流行声乐中“唱腔器乐化”的探究

王侦含章

【摘   要】随着流行音乐的普及，以及高校流行声乐演唱专业的设立，流行声乐逐渐同传统声乐一样，建立了与之相适应的、系统化、规范化的唱腔模式。但与传统的不同之处在于，流行声乐既要建立正确、规范的发声系统，又要考虑如何在该系统中将音乐自然且个性化地表达出来。在以往流行声乐唱腔模式研究中，有多种技巧方式可以让歌者兼顾“规范性”和“个性化”。而“唱腔器乐化”是个性化探究的新课题，其有助于歌者在规范唱腔的基础上给听众带来耳目一新的个性化表达。本文通过调查国内外的研究现状，了解“唱腔器乐化”的发展趋势，陈述了其技术原理及练习方式，进而系统讲述“唱腔器乐化”在流行声乐作品中的表达，并分析“唱腔器乐化”的价值。

【关键词】唱腔器乐化  流行声乐技巧  个性化表达

“人声器乐化”意指将人声作为一种乐器，通过与作品中其他音乐成分相互配合，形成与众不同的音乐画卷；在人声与乐器的配合中，不仅要对乐器的声响进行模仿，而且要进行“器乐化”的“再创造”。在这个过程中，歌者个性化的表达便得以彰显。而“唱腔器乐化”是实现“器乐化质感”的练声过程，指通过调整声音位置、口腔状态、头声、胸声占比等，进而使人声达到“器乐化”的音色效果。国内声乐领域“器乐化”的研究主要集中于传统声乐，且着重研究“人声”对乐器音色的模仿，以及分析与器乐作品曲调难度技巧相似的声乐曲。本文侧重于流行声乐中歌手的“唱腔器乐化”研究——从歌手训练过程出发，详细讲述了如何通过塑造发声腔体，使人声拥有“器乐化”的音质。

一、“唱腔器乐化”的技术原理

“唱腔器乐化”的实现，最重要的内容是通过对腔体的“基础塑造”，使人声达到“器乐化”的声音质感，而“基礎塑造”大体可归为三类，一是通过调整口腔状态，使声音达到立体化的饱满音效；二是通过“头腔”“胸腔”之间的转化，使人声具备器乐演奏时的“颗粒感”；三是通过气息支撑的辅助作用，让人声游刃有余地表达高技巧作品。

（一）口腔状态的塑造

“口腔状态”这一概念在过去常被人们定义为“饱满的”或是“干瘪的”，但随着流行声乐研究逐渐深入，发现在演唱过程中口腔存在着多种多样的状态，甚至可以说每个唱字都有适应其表达的最佳口腔状态。因此，如何塑造积极的口腔状态，使歌者在每一唱字中都能达到“器乐化”的声音质感，这是需要深入探讨的话题。

1.打开喉咙

塑造正确的口腔状态首先要学会“打开喉咙”，打开喉咙的意义在于将口腔和喉部腔体充分打开——包括硬腭、软腭的抬高、会厌的舒张、提高，同时保持下巴松弛，使口腔、咽腔形成发声、共鸣所需的通道。（口腔、喉部结构见图1）

练习“打开喉咙”的方式有很多，最原始的教学方式是“打哈欠”练习，这种练习方式有助于初学者找到内口腔打开的感觉，但由于其与“演唱过程”脱轨，很容易导致初学者无法将“打哈欠练习”中内口腔的状态运用于演唱中。因此“打哈欠”与练声的接轨至关重要。

谱例1是“打哈欠”与“练声音阶”的结合训练，在实践中，起初要通过“打哈欠”将唇、齿与内口腔同时张开，以便寻找打开喉咙的方式。做十次纯粹的“打哈欠”训练后，演唱谱例1的内容——最开始的“sol音”用“真打哈欠”的方式，找到内口腔和喉部腔体充分打开的感觉，但要注意唱“哈字”的目的是找积极、正确的口腔状态，不能让大量气息像打哈欠一样从口中漏出；紧接着要保持“哈字”状态，用“啊字”演唱下行音阶，积极的口腔状态应延续到最后一音终止。

谱例1：

要注意的是，在练习“打开喉咙”的初始阶段，需要以“大开唇齿”的方式带动内口腔张开，但等到熟悉内口腔和喉部腔体充分打开的感觉后，应当直接打开内口腔和喉部腔体，防止长时间的“唇齿大开”造成口腔不适感。

2.“立体式”咬字

“打开喉咙”后，要建立适应于不同唱字的口腔模式，进而呈现立体化的饱满音效。该模式要达到的效果是“从‘字正腔圆后退一步恰到好处地唱字”，并且要让舒适的吐字配上正确的声音位置，如此才能实现立体化的声音效果。在实践中，演唱者要做到“声母不咬死，韵母要说清”，并且配合良好的声音位置，进而使声音饱满、立体、动听。

谱例2中，相同的练声旋律对应三组唱词，主要进行的是“韵母清晰度”的训练，在字与字之间，既要练习不同口腔状态的灵活转换，又要保持声音位置的固定——不随口腔形态的变化而变化。此外，学着感受口腔共鸣，吐字时口腔的振动会给声音镀上一层金属性薄膜，让声音更有质感，就像乐器的外衣一样。

