略谈“歌颂型”相声的发展和我对马季先生相声的一些认识

启贺

相声艺术应该“讽刺”还是“歌颂”，是当前一个颇有热度的讨论点。持论者各有所言，至今也没有定论。但值得注意的是，创演了《友谊颂》的马季先生却在一定语境中成为“歌颂型”相声的代表人物。

其实就笔者所见，马季先生的作品非常全面，远不是一句“只会歌颂不能讽刺”可以概述的。但若是就事论事，只论他的“歌颂型”相声，那也大有可谈，甚至有很多值得当前相声从业者学习的地方——平衡思想性和艺术性，写好“歌颂型”相声，并不是容易的事情。

马季的“歌颂型”相声作品，并不是凭空而来的。

若以1949年为节点，则中华人民共和国成立前后的相声也许可以分为“旧有相声”和“新创编相声”（以下简称“旧相声”与“新相声”）①。

于世德在自传《我这半辈子》中记录了中华人民共和国成立之初，“旧相声”遭受的冲击。拆唱八角鼓演员顾荣甫、尹福来，在白纸坊印刷厂（今北京印刷厂）用相声垫话垫场，说《反正话》说到“楚霸王、王八杵；孙猴子、猴孙子”时，让工人给轰下台。

1951年，《人民日报》发表署名为“赵盘新”的文章《建议改进无理取闹的相声》，对艺人张鸿宾、张启明的《搞交情》《拉洋片》等作品提出批评。直到1952年年底，中央人民广播电台都一直未播出过相声。

也就是在这样的背景之下，1950年1月19日，在老舍、吴晓铃、罗常培、吕叔湘、王亚平等人的鼎力支持和北京曲艺工会的协助下，由孙玉奎、侯宝林、刘德智、侯一尘、高德亮、罗荣寿、高凤山、佟大方、全常保、常宝霆、于世德等11人发起的相声改进小组在前门箭楼上成立，并于成立之初发表了一份纲领性文件，制订了“成立相声改进小组”“筹备相声大会”“建立识字班”“改造旧相声”四项工作任务，公开向社会表明了相声艺人已经团结起来，即将改造旧相声，使其适应新社会需要的决心，并于1951年3月至7月出版了4本《新相声》作品集，其中包括《婚姻与迷信》《假博士》《思想改造》《大破一贯道》等名篇②。

由于作者与演员社会地位、创作指导思想、知识储备、眼界阅历等方面的不同，“旧相声”与“新相声”也呈现出各自不同的鲜明特点。

“旧相声”产生的时代，艺人受限于社会地位，在创作表演时刻意淡化时代背景，对指桑骂槐、声东击西等曲折、隐晦的方法使用较多。由此，传统相声产生了含蓄蕴藉的特点，将深刻的讽刺蕴于嬉笑怒骂之间。艺人凭借自身饱经风霜的阅历“近取诸身，远取诸物”，选取“刁钻”的切入点以刺破世态炎凉。

而“新相声”的节奏明快，力求有针对性地、开门见山地反映主题。相声大辞典中这样描述“新相声”。新相声是站在新的历史高度俯视和回顾以往，“觉今是而昨非”，从而使几近衰亡的传统相声获得新的艺术生命。其“新”字不仅表现为全新的为革命事业、为工农兵和为广大人民群众服务的理念，也表现为由旧社会下九流的“艺人”擢升为新社会国家主人“新文艺工作者”的无比热情，将歌颂新生活建立在批判旧世界的基础之上，从而产生出崭新的历史感情。其创作观念也在党的“推陈出新”方针的鼓舞下，采取五四新文学运动提供的现实主义的创作方法，强调相声的文学性和相声作家的风格个性。……③

具体来说，“新相声”的作者，是文艺工作者，再不是散兵游勇的旧艺人，他们肩负党和人民的重托，具有当家做主的主人翁精神。即便是从旧社会走来的艺人，一旦着手创作“新相声”，便从思想上自觉担负起新的使命和历史任务。他们清醒地认识到，相声的发展必须要与国家和时代的发展相契合，相声艺人要在党的领导下全心全意为人民服务。由此，他们根据宣传任务的需要，创作寓教于乐的作品，通过相声践行群众路线，并取得了卓越的成绩。

