论元杂剧《潇湘夜雨》悲剧性的生成

李干慧

【摘   要】元杂剧《潇湘夜雨》是一部充满悲剧性的艺术作品。其悲剧性主要由三个方面构成：一是塑造了翠鸾和赵女两个命运悲惨的女性形象；二是作者创作时巧妙呈现悲剧意蕴，将理想的寂灭、凄婉的意境和悲喜交织的情节统一于剧作中；三是观念的更替，现代读者有着和以往不同的审美，以共鸣为桥梁，团圆式结局的劝慰作用已失效，期待视野的失望激发深层次思考，使得整部作品浓重的悲剧性得以生成。

【关键词】元杂剧  潇湘夜雨  悲剧性  艺术接受

杨显之的《临江驿潇湘夜雨》（以下简称《潇湘夜雨》）是元杂剧中仅有的一部以文人负心为题材的旦本戏，讲述了秀才崔甸士中举得官后抛弃妻子翠鸾，另娶试官的女儿赵女，张翠鸾被崔甸士诬陷获罪，途径临江驿时，偶遇自己身居高位的亲生父亲张天觉，得以解救，翠鸾惩罚赵女，与崔通重归于好。

亚里士多德对悲剧的定义提到怜悯与恐惧，黑格尔等西方学者的悲剧研究多涉及悲剧的情节、结构、主人公，以及悲剧引起的效果等论题，然而衡量悲剧的唯一标准并非崇高人物与毁灭式结局，《潇湘夜雨》能让读者感受到其中蕴含的“悲剧性”，不该因其大团圆结局便被排除在“悲剧”之外，这显然是不合理的。但悲剧性从何而来？笔者从作品中的形象塑造、剧作家的巧思、观念更替下读者的审美这三个维度进行分析，探讨《潇湘夜雨》的悲剧性是如何生成的。

一、形象的塑造：命运悲惨的女性

中国自夏商起已经产生父系家长制度。西汉初期，提倡、宣传和扩散贞节观念，董仲舒提出了“三纲”说，意思是臣一定要服从君、子一定要服从父、妻一定要服从夫，这是天命所决定的，是不可改变的法则。由此，西汉还规定“七弃”和“三不出”的婚姻准则，女性在这种制度下异化为物品，从出生到死亡均被男权束缚、压迫。男性是家庭的主宰，女性在家庭中成为男性的附庸。合乎规范的女性逆来顺受、无力反抗，而突破传统又被定义为泼辣蛮横的“搽旦”，惨遭毁灭。

《潇湘夜雨》作为一部文人负心题材的旦本戏，其中塑造了两个可悲的女性形象，分别是翠鸾和赵女，她们的命运有着截然不同的设定，发生了戏剧性翻转，但本质上都是封建父家长制和夫权制婚姻制度下可怜的牺牲品。

（一）翠鸾的悲剧：“夫乃妇之天也”

翠鸾本是官家小姐，性格乖巧懂事、逆来顺受，她身边的男性们将翠鸾一步一步推入更惨的境遇中。结尾的“大团圆”结局也是她不由自主、万般无奈下的选择。

第一个将翠鸾推入悲剧旋涡的人是张天觉，他是翠鸾的父亲，性格固执己见、唯我为尊。渡淮河时，张天觉坚持开船，遇到风浪，翠鸾险些丧命，淮河边打渔的崔文远心软救下翠鸾，翠鸾不在父亲身边，无法保障自身安全，只好答应给崔文远做个女儿。当张天觉在临江驿解救翠鸾时，翠鸾已命悬一线，他将翠鸾的遭遇看作是“磨折”，全然忽视悲剧的起因本是他的一意孤行。

