“变夷从夏”与“戎华兼采”——礼乐制度视阈下的北魏宫廷音乐研究

闫 铮

（山西大同大学 山西 大同 037009）

宫廷音乐是中国古代音乐文化的重要组成部分，从中国历史上的第一个奴隶制王朝夏朝开始，到最后一个封建王朝清朝覆灭，历经4000 余年的发展，创造了璀璨的音乐艺术文化。纵观中国宫廷音乐的发展历史，既是一部华夏文明与外来文明的交融史，也是一部中华礼乐文明自身的发展史。

引论：礼乐与礼乐制度

《周礼》云“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。”[1]（691）礼乐运用于国家在场的仪式典礼中，体现国家礼制与规范。《周礼》、《礼记》、《仪礼》三礼对礼的类型、礼的仪式、礼乐思想，进行了诠释。《荀子·乐论》云：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道声音动静性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不思。”[2]（346）荀子主张“贵礼乐而贱邪音”，可“以道制欲”，方可“美善相乐”，音乐必须“为礼以奉之”而“修礼以节之”，强调音乐必须受制于礼。宫廷音乐，属礼乐范畴，是与社会政治、教化民众、礼仪规范，紧密相连的音乐类别，宫廷音乐的社会属性，被不断的强化与塑形。

一、北魏君臣的礼乐认同

“王者功成作乐”，[3]（991）是每个新生王朝树立国家形象与正本清源的大事。北魏是第一个少数民族入主中原建立的政权，树立其统治的正统性，是摆在刚从征伐中拔得头筹的鲜卑人的大事。西晋灭亡之后，胡人政权入主中原，受到了汉族士大夫与汉族政权的强烈抵触。传统的儒家正统观被打破，发展出“变夷从夏”、“夷可主夏”等社会理念。

（一）拓跋鲜卑对华夏的民族认同

北魏鲜卑人的拓跋政权与南朝汉族人政权，在“华夷之辩”与“正统之争”中，开创了“蛮夷”亦可主政华夏的特点案例。“夷可主夏”必须基于华夷血缘的同根同源，即要完成“夷”族对华夏的身份认同和文化认同。

鲜卑拓跋氏，曾将黄帝奉为先祖，《魏书》载“昔黄帝有子二十五人，或内列诸华，或外分荒服，昌意少子，受封北土，国有大鲜卑山，因以为号。其后，世为君长，统幽都之北，广漠之野，畜牧迁徙，涉猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木纪契而已，世事远近，人相传授，如史官之纪录焉。黄帝以土德王，北俗谓土为托，谓后为跋，故以为氏……爰历三代，以及秦汉，獯鬻、猃狁、山戎、匈奴之属，累代残暴，作害中州，而始均之裔，不交南夏，是以载籍无闻焉……”[4]（1）先秦古籍《山海经·大荒西经》中，亦有 “北狄之国。黄帝之孙曰始均，始均生北狄”[5]（348）之载，皇帝成为拓跋鲜卑与华夏民族共同的族源，这就从血缘上弥合“夷”与“夏”之别，实现了身份的转换与融合。在拓跋鲜卑族源叙述中，不仅溯源上溯黄帝，而且对拓跋鲜卑民间传说、神话史诗和华夏史料进行整合，并写进国史，增强了可信度和权威性。民族的认同，不单是血缘上的同源，更重要的是文化上的认同。

（二）拓跋鲜卑由隐到显的礼乐认同

拓跋氏认为“只要接受了中原文化，学习并运用华夏传统的典章制度和礼乐文明，也可以成为正统，具备统治的合法性。”[6]礼乐制度，是华夏文明的重要内容，也是北魏精神文化认同的核心。北魏统治者对礼乐的认识，经历了由隐到显、由浅入深的发展轨迹。作为北方草原游牧民族创建的政权，北魏统治者在礼乐制度的建设上，多与汉族士大夫的名儒合作，大批心怀韬略的汉族名士归附北魏拓跋氏政权，他们的真知灼见和政治抱负，在荒蛮的北疆，有了施展和驰骋的空间。汉族名士帮拓跋氏政权经营北方的同时，也带来了中原汉民族先进的文化理念和政治制度。礼乐文明，在君臣间一次次的辩论与探讨中，逐渐明朗起来。

