神”。从画家自身角度来说，变形人物是他当时苦闷、抑郁的心理状态的载体，传统人物画的舒适意境已经完全不适合作为其崎岖人生的内心寄托了。但陈洪绶并没有失去中国人物画之根，其变形美以一种新的审美面貌，既体现中国人物画的法度精神之美，又展现其个性风格之美，因此成为那个时代艺术之美的代表。

二、陈洪绶人物画中的美学精神

（一）“性灵说”与陈洪绶

明代社会思想迎来巨大变革，王阳明心学的继承者李贽在“心学”的基础上创造性提出了“童心说”，反道学、反虚伪，主张言私言利，注重自我的真实，对唤起人们的心灵觉醒具有启蒙作用。这一股哲学思潮对明代社会思想影响极大，市民文学以小说、戏曲为主流，蓬勃发展。个性解放体现在小说中表现为封建模式的破裂，开始呈现多样化、丰富化，还有一些“奇”的因素展现，有一些幻想和想象的情节。士大夫文学的抒情性意味也逐渐浓厚，文体和题材也得到了革新。

这一时期的情感思潮同样在陈洪绶的人物画中得到呈现，体现出个性的解放。陈洪绶人物画造型语言已完全异于传统，也不同于先前的变形人物，不脱离于现实形象却又大大超越于它，非现实感的独特风格所带来的实际艺术效果具有浪漫主义色彩。陈洪绶面对明末清初改朝换代、师友殉国的悲痛感伤，在其人物画中透露出他的人生空幻之感，芭蕉、石头、古器物等程式是其主观情感的幻化和象征，以及对生命永恒的思考，具有深刻的价值和沉重的意义，强烈感染着人们，其人物造型的变形美也同样体现出陈洪绶的“智慧之美”。陈洪绶人物画的变形美精神已经超过了之前任何具有贵族精英气息的封建文人士大夫人物画，也以其独特的形式成为那个社会要求变革的时代心声之一。陈洪绶人物画的变形美以其独特的艺术语言，改变了人们对于人物画的传统视觉审美范式，引领人们的美学思想向前一步。

（二）陈洪绶变形美的接受

陈洪绶的绘画在当时就有很大的名气，在文人之间流传很广，在书画市场中盛行，也有书画藏家收藏他的作品，可见其绘画的影响力，人们对他的绘画持有欣赏的态度。在晚年，陈洪绶不仅教其儿子陈字、女儿陈道蕴学习绘画，还收有弟子严水子、陆薪、沈五集等。陈洪绶的绘画对明末清初的画坛，以及之后中国人物画的发展起到了深远的影响，追随者众多。人们或学其夸张变形的造型语言，或学其高古清远的绘画风格，后世画家从不同方面展现着他们对于陈洪绶人物画变形美的价值认同。

清代“扬州八怪”多受陈洪绶的影响，其中的华嵒可谓是学到其人物画的精妙之处。华嵒补陈洪绶《西园雅集图》一画，可谓是“极尽能事”，在技法上直追陈洪绶，可与其完美结合；在风格上，在统一画面风格的基础上还能展现华嵒自己的个性风格。至清末，“海上三任”（任伯年、任熊、任薰）更是将陈洪绶人物画变形美的内涵发扬光大。其中，以任伯年的人物画成就最为突出，任伯年学习并擅长“写真术”，绘画技艺高超，对陈洪绶人物画进行了创新性继承，既吸收了其人物画的装饰风格和变形造型，又融入自己的绘画技法和当时的绘画风格，使人物画在清末又取得了飞跃性的发展，也因此奠定了中国近现代人物画的发展基础。

“海上三任”对中国近现代画坛大家如吴昌硕、傅抱石、程十发、齐白石、潘天寿、徐悲鸿等产生巨大影响，而这些近现代画家也都直接或间接学习陈洪绶的绘画，继承并发展其变形美的人物造型语言与创新精神内核。从这些来看，陈洪绶人物画的变形美，其意义堪称中国人物画发展的一个关键转折点。而事实上，上述近现代大家是成功的，他们或是欣赏并运用陈洪绶的变形人物造型，或是学习并模仿他的深厚线条技法，或是追寻并试造他的古质奇趣的画面意境，抑或是认同并承袭他的反叛传统的美学精神，不囿于古法，实践并思考，通过融合与创新来展现个人绘画风貌与时代精神，这无疑是对陈洪绶人物画变形美价值的深刻传承。

三、结语

在当代中国画坛，各种艺术形式纷呈，如何静下心来思考中国画的本质属性，在自己的绘画中展现怎样的精神以及如何进行展现，这与陈洪绶当年所面对的情况具有相似性，即如何面對传统和发展当下。陈洪绶对于传统有舍有取的态度，对于创造个人人物画造型图式的探索，对于在绘画中寻求“真我”的个性心灵解放，最终缔造出属于他自己的变形美。其审美价值取向与对于创新的探讨和诠释，是值得当代人物画实践者进行思考、传承与发扬的。

参考文献：

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[5]朱良志.陈洪绶的“高古”[J].中国书画，2011（04）：78-85.

作者简介：

杨杰雯（1999—），女，汉族，江苏盐城人。山东工艺美术学院研究生处在读硕士研究生，美术学专业，研究方向：中外美术史。