在河边打渔的崔文远对翠鸾的悲剧命运有着重要影响。他因善良救下翠鸾，但为了拴住侄子崔甸士，也为了死后光彩，便草率决定翠鸾的婚姻大事。翠鸾不愿意答应这门亲事，在崔文远不停劝说下，翠鸾只得无奈答应，一桩姻缘被潦草说定，导致翠鸾惨遭污蔑迫害、颠沛流离。第四折，翠鸾刚被营救，崔文远又以恩人身份要求翠鸾饶了崔甸士，还提出休了赵女，让翠鸾与崔甸士重做夫妻。看似撮合二人，实则从未考虑过翠鸾，借翠鸾婚姻满足个人私心。

崔甸士的另娶、无情是导致翠鸾陷入可悲境遇的直接原因，他为了前程谎称自己并未娶妻，迎娶试官赵钱之女，以获得上任机会。翠鸾一路奔波，崔甸士却让人将翠鸾痛打、雕刺后押往沙门岛，并谋划害死翠鸾。崔甸士对赵女说，翠鸾必死无疑，轻而易举地掌控着翠鸾的结局，甚至担忧翠鸾没死成。直到翠鸾带人前来复仇，崔甸士振振有詞，早知道翠鸾是廉访使大人的小姐，就该认作夫人。翠鸾的人生竟由这种无耻的人所掌控，令人悲叹。

押送翠鸾的解子将翠鸾推向更凄惨的处境之中。翠鸾被押到临江驿附近时，凄风冷雨，由于淋雨赶路，翠鸾棒疮发作。解子询问翠鸾犯罪的缘由，翠鸾说清原委，解子却冷漠地表示翠鸾若能死在大雨里他们还省些力气。明知翠鸾有冤，解子仍选择袖手旁观，继续完成着要置翠鸾于死地的任务。

翠鸾是古代最广大传统女性的典型代表，遭遇不幸仍坚韧顽强。面对崔甸士的污蔑与迫害，翠鸾非常愤怒，但她仍然坚信公道自在人心，还要与崔甸士分个是非对错。但翠鸾的愤怒如同以卵击石。崔甸士是一名官员，一言便判定了翠鸾的死活，使她成为罪犯。翠鸾由官家小姐沦为囚犯，押往沙门岛的路上愈发绝望，但却从不放弃对正义的追求。她命悬一线，与死亡仅有半步之遥，女与父的灵犀相通使她获救，一跃成为高官之女。

当她再一次直面崔甸士时，崔甸士因惧怕张天觉的权势，殷勤地讨好翠鸾。从“下等人”到“上等人”，从罪犯到夫人，翠鸾的命运始终由她的这片“天”所掌握。结尾处，她也只能无奈地接受“团圆”结局，对她而言，这已是最好的方案。只是无论“团圆”与否，翠鸾这一人物身上的悲剧性始终萦绕，且无法消解。

（二）赵女的悲剧：无名的“泼贱儿”

《潇湘夜雨》全剧用“搽旦”来指试官赵钱的女儿。而元杂剧中“搽旦”指的是什么呢？黄克保先生在著作《戏曲表演研究》中指出：“搽旦，或扮悍妇、或扮虔婆、或扮刁泼尖刻、品行不良的妇女。”

赵女地位高贵、独立泼辣、坚强善良，对翠鸾也曾动恻隐之心，要留翠鸾做个使用丫鬟。即使赵女有个处处疼爱她的试官父亲，却依然是那个时代利益交换的牺牲品，状元女婿崔甸士没有半分真心，只是看中她的利用价值。

刚出场，赵女便问她的试官父亲招了几个女婿。似乎要塑造一个不知羞耻的女性形象，把人物身上掩盖的“不合理、可笑、可鄙，甚至于可恶”的喜剧性遮羞布撕碎给观众，将女性置于一个以男性观念为核心的伦理体系中进行评价。在崔甸士的家庭关系中，赵女才是实际主宰者，她对男性的家庭权力及地位进行挑战，还能一针见血地指出崔甸士话语中关于伯父的漏洞。当翠鸾与崔甸士对峙时，赵女只大骂崔甸士，以漫画夸张式的语言描写刻画了强悍大胆、不知羞耻的赵女形象。此外，还借其他女性的谩骂来孤立和审判赵女，如：翠鸾骂赵女是“泼贱儿”，并将崔甸士失去掌管家庭权力的现状讽刺为“纵容泼妇”。