北魏道武帝拓跋珪天兴二年（公元399 年），尚书令史张衮上疏云“……伏愿恢崇睿道，克广德心，使揖让与干戈并陈，文德与武功俱运，则太平之化，康哉之美，复隆于今，不独前世……”[4]（614）张衮向道武帝献言，实现天下太平与民众教化，仅有干戈与武功是不够的，还需有揖让和文德，揖让与文德就是礼。张衮的建议，其在世时并未得到鲜卑统治者的共鸣。直至张衮死后20 余年，北魏的太武帝拓跋焘，方才追其谥号文康公。张衮获得了太武帝的肯定，显现了此时拓跋魏的主政者，对礼的社会作用，有了新的认识。

北魏文成帝和平六年（公元465 年），征南将军刁雍上表云：“臣闻有国有家者，莫不礼乐为先，故《乐记》云：礼所以制外，乐所以修内。和气中释，恭敬温文。是以安上治民，莫善于礼；易俗移风，莫善于乐……故帝尧修五礼以明典章，作《咸池》以谐万类……故大乐与天地同和，大礼与天地同节……乐至则无怨，礼至则不违。揖让而治天下者，礼乐之谓欤？唯圣人知礼乐之不可以已，故作乐以应天，制礼以配地。所以承天之道，治人之情。故王者治定制礼，功成作乐……改正朔，易服色，协音乐，制礼仪，正声古礼……臣今以为有其时而无其礼，有其德而无其乐。史阙封石之文，工绝清颂之飨，良由礼乐不兴，王政有阙所致也。臣闻乐由礼，所以象德；礼由乐，所以防淫。五帝殊时不相沿，三王异世不相袭。事与时并，名与功偕故也。臣识昧儒先，管窥不远，谓宜修礼正乐，以光大圣之治。”[4]（869-871）

刁雍引《乐记》，对礼乐的社会功能进行阐释，并强调国家要以礼乐为先，修正礼乐与光大圣治同等重要。刁雍的上疏，受到文成帝的重视，马上召集大臣展开讨论，反映出拓跋氏对礼乐的重视程度，进一步加深。北魏孝文帝元宏的文化改革，促使国家有礼乐的思想，成为统治集团君臣的共识。

二、金石乐悬的衰微与四夷乐舞的崛起

乐悬制度，是礼乐制度的外显形式。战国末期，中国社会发生剧烈变革，青铜时代终结，“钟磬之乐”走向衰落，但礼乐思想在秦汉以后仍显示出不断之魂，中国宫廷音乐进入了转型时期。

（一）金石乐悬日趋衰微

两晋之际，战乱频发，金石乐悬，并未获得大规模的发展。《晋书·乐志》载“永嘉之乱，海内分崩，伶官乐器皆没于刘（刘聪）、石（石勒）。”[7]十六国时期，北方匈奴、鲜卑、羯、狄、羌等民族，逐鹿中原，政权更迭迅疾，金石、乐器及乐人，流散严重。北魏时期，金石乐悬，没有实质性的发展，雅乐所用乐悬，多为装点门面。在北魏的墓葬、壁画、石窟雕刻等遗迹中，很少出现成规模的乐悬器物。一方面是持久的战乱，使金石乐悬器物零落不整，传承有失，北魏君臣，虽有心“博采经传，更制金石”，[4]（2833）但“古乐亏阙”[4]（2833）已久，复建渺茫。另一方面，经丝绸之路，胡乐规模化的东渐中原，并炽热宫廷，填补了钟磬有失的空缺。金石乐悬的衰微与四夷乐舞的崛起，是北魏宫廷礼乐的重要表征之一。