“新相声”所反映内容的力量和宽度、广度，也来自于相声艺人对自身身份的认知变化。这反映在作品中，最突出的一点就是第一人称“我”的正面化，如刘文亨创作、张宝祯整理，刘文亨、班德贵表演的《新风尚》，其中协助老人解决困难的交警形象就是一个很明显的例证。

我们之所以不厌其烦地分析“新相声”，目的是想从多维度来探讨“新相声”中“歌颂型”相声诞生的原因。正是因为“新相声”是“将歌颂新生活建立在批判旧世界的基础之上”，所以，在相声这门喜剧艺术中出现了“肯定性喜剧”④，也就是“歌颂型”相声。⑤

其实，在中华人民共和国成立之初，包括相聲在内的所有喜剧艺术都对歌颂型喜剧有一定的探索。“……在克服肯定性喜剧形象苍白、干瘪这一通弊的探索中，老舍是我国起步最早并有所突破的艺术家，他在这方面的艰苦实践和重大贡献，对以赞扬新人新事为主的‘歌颂性喜剧’（其突出代表是《五朵金花》和《今天我休息》）日后在我国的兴起起了开路先锋的作用。”⑥

北京相声改进小组的“新相声”首先是以传统相声为蓝本，在“旧瓶”中注入新的内容。这一时期的相声多以“新”字冠名，从主题内容到结构手法乃至语言运用都以新取胜、以新为美，如《新相声》《新双簧》《新数来宝》《新绕口令》《新酒令》等。这些作品吸收借鉴了传统相声的框架结构和艺术手法，以观众熟悉的方式表现崭新的社会生活，在内容上与传统相声有了根本区别。而在涤旧见新的同时，相声艺人也在为完全地说新唱新下功夫，如《婚姻与迷信》《假博士》《原子弹数来宝》等，都具有“歌颂新生活，批判旧世界”的强烈的政治倾向和鲜明的阶级立场。而说新唱新的过程也是相声艺人实现自我改造的过程，他们在经济生活和社会地位提高的同时，“报恩”的观念萌生并启发了他们的阶级觉悟，自此开始树立新的人生观和世界观，把他们擅长的相声艺术当成党的宣传机器上的“齿轮”和“螺丝钉”⑦。

这些探索的经验和结果也被马季所继承。马季所创编的“歌颂型”相声，如《三比零》，就是借鉴了传统相声《对坐数来宝》的比拼模式。他摒弃了旧作中逗哏把捧哏骂得从椅子上站起来的桥段，代之以在解说中国乒乓球队精彩比赛的过程中，捧哏难抑激动兴奋的心情，自己从椅子上站起来加油。如此用“旧瓶装新酒”，歌颂了中国乒乓球队拼搏的精神和人民群众发自内心的自豪感。而他对传统相声《大娶亲》涉嫌低级趣味的“臭底”进行改造，化用为相声《海燕》中表演者对丰收场景的歌颂，更是为相声界称道不已。

马季对“歌颂型”相声的探索还不止于此。在相声《找舅舅》中，他利用“我”错拿日本投降时期的旧照片按图索骥到包头找舅舅的过程，歌颂了包头翻天覆地的变化，这就不是“旧瓶装新酒”，而是实打实的另辟蹊径。

这样的“歌颂型”相声，大都以正面人物非本质性的、非主流的弱点和特性为小切口，在制造喜剧效果的同时更无伤大雅。正如陳孝英在《幽默的奥秘》一文中所揭示的那样：“艺术家似乎是在嘲笑对象的这种弱点或特性，但这不过是用以表彰、赞美其正面性或突出、强调其悲剧性的一种以丑衬美，丑中见美的相反相成的艺术手法。”⑧也许这就是“歌颂型”相声产生喜剧效果的原理。

尽管掌握了这样的原理，创作“歌颂型”相声也不能闭门造车。艺术来源于生活，必须“入乎其内”才能“故有生气”，而马季的创作经历也在为这8个字作生动注解。相声《画像》的主人公张富贵是1950年至1957年的山东省农业劳动模范，也是1950年、1964年的全国劳动模范。为了用相声塑造张富贵，马季曾跟他同吃同住同劳动多日，掌握了大量的素材。他创作的《英雄小八路》之所以能引起强烈反响，也是他深入福建前线体验生活使然。这段相声描写了8个少年儿童主动为解放军当后勤，给连队洗脏衣服、缝补，并用身体接电话线的情景。相声的结尾，儿童卧倒路边冒充黄土隐蔽，解放军战士欲擒故纵开玩笑，儿童急得起来报告，“我是黄土”，突出了儿童的天真和可爱，更让整个作品具有了真实的感情，充满了童趣。