当翠鸾捉拿负心的崔甸士，赵女表示自己也是官宦人家小姐，怎能扯扯拽拽？崔甸士要与翠鸾重做夫妻，翠鸾要惩罚赵女时，赵女指出这都是崔甸士的错误，怎能怪在她的头上？赵女并非翠鸾人生悲剧的加害者，真正的加害者崔甸士却毫发未损，翠鸾的怒火反倒由赵女承受——赵女被贬为丫鬟，成为遭受羞辱和嘲讽的对象。赵女形象中的独立、清醒与善良被忽视，塑造出的是一个可笑而又可鄙的角色。

结尾处，翠鸾借着父亲张天觉的权势，以“上等人”的姿态对赵女进行审判，赵女也沦为了“底层人”丫鬟。因为她的试官父亲权势不如翠鸾父亲廉访使大人张天觉，她的丈夫崔甸士也如墙头草般地转而讨好翠鸾。翠鸾和赵女的竞争看似是女性间的矛盾与竞争，其结果仍要凭父权和夫权的竞争而定。试官与崔甸士出于利益的合谋，最终却用赵女的幸福为此买单，体现了悲剧性。

二、作者的巧思：悲剧意蕴的呈现

《潇湘夜雨》作者为杨显之，元代初期著名杂剧作家，大都人，生卒年不详，是关汉卿的莫逆之交。贾仲明的挽词称杨显之为“杨补丁”，与翰林学士王元鼎、著名艺人顺时秀有交情。朱权《太和正音谱》说：“杨显之词，如瑶台夜月。”此外，并没有太多相关文献记载。元代的社会环境和意识形态剧烈变化，导致元代文人书生们内心世界波澜起伏。从公元1234年起，到元仁宗皇庆二年（公元1313年）止，元代只举行过一次科举考试，其间废而不举行的时间长达78年。文人悲惨境遇极为普遍，他们的郁闷和忧伤凝结于心、如鲠在喉。杨显之深切感知到人生的悲苦与无奈，将其倾泻于杂剧创作中，呈现出浓郁的悲剧意蕴。

（一）理想寂灭的心理投射

科举取士是历代政府收纳人才的途径，也是知识分子获取功名的阶梯，蒙古族灭金后废而不举行科考的时间有78年，除此之外，元代以法定的世袭、承荫——血缘关系来巩固统治，文人彻底失去进身之阶。

《潇湘夜雨》第一折，杨显之着意烘托崔甸士的才华横溢、儒学深厚、风流倜傥，尤其崔甸士对于高中状元胸有成竹，其实是杨显之自身的理想投射。倘若能开科举，他心目中的自己本应如此。

第二折的复试场面，杨显之流露出尖锐的讽刺，崔甸士胸无点墨，与上文的形象反差极大。试官作为评判才子成绩的标准，理应公平公正，但他直言只要金银满秤盘。试官与崔甸士的对白更是笑料百出，试官不像试官，状元自然也不像状元，崔甸士那毫无水平的联诗竟得到了试官的大力赞扬，这场复试实际上是一段插科打诨的表演。因此，当试官问崔甸士是否婚配之时，就注定了崔甸士必然选择乘龙快婿之捷径。

在崔甸士这个靠裙带关系往上攀爬的无耻负心汉形象上，寄寓了杨显之强烈的谴责与愤怒，讽刺的是不公平的科举考试，更深层的则是因取消科举、政治理想破灭而产生的无奈与自嘲。政治使命感是缠绕着中国古代知识分子的一种永恒的心理情结，这种使命感来自孔孟推崇的政治信仰和人生信念，杨显之难以超脱和忘却，他内心的煎熬、他政治理想寂灭的无奈与悲苦隐射到崔甸士的人生际遇中，构成了全剧悲剧性的一部分。