（二）四夷乐舞迅疾崛起

《隋书》载:“……魏氏来自云、朔, 肇有诸华，乐操土风, 未移其俗。至道武帝皇始元年, 破慕容宝于中山, 获晋乐器, 不知采用, 皆委弃之。天兴初, 吏部郎邓彦海, 奏上庙乐, 创制宫悬,而钟管不备。乐章既阙, 杂以《簸逻回歌》。初用八佾, 作《皇始》之舞。至太武帝平河西, 得沮渠蒙逊之伎, 宾嘉大礼, 皆杂用焉。此声所兴,盖苻坚之末, 吕光出平西域, 得胡戎之乐, 因又改变, 杂以秦声, 所谓《秦汉乐》也……”[8]（313）道武帝破中山，获晋乐悬，未知其用，弃之。天兴初，吏部郎创制宫悬，金石乐器不备，雅乐有阙，于是将鲜卑民间音乐列入宗庙之乐。太武帝平河西，得到“秦汉乐”（西凉乐前身），用于嘉宾大礼。《魏书》“太和初，高祖垂心雅古，务正音声。时司乐上书，典章有阙，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。诏“可”。虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐。金石羽旄之饰，为壮丽于往时矣……”[4]（2828）即是此指。魏孝文帝，为弥补雅乐不兴，定方乐之制，增四夷乐舞，北魏宫廷音乐，自此壮丽往时。

北魏统治者开放包容的礼乐观，促使大量的四夷乐舞交汇平城、洛阳，以华夏正声为宗的宫廷音乐体系被打破，《魏书》载“太祖初兴，置皇始之舞，复有吴夷、东夷、西戎之舞……”[4]（2831）《隋书》亦载“龟兹者，起自吕光灭龟兹因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。”[8]（378）北魏太武帝太炎三年（437年），“魏德益以远闻，西域龟兹、疏勒、乌孙、悦般，渴盘陁、鄯善、焉耆、车师、粟特诸国王始遣使来献……”[4]（2259-2260）龟兹、疏勒、康国、天竺、安国、乌孙、悦般、粟特等民族的乐舞，或绚烂旖旎、或柔美曼妙、或胡风烈烈、或威武堂堂，共同熔铸了气象万千、瑰丽生动的北魏宫廷音乐。镌刻在云冈石窟、敦煌莫高窟、龙门石窟的音乐图像，真实地记录了汉族音乐、西域音乐、域外民族音乐交融的盛况。从西乐东渐，到西域音乐在中原形成强劲的社会风潮，大约经历了300 余年，西域音乐与河西、关陇、江东、荆楚音乐相融合，形成了新华夏正声。“经过这次融合以后，新的血轮注入汉民族之中，新的文化因子，又转变成支持隋唐帝国建国的基础。”[9]（3）

三、礼制中的宫廷音乐

《荀子·礼论》云“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求，使欲必不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也……”[2]（346）荀子以“性恶论”为基础，对礼的功能性内涵，在哲学层面上进行了阐释。礼是用等级分明秩序性强的手段，消除“乱”，引导人民，使人性变恶为善，国家变乱为治的社会理念共识。

（一）“胡风国俗、杂相糅乱”的礼乐建设

边疆民族与汉民族以长城为基线发生的冲突与调和，对各自的文化体系形成冲击，特别是边疆民族进入长城后，建立统治政权，处于华夏文化的包围中，自身文化发生转变。游牧文明与农耕文明两种异质文化在接触、转型、融合的过程中，充满了曲折与艰辛，经常遭遇挫折与阻碍，只有经过不断地学习与调整，再学习与再调整，才能完成融合。从太祖拓跋珪到世祖拓跋焘，农业文化对拓跋部的影响逐渐扩大，文化的融合不可逆转，但拓跋君主仍采取了保留的态度，拓跋焘认为“文化的转变不可操之过急，有似园中之鹿，急则冲突，缓之则定。”[9]（7）因此，北魏在建国之初，典章制度与礼乐等方面，虽仿效汉制，但仍保留了相当的中国北方草原地区的文化特质，呈现出“胡风国俗，杂相揉乱”的社会形态。

