以《赤壁图》为例探究文本与图像的转化

皇甫迎雪 刘希敏

摘要：《赤壁图》自南宋末年起便成为历代文人画家热衷创作的对象，其灵感来源于苏轼《前赤壁赋》的情感哲思、《后赤壁赋》的夜游场景以及《念奴娇·赤壁怀古》的复杂情感。画家们通过不同的绘画方法营造意境，再现赤壁泛舟之景，在表达自己对于苏轼积极乐观情感的认同的同时，寄托自身对自然万物的美学观照。文章通过分析历代具有代表性的《赤壁图》和工艺品，并将其分类，以探究诗文与绘画之间所蕴含的微妙联系，以及再现文本场景、重塑文本意境、融合作者情感的方法和手段。

关键词：苏轼；赤壁图；中国山水画

一、《赤壁图》创作背景及概要

宋神宗元丰五年（1082），苏轼被贬黄州已有两年，在此期间他寄情于自然山水之中，写下名震古今的《念奴娇·赤壁怀古》《前赤壁赋》《后赤壁赋》三篇巨作。

《念奴娇·赤壁怀古》上阕通过“大江东去，浪淘尽”“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”两句写出长江奔流之景，加上其他语句所蕴含的苏子与周瑜的多重时空转换，借以表达对时光流逝的感慨以及报国壮志。如此丰富的情感，完全脱离了绘画的表现范畴。因此，画家以“画意”为主要目的，在众多叙事情节和不断转换的场景中作出选择。

《前赤壁赋》作于夏末秋初时节，以苏子与客对话的方式呈现，其语句中蕴含苏轼对时光流逝、世间万物变与不变的思考，深刻的哲理引发读者无尽的思考。《前赤壁赋》虽着重记述苏子与客的对话内容，但全文的景物意象具备山水画构图的基本要素——山、水、舟、木、亭、月、人等，夜游赤壁情景的丰富韵味为文人画家的创作提供了丰富的灵感。

与《前赤壁赋》不同，《后赤壁赋》则通过叙事的方式展开，记述了夜晚苏轼携二位友人复游赤壁的经过。以其为主题创作的《赤壁图》多了孤鹤这一重要元素。但无论是赤壁绝壁、长江流水、舟中游人，还是孤鹤掠舟、空中圆月，都可作为构成中国山水画的基本意象。这些意象通过组合排列营造出意境丰富的景象，画家只要略施画才就可以创作出一幅宁静幽雅的山水画。

《赤壁图》由苏子与二客、赤壁绝壁、长江流水、江中小舟、空中明月、月夜远山、山中密林、孤鹤东来等元素组成，均具有独特意义。画家将自己心中的文人形象与苏子粘合，苏子与客或立，或坐，或行于岸边，都在思考人生的意义。但《赤壁图》对于“鹤”的描绘值得观者深思，纵观传世画作，无论是宋徽宗的《瑞鹤图》还是王诜的《秋林鹤逸图》，所绘皆为群鹤，但《赤壁图》则为孤鹤。自古以来，鹤就被华夏儿女赋予高雅、吉祥、长寿的象征。因此，《后赤壁赋》中的孤鹤更被赋予一种高洁不群的精神，它仿佛是苏子的另一化身，暗示苏轼虽心怀救国壮志却无人赏识的孤独和难过。画家通过组合、描绘这些内涵丰富的图画符号，表达对《赤壁赋》中苏子旷达乐观人生境界的认同。画家绘画时并不追求形似，而是通过描绘多个对象的某一特点，展示画面的整体气韵。观者可通过《赤壁图》感受中国传统山水画独特的求真境界，透过画面的表象追寻其中的精神内核。

《赤壁图》的诞生和普及，与画家、时代、绘画形式等多种因素有关。首先与绘画形式的多样化发展有关，伴随中国山水画和文人画的发展，画家在进行赤壁题材绘画创作的过程中不再单纯地依靠册页或卷轴，《赤壁图》立轴、扇面或小品同样受到画家们的追捧。受限于绘画容量，画家需集中处理两个以上叙事情节及三个以上人物形象，因此，单景绘画的方式更贴合绘画创作实际。其次，对于画家而言，单景《赤壁图》的创作形式更有利于规避图像叙事的艺术缺陷，并能更好地展示画家阅读苏轼“一词两赋”后的内心思考。