马季与王兆元合作的相声《新桃花源记》更是深入生活之后的成果，他在自传《一生守候》中是这样描述创作过程的。

1973年，我为了创作反映“五七”干校的节目来到湖南。省文化厅领导建议我们到桃源去。桃源县是当时先进的典型，又是文化先进县，县委对文化工作很重视，听说我们要去，专门派了辆吉普车到长沙接我们。一路颠簸6个小时到达县里。县文化局长亲自出面接待，并找来了县艺术馆对桃源情况非常熟悉的、人称“桃源活字典”的王兆元。

王兆元，个子不高，平时沉默不善言，但介绍起桃源的情况、有关的历史典故来则是滔滔不绝。他是一位高级知识分子，但几十年兢兢业业地守在这样一个贫困的环境里，安贫乐道，醉心于自己的事业，我对他油然生起了敬意。在后来我们的合作中，他的朴实、敬业令我感动，他深厚的文化功底更使我受益匪浅。

在相声创作上，他是门外汉，但你把一段相声的结构架子搭好，让他填写具体内容，却得心应手。比如《新桃花源记》从作品反映的现实生活素材，陶渊明的思想、历史背景都是王兆元提供的。在创作时，他说：我拿笔，你来说。我提出包袱的规律，他则提供真实的生活素材，我认为应该抒情了，他就把陶渊明的诗词信口吟上几句。我们用了两天的时间就完成了这个段子。如果说这个作品还有一些文化品位和知识性的话，应该说，这正体现了王兆元的文化功底。

……

粉碎“四人帮”后的第一年，我们团接受了秋季广交会的演出任务。春节前团里就开始布置任务，大家下去分别准备节目……

桃源县是我的生活基地，到现在我已经去过二十几次了。在桃源我对姜昆讲，我们在创作上的指导思想就是要突破“四人帮”在创作上的禁区，要与过去在题材、内容上有所区别。如何做到这个区别呢？在粉碎“四人帮”以前，当时的水电部副部长到桃源视察，中午吃完饭他把我叫过去：“马季呀，我有一个想法，这个地方山、水、田、林、路综合治理得非常好，他们的实际情况，比照片要强得多，他们干的比他们宣传的要强得多，值得去宣传，应该写个相声。”我当时跟部长说：“我们创作有一个‘三突出’的原则，您给我出的这个主题，叫见物不见人，我的第一号人物是什么？我写县委书记？我找倒霉呢吧。”“呦！还有这么一说呢？我不知道，我不知道。”于是打了退堂鼓。但是部长的话在我心里留下了深深的印记，所以这次去了，我就跟姜昆提出来了，首先部长提出来的这个主题非常好，咱们就抓住这个主题，因此我写了《新桃花源记》。

通过这段文字，我们可以清晰地看到马季创作“歌颂型”相声，是带有时代要求的，而他采取的创作方法是深入生活，到所写内容实际发生的地点，以体验生活、采访原型的办法淘洗素材，从而创作出来源于生活但高于生活的作品。马季选取写过《桃花源记》的历史名人陶渊明为主人公，利用古今穿越的形式歌颂了桃源县“换了人间”的变化。陶渊明所写的《桃花源记》，借武陵渔人行踪这一线索，把现实和理想境界联系起来，通过对桃花源的安宁和乐、自由平等生活的描绘，表现了作者追求美好生活的理想和对当时现实生活的不满。而相声《新桃花源记》恰恰借助陶渊明所写《桃花源记》之丰富文化内涵，以陶渊明之眼观照桃源县之日新月异，进而歌颂了国家将陶渊明心慕之的桃花源变为现实的社会实践。