拓跋鲜卑的民间音乐《真人代歌》，上颂祖宗开基创业之功，下及君臣废兴之迹，共150 章，列入郊庙祭祀、宴飨之礼等宫廷礼乐活动中。“代歌”本是鼓吹乐，军中演奏，入乐府后与丝竹合奏，脱朔漠之风，进入庙堂宴飨。唐杜佑之《通典》云“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。周、隋世，与《西凉乐》杂奏。”[10]（673）“北歌”，指北魏迁都洛阳后，对拓跋旧物均以“代”、以“北”为称。拓跋鲜卑在认同华夏礼乐的同时，“未移其俗”，显示出武力征服者对本民族音乐文化的认可与自信。另一方面，拓跋鲜卑将饱含民族早期记忆和民族情感的《真人代歌》列入宫廷音乐体系，达到凝聚民族情感和强化国家认同的功能性作用。北魏的高祖孝文帝元宏执政后，以鲜卑文化为基础，参照汉文化，进行了文化的改造与重建，形成了鲜卑民族的新文化。

（二）“以胡入雅”的郊庙祭祀用乐

雅乐是一种制度化的仪式音乐，通过仪式中使用的具体形式与程式体现出来，“国之大事，在祀与戎”。[11]（440）国家在场的庄严肃穆的祭祀活动、朝会仪礼、军事典仪等礼制仪式中，都有相须为用的专属乐舞。以礼立序，以乐致和，是礼乐社会功能属性的主要表征。吉礼为五礼之冠，主要用于祀天神、祭地祗、祭人鬼。北魏早期，先帝诸庙以始祖为贵，配飨。中原礼制中，以太祖为贵，配飨，百世不毁。

北魏初圣神元帝拓跋力微，被尊为始祖，北魏雄主拓跋珪天兴二年（399 年）正月，在南郊祭祀上帝，“以始祖神元皇帝配”，[4]（34）并效仿汉人礼乐“乐用八佾，舞《皇始》之舞。《皇始舞》，太祖所作也，以明开大始祖之业。后更制宗庙。”[4]（2827）鲜卑拓跋氏在礼的形式上，承继了八佾之制。北魏道武帝亲作《皇始》，歌颂始祖力微之德。鲜卑拓跋氏君臣所创建的宫廷乐，虽以汉制为体，但仍不忘其本，将鲜卑民间音乐植入宗庙祭祀，是从现实出发对礼乐的利用与改造。实际上，“先王之乐”中包含民间音乐成分的例子不在少数，如汉高祖刘邦所作之《大风歌》、唐太宗李世民所作之《秦王破阵乐》等，都被列入雅乐体系，雅乐的发展，离不开俗乐的滋养。

据《魏书》所载之宗庙祭祀礼仪与用乐，其流程步骤为“……皇帝入庙门，奏《王夏》；太祝迎神于庙门，奏迎神曲，犹古降神曲；乾豆上，奏登歌，曲终，犹古清庙之乐；曲终，下奏《神祚》，嘉神明之飨也；皇帝行礼七庙，奏《陛步》，以为行止之节；皇帝出门，奏《总章》，次奏《八佾舞》，次奏送神曲。”[4]（2827）《王夏》，是西周宗庙祭祀专属乐舞，后来失传，北魏礼仪中的《王夏》，是汉代的新作。《总章》与《登歌》两部乐舞，为汉初叔孙通所作。《神祚》与《陛步》，则是北魏新创制的乐舞。从乐舞的来源看，既有汉清庙之乐，亦有鲜卑民族风格的乐舞。