（二）凄婉动人的意境营造

元杂剧长于抒情，其曲词被誉为“剧诗”，《潇湘夜雨》的曲词文采斐然又质朴平实。袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中指出意象是融入主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。剧作借助凄风苦雨、秋夜萧瑟的意象，书写了主人公翠鸾与张天觉凄冷孤苦的心境。

剧作者极力摹写静夜雨声，借助“雨”这一凄冷意象，烘托出难眠的惆怅，将临江驿写得如同抒情诗一样生动绵延。翠鸾与父亲张天觉相遇之时，张天觉感慨着凄风冷雨，而翠鸾眼中的这场“雨”却是无穷无尽的悲苦。夜幕沉沉，“雨”的听觉形象愈发清晰，淅沥的雨声直入这群未眠人的心里，营造了一种凄清、悲凉的氤氲氛围。

唱词化用古典诗词，细腻描写出这连绵不断的雨似乎给苦命人以无穷无尽之愁。愁云苦雨，外化了含冤受屈的翠鸾内心的痛苦，她的泪水甚至比那秋夜雨还多。翠鸾眼睁睁望着雨淋在大地上，勾勒了一副潇湘夜雨的哀婉图景，乌云、细雨、秋风，似乎将茫茫天地装点成凄苦的水墨画卷。翠鸾悲从中来，和着雨声大哭，张天觉惊醒哀叹深秋景物萧条，听着这秋夜雨声，一滴雨声一点哀愁，连绵不断的雨声，淅淅沥沥地洒在心头，以夸张的手法烘托出愁之绵长。在这潇湘夜雨的笼罩下，人的悲苦与惆怅一览无余。

剧作者在构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握的客观物象相融合，并以一定的艺术表达方式和语言为媒介形成的存在于主体观念中的内心视像视为审美意象。剧作者采用了“雨”这一在古典诗歌中常见的审美意象，烘托了潇湘夜雨这一场景的悲剧氛围，营造了凄婉动人的悲剧意境，达到了情感上的高潮，而剧作者要传达给观众的正是这种不绝如缕的愁苦和悲凉。

（三）悲喜交织的情节设置

封建社会占统治地位的儒家思想文化对中国人的世界观、人生观与价值观有着巨大影响。“哀而不伤”的文学主张让创作偏向于“温柔敦厚”的风格。王季思在《悲喜相乘——中国古典悲喜剧的艺术特征和审美意蕴》一文中指出，中国古代戏剧的故事情节悲欢离合既包含了喜剧因素，又包含了悲剧因素，达成悲喜相加的艺术效果。杂剧《潇湘夜雨》的喜剧性插科打诨场面中有着笑中带泪的艺术效果。喜剧引人发笑，但不应是廉价的笑料，应该是含有深层意蕴的笑，《潇湘夜雨》中悲喜交织的情节设置，其中的喜剧效果加剧了悲剧性情感呈现。