马季曾经在接受记者采访时讲到：“有一种说法，认为搞歌颂相声，路子会越走越窄。实际情况不是这样。你知道，传统相声题材多局限于小市民生活。解放后，相声界的同志们敢于创新，已经把题材扩大到政治、经济、军事、文化、教育、卫生、体育以及国际交往等多方面。从题材范围来看，路子不是越走越窄，而是越走越宽。我向来认为，相声应包括三种：讽刺的、歌颂的和知识趣味的。至于创作时采用哪种手法，要因题材而异，不能说相声就只能讽刺。”

这便是马季一生创作相声的初心和追求，而今有人非议马季的“歌颂型”相声，论述偏于武断。也许他们并没思考过，艺术的发展是动态的，是要随着国家、社会发展和群众的心理而不断变化的。我们不能说当前就没有可以讽刺之处，甚至马季先生在《富了之后》中讽刺副乡长的“三天一只鸡，五天一只羊，天天晚上入洞房，站在村口看，村村都有丈母娘”，对现在的某些现象仍然具有鲜明的“靶向”意义。我们需要这些能曝光社会毒瘤、一浇胸中块垒的相声，也需要能展现国家发展、社会繁荣、人民幸福生活的相声。甚至以发展的眼光看，群众对后者的需求会越来越大。

毋庸讳言，“歌颂型”相声里有图解式的“假大空”，也有与现实生活脱节、没有艺术美感的败笔，所以它们不能久长。也正因为如此，当代相声从业者才要向马季先生和老一辈相声艺人学习，获得创演“歌颂型”相声、“新相声”的成功经验。

创演好的“歌颂型”相声不容易。

注释：

①“旧有相声”在中华人民共和国成立以后演出，也会进行符合新的時代和社会要求的改进。“新创编的相声”在笑料技法、情节框架等方面也对“旧有相声”进行了借鉴，是一脉相承，并非完全割裂的。

②1950年相声改进小组的成立，说明经历旧社会的相声艺人，第一时间感受到群众日益增长的精神文化生活需求与旧有相声之间的矛盾。小组在社会转型期自觉地承担起相声改造的重任，团结了老中青三代相声艺人，为保留相声这门民间说唱艺术形式作出了不可磨灭的贡献。讲习班、扫盲运动和改编创作新相声开阔了相声艺人的眼界，提高了演员和观众的政治觉悟与审美情趣，还培养了一批相声新人。

③《相声大辞典》，百花文艺出版社，2012年出版，第22页。

④陈孝英：《幽默的奥秘》，中国戏剧出版社，1989年出版，第65页。

⑤歌颂是以肯定的态度和赞扬的口吻对正面事物予以表现的一种方式，也是对民间喜剧艺术古已有之的传统的延续。传统相声《山东斗法》《八扇屏》《梁山点将》等就是这类相声的代表。20世纪50年代初期，由旧社会的“下九流”翻身成为新社会“主人翁”的相声艺人，抱着感恩的心情创作了一批大力讴歌新生活的新相声，如《新对联》（常宝堃）《祖国之花》《双丰收》（常宝霆、陈寿荪等）等。这些相声的立意均为批判旧世界、歌颂新社会，具有主题单纯、立场鲜明、热情饱满的艺术特点，可视为中华人民共和国成立初期“歌颂型”相声的雏形。至1958年，在“三面红旗”（社会主义建设总路线、大跃进、人民公社）下，小立本、杨海荃创作、表演的《社会主义好》，则是动机越发自觉、热情更加洋溢、歌颂目的越发突出的流行一时的作品，具有标志性意义。1959年国庆十周年之际，由赵忠、常宝华、钟艺兵创作的相声《昨天》采用新旧社会对比的手法，让人们在过去痛苦的回忆中抬头瞩目新中国奋然前进的脚步。《昨天》可以被视为“歌颂型”相声趋于成熟的标志。而马季创作的《找舅舅》《登山英雄赞》《英雄小八路》《画像》，夏雨田创作的《女队长》《公社鸭郎》等作品，进一步反映了“歌颂型”相声崛起的势头。

⑥陈孝英：《幽默的奥秘》，中国戏剧出版社，1989年出版，第178页。

⑦《相声大辞典》，百花文艺出版社，2012年出版，第22页。

⑧陈孝英：《幽默的奥秘》，中国戏剧出版社，1989年出版，第261页。

（责任编辑/马瑜）