北魏宗庙祭祀中，祈福的色彩，远大于礼仪制度色彩。祭祀行为的历史，远比礼仪制度的历史悠长。

祭天，属国之大礼。《魏书》记载了北魏天赐二年（405 年）的祭天活动，“……帝立青门内近南坛西，内朝臣皆位于帝北，外朝臣及太人成位于青门之外，后率六宫从黑门入，列于青门内近北，并西面……女巫执鼓，立于陛之东，西面。选帝之十族子弟七人执酒，在巫南，西面北上。女巫升坛，摇鼓。帝拜.后肃拜，百官内外尽拜。祀迄，复拜。拜迄，乃杀牲。执酒七人西向，以酒浇天神主，复拜如此者七。”[4]（2736）女巫作祭天的司仪，是拓跋鲜卑巫觋祭天的旧俗。汉族在夏、商、西周时，部落社会特征较为明显，祭祀时使用巫觋，春秋以降，国家形态成熟，制度健全，由礼官取代巫觋，成为祭祀的总司仪。

《魏书》载：“孟秋祀天西郊，兆内墰西，备列金石，乐具，皇帝入兆内行礼，咸奏舞八佾之舞，孟夏有事于东廟，用乐略舆西郊同。太祖初，冬至祭天于南郊圆丘，乐用皇矣，奏云和之舞，事讫，奏维皇，将燎；夏至祭地祗于北郊方泽，乐用天祚，奏大武之舞。”[4]（2828）“汉亦有《云翘》、《育命》之舞，罔识其源，汉以祭天。魏时又以《云翘》兼祀圜丘天郊，《育命》兼祀方泽地郊。今二舞久亡，无复知者。”[4]（2839）平城时期，北魏的西郊祭天，在祭祀时间、祭祀场所、祭祀用乐等方面，与盛乐时代的原始祭天，有较大的不同，但仍保留了草原民族特色。首先，在用乐上，平城时期，备列金石，舞八佾，使用《皇矣》《云和》《维皇》《大武》《云翘》《育命》等乐舞；其次，在祭祀的时间和场所上，平城时期，即有了制度性的规定，明确了祭天的时间和场所。盛乐时期，祭祀时间和场所还没有完全固定；再次，盛乐时期的祭祀礼仪为夷礼，平城时期的祭祀礼仪是汉族礼仪与夷礼的结合。

北魏道武帝拓跋珪在天兴二年（399）举行南郊祭天，同年冬至，又举行了圜丘祭天“帝亲祀上帝于南郊，以始祖神元皇帝配……冬至祭上帝于圜丘，夏至祭地于方泽，用牲帛之属，与二郊同……”[4]（34）西郊祭天是北魏旧俗，南郊祭天和圜丘祭天是华夏礼制，三种礼制构成了北魏的祭天之礼。北魏国家祭天之礼中胡汉两种文化与礼制融而为一，以国家礼制的形态长期存在。在用乐上，汉代的《云翘》为圜丘祭天的乐舞，南郊祭天使用乐舞《皇矣》。《皇矣》出自《诗经》，是对周王先祖功德的颂赞，归属《诗经》中之大雅类。依诗歌内容看，《皇矣》是一部大型史诗性乐舞。周代之《皇矣》，至北魏之际，业已失传，北魏之《皇矣》，当为新创。北魏祭天用乐，主要有汉晋之音、鲜卑民族音乐，胡汉音乐的整合，成为北魏宫廷音乐的一大特色。

（三）“戎华兼采”的宴飨用乐

宴飨礼，是国家正统的体现，也是礼制的重要组成部分。《周礼·春官·大宗伯》载“以嘉礼亲万民：以饮食之礼亲宗族兄弟；以婚冠之礼亲成男女；以宾射之礼亲故旧朋友；以飨宴之礼亲四方之宾客；以脤膰之礼亲兄弟之国；以贺庆之礼亲异姓之国。”[1]（1012）