二、宋金时期赤壁题材山水画与工艺品及其对后世的影响

从传世《赤壁图》可见，除宋代乔仲常和明代文徵明有叙事性《赤壁图》传世，其他画家多以《前赤壁赋》中苏子与客泛舟江上，或《后赤壁赋》中苏子与客泛舟江中遇一孤鹤为灵感来源创作《赤壁图》。宋代画家通常以《念奴娇·赤壁怀古》《前赤壁赋》《后赤壁赋》其中的一篇为灵感进行《赤壁图》的绘制。如北宋王诜以《前赤壁赋》为灵感来源所绘的《东坡赤壁图》为山水小品，图中表现小舟行至赤壁绝壁之下的景象，险峻的崖壁向水面突出，几乎要把小舟包围；绝壁之上尚有几棵树木微微泛黄，暗示时间是夏末秋初；乌篷船中三人抬头望月，各种元素组成了一幅闲静雅致的山水画。

金代武元直《赤壁图》（图1）的灵感来源于《念奴娇·赤壁怀古》，采用卷轴绘画长卷式构图。画面中山石高耸、壁立千仞，山的高大衬托出人的渺小，这种表现方法十分形象地表现出苏轼文本中的哲学思考。马和之《后赤壁赋图》册页用行楷和大篆誊写《后赤壁赋》全文，画面采用北宋以来流行于山水画家中的边角式构图，以一种以小见大的方式，取山石一角，留给观者一定的想象空间。一只孤鹤已掠舟而去，但苏轼与二客的视线仍停留在孤鹤身上，苏轼眼神中仿佛蕴含着千言万语。天边一轮圆月证实时间是夜晚。圆月、孤鹤、孤舟、远山，配以浅淡的色调营造出一种寂静萧瑟的气氛。由此可见，考察《赤壁图》的图式流行与变化，离不开对中国美术史尤其是山水画发展史的整体把握。南宋画家打破了传统山水画全景式的构图模式而采用截景式构图，对《赤壁图》的画面组合方式同样产生极其深远的影响。其余诸如马远绘《水图》使用的密体云水法、寄托隐逸之意的《寒江独钓图》等题材，甚至是类似《丝路山水地图》这一类具有地图作用的画作的出现，都在一定的历史时期内对《赤壁图》的创作产生极其重要的影响。

乔仲常将全文分为八个片段分别作画，以类似连环画的形式向世人描绘了深秋十月苏轼与友人夜游赤壁的所见及所感。其中，“泛舟赤壁”无疑是最为经典的构图。

虽然已知赤壁题材山水多以“赤壁泛舟”为创作题材，但同时期的日用工艺品却展示出更为多样的场景刻画。例如，藏于日本的南宋剔紅“后赤壁赋图”漆盘和南宋朱锦地剔黑“赤壁赋图”漆盘，两件作品构图繁复饱满，都在盘身画面中组合了《后赤壁赋》的多个故事情节：前者屋舍俨然，将赤壁变成苏轼的私家园林，表现出苏轼身处其中的自由和欢乐，从左至右依次绘“过黄泥坂”“登高临眺”和“将归临皋”；正下方则组合“赤壁泛舟”“孤鹤东来”“大江东去”“水落石出”的情景；正上方苏轼安然入眠，与一道士相会。相比于前者，后者所选择的多为水中之景，构图较为宽松：左下方以临皋亭为中心，苏轼登桥远望，其右上角再现“泛舟赤壁”的场面，一轮圆月悬于苍穹之中，四周伴着斗牛星宿，孤舟上方一只孤鹤从东方山谷跨越长江而来，渲染《前赤壁赋》的意境，山脚下石头露水而出，因是深秋时节，万物凋零，木叶稀疏，形象地再现了《后赤壁赋》“山高月小，水落石出”的景象。

但值得注意的是，宋代以后的《赤壁图》所选择的画面场景依旧源于乔仲常《赤壁图》的场景：元代赵雍用南宋院体画的绘画方法融合“孤鹤横江”和“上岸归家”的情景，绘制一幅独特的青绿山水画；明代中期以后，统治者贪图享乐，政治黑暗，《赤壁图》迎来第二次创作高潮，如张瑞图《后赤壁赋图》中苏子与客江川临眺后相谈甚欢，丁云鹏《画后赤壁姜贞吉书后赤壁赋成扇》中苏子以“摄衣攀登”的动作出现，文徵明除叙事长卷《仿赵伯骕后赤壁赋图》外，还有画苏轼泛舟赤壁之景的《赤壁图扇面》等作品传世；明代以后，大部分画家更倾向于选择“赤壁泛舟”这一情景绘制《赤壁图》。由此可见，《赤壁图》早在宋代就完成了对苏轼“一词两赋”的绘画题材的选择。