第四折，张天觉从梦里惊醒伤怀，接着是热闹的插科打诨。张天觉责备兴儿打扰他睡觉，要打兴儿。兴儿说早就吩咐过那驿丞了，要打就打驿丞去，并伴有去打驿丞的动作。驿丞则让大家去睡觉，将过错归结于门外的解子，并设置有驿丞打解子的动作。而解子将过错都归结于死囚翠鸾。从身居高位的张天觉到死囚翠鸾，兴儿、驿丞、解子一个“打”一个，可以想象出该是多么搞笑的场景。随即是翠鸾被骂后的凄惨自诉，陷入绝望的翠鸾嚎啕痛哭。遭遇不公之事，翠鸾却连哭泣都不行。这番喜剧效果的设置，既冲淡了前面张天觉的伤感，又推动了情节发展至翠鸾之饱受欺凌的悲剧情景。一悲一喜再一悲，悲剧性在调笑中得到强化。张天觉思念一阵失散的女儿翠鸾后，张天觉再打兴儿，兴儿出来又打驿丞，驿丞又骂解子和翠鸾。一阵热闹后，最终受到责罵的还是翠鸾。不久，张天觉见天色亮了，要查看是什么人闹一夜，这才由悲转喜，张天觉与翠鸾终于相见。在层层叠加、悲喜交织的氛围中，翠鸾哭着将自己与父亲分别后的事件桩桩件件说出来。原先的喜剧氛围被更浓厚的悲剧氛围萦绕。

一个接一个的连环“打”，实质上体现了一种严格的封建等级制度，而翠鸾起先居于最底层，所以翠鸾承担了层层叠加的怒火与打骂。直到与张天觉父女相认，翠鸾才从任打任骂的下等人一变而成惹不起的上等人。喜剧性场景的内核是“可笑、可鄙，甚至于可恶”，这不得不说是一种更富有悲剧精神的讽刺。

三、观念的更替：现代读者的审美

20世纪60年代，接受美学作为艺术研究领域的一种全新的方法论，迅速引起巨大反响。代表人物姚斯指出，应当从作家、作品和读者“三位一体”的全方位角度研究文学史。接受美学的苏联学派中的梅拉赫则首次提出了“艺术接受”的概念，认为艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分，而对“悲剧性”如何生成的探讨正是顺应了从重视客体到重视主体的更为广阔的研究领域。时代发展，观念更替，现代读者与过去读者在审美方面的差异是《潇湘夜雨》悲剧性情感生成的重要构成部分。

悲剧性情感体验产生的心理根源是在具体语境中主体对对象的相对价值失落或消解的心理反应。正如雅斯贝尔斯所说，这是普遍的，而不是特殊的。由于悲剧性是人类的一种情感认知范式，所以保证了悲剧作品在不同时代得到人们的不断阅读和理解，保证了拥有不同文化背景的人们有着大致相同或近似的反应，能够感知到作品中的悲剧性情感。

值得一提的是，杂剧《潇湘夜雨》中的悲剧不是虚构性和历时性的，人们能敏锐感知到悲剧性，不仅因为这是艺术作品，更因为类似事件在现实世界中同样发生。从艺术欣赏的角度而言，读者期待看到主人公反抗的勇气和决心。时空流转，观念更迭，现代读者能从中挖掘出更深沉的、永恒的悲剧性情感。

（一）产生共鸣：悲剧性感知的桥梁

社会主义先进文化在社会层面体现了对自由、平等、公正、法治的追求，并融入国民教育全过程。读者接受了先进文化的洗礼与教育，同情《潇湘夜雨》中的翠鸾和赵女，她们的故事能够令现代读者产生共鸣。

现代读者所处的社会环境已然发生变化，女性能够为自己发声，现代读者能够充分理解翠鸾与赵女所处的艰难处境，引发强烈的共鸣与思考。翠鸾和赵女不会把自我当作一个独立的社会文化角色来认知世界，而是以男性的观点作为自己的观点，她们遵循着男权社会给其制定的道德准则和行为规范，以此作为理想的奋斗目标，这导致翠鸾和赵女身不由己的悲剧命运。另外，剧作者在《潇湘夜雨》中对科举制和亲缘关系进行讽刺，隐含着剧作者政治理想破灭的痛苦，亦引起同样需经历各种考试的现代读者共鸣，这些都能够清晰地被现代读者感知到。现代读者以更进步的观念来审视《潇湘夜雨》，在阅读过程中以共鸣为桥梁，自然生成了悲剧性的情感体验。