北魏君臣对宴飨礼的接受，是一个逐渐加强的过程。北魏文成帝时，大臣高允进言“……夫飨者，所以定礼仪，训万国，故圣王重之。至乃爵盈而不饮，肴干而不食，乐非雅声则不奏，物非正色则不列。今之大会，内外相混，酒醉喧挠，罔有仪式。又俳优鄙艺。污辱视听。朝庭积习以为美，而责风俗之清纯，此五异也。今陛下当百王之末，踵晋乱之弊，而不矫然厘改，以厉颓俗，臣恐天下苍生，永不闻见礼教矣……”[4]（1087）高允是北魏的重臣，历任五朝，声名显赫，虽位高权重，但做事清廉自守，为人虚怀若谷。高允之为官，以直谏闻名，以高允为代表的汉族士大夫认为，宴飨有定礼仪、训万国之社会功能，用乐非雅声不奏，面对“内外相混、俳优鄙艺、污辱视听”的社会现实，他们直言劝诫。北魏前期，宴飨礼仪性较差，直到孝文帝改革实行五礼制度后，才有根本的改变。

北魏开国皇帝拓跋珪时，初建宴飨之乐“正月上日，饗羣臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时饗會亦用焉……”[4]（2828）宫悬正乐和以《真人代歌》《簸逻回歌》为代表的鲜卑民间音乐，兼以燕、赵、秦、吴之乐，构成宴飨用乐。“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂技，造《五兵》《角觚》《麒麟》《凤皇》《仙人》《长蛇》《白象》《白虎及诸畏兽》《鱼龙》《辟邪》《鹿马仙车》《高垣百尺》《长赶》《缘檀》《跳丸》《五案》以备百戏。大饗设之於殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”[4]（2828）“初，高祖讨淮、汉，世宗定夀春，收其聲伎。江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓《清商》。至於殿庭饗宴兼奏之。”[4]（2843）可见百戏、鼓吹、杂技等形式，列入宴飨之礼，高祖、世宗时，又获清商乐，备列于宴飨用乐。

北魏太和十九年（395），魏孝文帝飨宴群臣，席间与群臣咏歌助兴“……乐作酒酣，高祖乃歌曰：白日光天兮无不曜，江左一隅独未照。彭城王勰续歌曰：愿从圣明兮登衡会，万国驰诚混内外。郑懿歌曰：云雷大振兮天门辟，率土来宾一正历。邢峦歌曰：舜舞干戚兮天下归，文德远被莫不思。道昭歌田：皇风一鼓兮九地匝，戴日依天清六合。高祖又歌曰：遵彼汝坟兮昔化贞，未若今日道风明。宋弁歌曰：文王政教兮晖江沼，宁如大化光四表。高祖谓道昭曰：自比迁务虽猥，与诸才俊不废咏缀，遂命邢峦总集叙记。当尔之年，卿频丁艰祸，每眷文席，常用慨然……”[4]（1240）魏孝文帝君臣饱含激情的咏歌，表达出横扫六合，一统天下的壮志。这样的飨宴歌唱，少了宴飨礼的功能性意义，专注于情感的表达与抒发。北魏迁都洛阳后，宴飨用乐中清商乐的比例增加，宴飨的世俗文化性质加强，女乐的规模扩大，这与孝文帝以汉法为政的改革密切相关。

结 语

拓跋鲜卑在金戈铁马、烽烟四起的搏杀时代，问鼎中原，开启了拓跋部与华夏文明交流、碰撞、融合的大幕。拓跋部迅速从部落联盟，过渡到中央集权的封建制。北魏与南朝，展开了“华夷之辩”并“正统之争”。北魏以民族认同、文化认同、政治认同为基础，“营宫室，建宗庙，立社稷”，[4]（33）置百官、立品爵、定律吕，协音乐……国家体制的建构大致完成。宫廷音乐作为国家体制的重要组成部分，以礼乐与五礼为体，融汉晋雅乐、清商乐、鲜卑民族音乐、夷方乐舞于一炉，创造了多元融合的北魏新宫廷音乐体系，成为华夏新音乐的领航者，为隋唐宫廷音乐的发展，奠定了坚实基础。