三、以“赤壁泛舟”为主题的《赤壁图》类型解析

在《赤壁图》创作的过程中，受时代环境、人生经历的影响，不同画家对苏轼“一词两赋”的接受和其中所蕴含哲理的理解各不相同。于是，在诗文与绘画两种不同艺术的转换过程中，画家往往投入了自己生活中对美的思考，通过一种可视化的方法表达自己对《赤壁赋》文本的个性化解读，借以抒发对苏轼高洁思想的认同和乐观豁达生活态度的追慕。我们通过对“泛舟赤壁”这一经典场景进行分析，一方面表现不同画家对苏子“一词两赋”的接纳程度；另一方面探究画家重塑文本意境的不同方式，并总结《赤壁图》在诗文可视化过程中的規律。历代画家对“泛舟赤壁”的描绘主要有两种形式，一种主要刻画赤壁山水的独特美景，另一种则以人物为中心，将山水作为故事发生背景。

其中，山水系《赤壁图》占据主要地位。这类画作着重关注再现赤壁美景，画家在积极还原苏轼原作景物、提炼组合诗中意象的同时也受到历代山水画的影响，其中有两个意象最为重要。

首先是山石。宋金画家在创作《赤壁图》时更善于表现赤壁的巍峨险峻，形成强烈的画面威慑感，表现自然的壮观和神奇，以金代武元直的《赤壁图》为代表。这幅《赤壁图》以全景式构图展现出北方高山大水的特点，壁立千仞的巨大山峰矗立在画面中央，画家用大斧劈皴塑造出陡峭的山崖。山崖之下一小舟顺水而行，苏子与客舟中对饮，船夫撑篙顺流而下。在月光的照耀下，波光粼粼，水天相接，再加上巍峨高耸的石壁反衬人物的渺小，让人感叹“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。与之相近的还有南宋宣和年间杨士贤所作的《前赤壁赋图》，画家采用青绿画法，整体构图与武元直《赤壁图》呈镜象的相似，二者皆为《赤壁图》高山大水的代表。进入南宋后，政治中心南移，画家逐渐舍弃北方山水高大险峻的特点，而在表现其山势陡峭的同时，借助诸如圆月、孤鹤、枯枝、远山等元素营造幽雅寂静的气氛。南宋画家李唐采用边角式构图，以大斧劈皴在画面右上角勾勒出绝壁，舟中数人谈笑风生，一轮圆月倒映在水中，岸边树木还未褪去绿意。整体画面宁静中又伴着欢乐，这正是苏轼虽然被贬却乐观面对生活的真实写照。明代中期，“吴门四家”之一的仇英选用青绿山水温润典雅的南宋院体画法绘制《赤壁图》，在突出前景赤壁险峻奇绝的同时，通过远山、圆月、礁石、垂柳等元素，营造出一种清丽悠远的意境。苏轼“一词两赋”中的沧桑感消磨殆尽，观者能够直接从视觉上感受到江山风月的美好。相比之下，丁玉川所绘《赤壁图》立轴以大笔草草挥就，以画中人物作点缀，占据画面中心的黄州赤壁，虽然陡峭，却有种平易近人的感觉。画家通过综合“两赋”的景物意象，描绘出一幅凝练、写意化的赤壁图景。

其二是江流。宋金时期的《赤壁图》重视再现长江的波涛汹涌，如李嵩绘《赤壁图》（图2）采用密体云水法表现水流的不同形态。此种画法可以追溯至马远的《画水二十景·子瞻赤壁》，着重再现长江浩瀚水势：水流奔腾不息，长江却不曾变化。在奔流的长江面前，一切生命活动都如蜉蝣般渺小而短暂。宋代杨士贤和金代武元直都选用“疏体云水法”绘制长江奔流之境，该画法能够让观者直观感受到江流的方向。入明以后，在文徵明等吴门画家的影响下，赤壁江流发生了显著变化，长江的水波和浪花归于宁静之中，大片的留白代替了江水的波涛变化。上海博物馆藏文徵明《仿赵伯骕后赤壁赋图卷》对“赤壁泛舟”部分的描绘仅仅在画面边缘画赤壁一角，画面中心大面积留白，仅有一叶扁舟与一只孤鹤。苏轼前《赤壁赋》中所写的“白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然”为虚幻之景，但文徵明通过留白还原山水意境，表达自己对文本的感悟，将自己心中的赤壁美景呈现在观者眼前。

赤壁与长江这两个意象都经历由实到虚的转变，山水系《赤壁图》逐步由宏伟转向柔婉，画家经营画面由对高山流水的塑造，转而通过江风月露的组合营造赤壁山水的独特意境。由此，苏子对于黄州赤壁的丰富情感逐步可视化。这是一种进行极为深层的文本文字剖析之后的文学场景视觉“再创作”，画家将自己对自然的美学感悟注入《赤壁图》创作中。