（二）审美创造：团圆式结局的失效

现代读者之所以能够感知到其中的悲剧性，与积极主动的进行审美创造有紧密关系。读者原先的各种经验、素养、审美趣味等综合形成了对《潇湘夜雨》的欣赏水平和要求，现代读者对《潇湘夜雨》团圆式结局的质疑与失望也是构成悲剧性体验的一环。

女性作家弗吉尼亚·伍尔芙是女性主义批评的启蒙者，她注意到，在主流话语中缺乏妇女的声音，大部分文学作品中的女性其实都只是说着男性作家要她们说的话，做着男性作家要她们做的事。杨显之的《潇湘夜雨》正是以男性视野建构了理想女性——翠鸾的悲剧命运，即使是大团圆结局，也只更显其悲。结尾处崔甸士高举酒杯，春风得意地举杯，表示天下喜事莫过于父子完聚、夫妻团圆，多么可喜可贺的场景。而翠鸾因处于封建社会受尽委屈，无力反抗，被迫接受。翠鸾的生活历程完全是由男性作家来安排的，翠鸾的悲剧人生由封建父家长、夫权所缔造，翠鸾的团圆结局也是男性作家给她选择的结局。

传统受众愿意接受这样的团圆结局，因为这是翠鸾在那个封建时代唯一的、最好的出路。但在今天看来，这大团圆的结局虽符合当时受众的审美心理习惯，但再也无法给现代人们精神上的安慰，对现代读者的审美再创造而言，团圆式结局已然失效，表面上的“团圆”无法消解永远萦绕在翠鸾内心的痛与恨。

（三）期待视野：失望激发深层思考

作为一出旦本戏，现代读者期待看到的是女性实现个人独立的价值，但剧作却最终归于封建男权的胜利、女性意识的湮灭。《潇湘夜雨》展示了人类主体力量的自我肯定与自我实现的失败，甚至没有出现激烈反抗的自由意志，只有默默隐忍，《潇湘夜雨》中并没有满足现代读者对这种悲剧性的期待视野，在失望中引发更深层思考，从而导向了更持久的悲剧性体验。

悲剧性的意识是人们力图改变命运的意志冲动，以及对美好善良赞美的强烈愿望。人们既要对苦难的人生和悲惨的现实有感触、有思考；又要有反抗命运的勇气和行动；并热情歌颂“人”在抗争中被毁灭的悲壮，从而获得审美快感。起初，试官的女儿对自身有着无比的自信，她不以崔甸士为中心，从未怪罪翠鸾，而是责骂过错方崔甸士，她清醒地指出崔甸士才是翠鸾悲剧命运的加害者，赵女的所作所言是在那个封建社会中冒出的一簇女性意识火苗，但结尾处赵女沦为丫鬟，与翠鸾争风吃醋抢男人，丧失了对崔甸士的掌控，转变为以崔甸士为中心的女性竞争，宣告了赵女自我意识和女性意识的泯灭。

她的毁灭是平淡自然的，在这种“毫不意外”的转变中，现代读者猝不及防地意识到，封建社会中，女性的一切反抗都是无效的。赵女迅速接受了任人摆布的现实，并积极认同和践行着不合理的结果，这更是一种意味深长的悲哀。

四、结语

《潇湘夜雨》是一部悲剧性作品，塑造了翠鸾和赵女这两位可悲的女性艺术形象。剧作者杨显之将自身悲惨遭遇投射到劇本的精心创作之中，饱含理想寂灭之苦，营造凄婉动人的悲剧意境，并且设置了悲喜交织的情节。此外，现代读者在接受社会先进文化的洗礼后，察觉到封建时代的局限性，对剧作中的悲惨遭遇产生了真切共鸣，读者积极的审美创造使得团圆式结局无法满足审美需要，而期待视野的失望激发更为深层的思考，并赋予更丰富、持久的悲剧性情感体验，以上正是《潇湘夜雨》悲剧性生成的原因所在。

参考文献：

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