以人物为中心的《赤壁图》，则更加侧重于重现舟中数人对景抒情的动作和神态。画家通过刻画苏子特定的衣着与动作神态，传递苏子在赤壁“一词两赋”中表达出的复杂情思。

北宋王诜《东坡赤壁图》（图3）对舟中各个人物的刻画较为生动，他创造性地将苏轼文中的一叶扁舟绘成乌篷船，苏子与客相对放松卧于舟中，二者抬头望月若有所思，苏子以肘撑头，似已从月亮那里获得了自己的人生哲思。乌篷船的设置，暗示了苏子遗世独立、高雅不群的处世方式。赤壁山水的美好驱散了苏子心中含冤被贬的阴霾，他暂时由被贬的艰难困苦中脱离出来，从自然山水中汲取思想的自由。

明代丁云鹏绘制的《画后赤壁姜贞吉书后赤壁赋成扇》（图4）更是一幅精彩画作，舟中乘客并非苏子与客，而是赤壁之战的主人公周瑜及其妻子小乔。画中周瑜望向远方，似在思考假若败于此战，自己和妻子将何去何从，小乔则注视着自己的夫君。苏子作为旁观者立于绝壁之上，画中描绘苏子在目睹了一双璧人的对话之后，抬头望向天边的孤鹤，似在思考：一代枭雄尚且会隐入时光的长河中，更何况凡人呢？孤鹤亦回头看向苏轼。孤鹤、苏子与舟中乘客三者突破时空的限制，形成有机的联系。

元代山水画家张元所绘的《赤壁图》，则完全抛弃了自南宋以来近乎程式化的《赤壁图》人物创作模式，而是择用《前赤壁赋》的“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”一句作为刻画人物的主题。苏子卧于舟中篷布之下，童子撑杆而睡。小舟上方大笔绘就的崖壁及树木与平静的江面，共同塑造出一个宁静祥和的夜晚。

总之，人物系《赤壁图》中，画家或再现苏子、客、童子和随从的人物特点及神态，或由画家的主观解读与时代特点相结合，在画作主人公身上投入其独特的审美情趣，达成对苏子赤壁文学的山水再现与思想再解读。

时至今日，仍有许多山水画家绘制以“泛舟赤壁”为主题的赤壁山水，这离不开苏子的人生际遇和赤壁文学文本的深厚意蘊。在思想上，“一词两赋”并不局限于对历史和人事的感怀，更多的是对宇宙时空的认识理解，其中蕴含的哲理情思极为丰富。因此，我们认为在探究《赤壁图》的过程中，不能仅仅局限于其山水技法的表达，还应加入以文学为本位的思考，诗画结合探究苏轼赤壁文学的自然景物现实化与哲学思想可视化。

不同于长卷《赤壁图》以连环画的方式再现《赤壁赋》中的叙事情节，其他形式的《赤壁图》受制于画面空间，作画维度和画面容量皆较小，画家需从赤壁文本中择取利于作画的片段，将人物形象与叙事背景相融合，以达到再现文本内容的目的。总的来说，画家往往通过以下三种方式完成“截景入图”，以达到再现赤壁美景的目的。

其一，画家倾向于选择赤壁文学中的高潮片段，再现“赤壁泛舟”的情景，是对苏子获取人生哲理瞬间的刻画。江上的小舟在富于动感的同时，也能够进一步延伸观者的想象空间。

其二，画家注重通过山水树木的刻画完成意境的渲染。由于绘画艺术自身的局限性，画家难以完成对苏子赤壁哲学的直接表达，因此只能通过营造特定的艺术氛围，使观者有身临其境之感，进而联想苏轼“夜游赤壁”的所思所想。

其三，画家往往不屑于再现苏轼文学文本，而是试图以《赤壁图》为纽带传达自身的审美情趣和艺术精神。画家将自己的生活见解融入《赤壁图》创作中，再现赤壁美景的同时，也展示其自身对自然山水的整体看法，从而进一步完善对苏轼赤壁哲学的解读，增加对苏轼及其赤壁文学的认识和理解。

参考文献：

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[2]]张克锋.历代书画家的赤壁情怀——苏轼《赤壁赋》在书画中的接受[J].中原文化研究，2015，3（03）：119-123.

[3]朱夏洋.“赤壁图”在南宋前期成为绘画范式之成因[J].艺术研究，2021（03）：40-42.

作者简介：

皇甫迎雪（2001—），女，汉族，湖北黄石人。湖北师范大学美术学院在读本科生，中国画专业，研究方向：中国山水画。

通讯作者简介：

刘希敏（1977—），女，汉族，江苏泗阳人。硕士研究生，助教，研究方向：工笔花鸟。