实现“立体式”咬字的训练模式如下：

谱例2：

（二）腔体转换的运用

“腔体转换”指通过对腔体间共鸣转换控制，进而产生颗粒感音质的过程，这要分析在几个腔体中实现“高质量共鸣”的训练方法，另外阐述共鸣腔体之间的转化技巧。

1.实现“集中、清亮”头腔共鸣

良好的“头腔共鸣”应该是“集中且清亮的”，就像竖琴的音色——干净、明亮、清澈，要呈现这样的共鸣状态，不仅要保持声音的高位置，而且要使声音在口腔中找到适宜的前后位置。在练习中首先要达到上一阶段——通过“打哈欠”将喉咙打开，并保持声音位置的悬挂和集中，此后要让声音保持于口腔正中，即“不前也不后”的位置，而后通过进行以下训练来稳定呈现“集中、清亮”的头腔共鸣状态。

谱例3是“头腔共鸣”的“du声训练”，其分为四个小节，第一小节通过高音区的“do音”，帮助歌手寻找高位置共鸣状态；第二小节的“sol音”目的是让歌手练习在音区降低时，仍能保持高位置的共鸣状态；而后两小节则是训练歌手运用头腔共鸣在不同音区快速转换时仍能保持位置不掉、不变，后两小节的不同之处在于从“较低声区”到“较高声区”要比相反的过程更难保持位置固定，因此第三、四小节其实是由易到难的训练过程——第三小节从“较高声区”到“较低声区”只需要保持位置不掉落即可；相反，第四小节开始时不能仅用满足“sol音”的位置歌唱，而要提前预计到“do音”需要的位置，同时也要防止在紧随其后的“do音”向“sol音”过渡中位置出现掉落。

谱例3：

2.创造“磁性、浑厚”的胸腔共鸣

胸腔共鸣在歌唱中会“加厚”歌手音色，塑造更扎实、有力量、有磁性的音响效果，但“胸腔的寻找”对女性歌手，尤其是习惯轻声说话的女性歌手来说并非易事，有些初学者甚至在寻找胸声的过程中“误入歧途”，企图通过让声音位置靠后来“加厚”声音，这样不仅导致音色偏闷、质量下降，而且会形成错误的肌肉记忆。因此，正确建立“寻找并巩固胸声”的方法非常关键。

在练习谱例4的内容前，先要在自己的较低声区中“找到胸声”，方法是在低音区短促、清晰、中等音量地读“ma字”，读时要充分感受胸腔共鸣带来的振动感。但需要注意，声音一定要自然发出，不可刻意压低嗓音，也要尽可能在较低音区的发声状态下将较高位置保持住。当体会到胸腔共鸣后，便可进行谱例4内容中的声音训练——前四小节，首先通过较低音区巩固“读ma字”训练中找到的胸腔共鸣，而后几小节在音区不断提高中，找到较高音区胸腔共鸣方式。若在较高音区仍可感受到明显的胸腔共鸣，便可继续提高音区练习，直至胸腔共鸣微弱。

谱例4：

3.不同共鸣腔体之间的转换训练

不同共鸣腔体之间的转换是最容易让听者产生“器乐音响效果”的演唱方式，尤其是在迅速转换时，极容易产生颗粒感的音质效果。在流行声乐中，不同风格的歌曲需要的声腔转换方式不同，如“约德尔风格”中所需的转换模式是“纯头声”和“纯胸声”之间的快速转化模式，但在其余流行曲风中，大多运用的是“混声”与“纯头声”或“纯胸声”之间的转换模式。为了让各共鸣腔体之间转化更加灵活，可以尝试“纯胸声”与“纯头声”之间的转换——训练方式为用清晰、中等音量说“Nai yi”二字，其中“Nai”字要完全运用胸腔共鸣，即充分体会胸部剧烈的振动感，而“yi”字则要完全运用头腔共鸣，需体会到头部剧烈的振动感，而胸部振动微弱，甚至不振动。待找到“纯头声”和“纯胸声”之间的转换后，便可进行谱例5中的声音训练。

谱例5：

在谱例5中，每一小节分别进行了不同口腔大小状态下八度音间共鸣腔体的转换训练，训练模式可分为三种，最开始可练习在“纯头声”与“纯胸声”之间进行转换，而后再尝试“混声”与“纯胸声”之间的转换，以及“纯头声”与“混声”之间的转换；这三种其实是由难到易的训练过程——最困难的地方是要在完全以头声主导的明亮、清澈的共鸣腔和完全以胸声主导的结实、浑厚的共鸣腔之间进行转换，而混声作为将头声区、口咽腔区、胸声区声音有机结合、融会贯通而成的状态，因其中本就具有头声和胸声的成分，和头声、胸声之间的转换也就容易许多。在练习中，需要注意的是，声音的位置极易随着腔体的变动而变动，因此要尽量使声音始终保持在正确的位置上，不随腔体而变。

（三）气息支撑的辅助

气息作为声乐训练的基础内容，在整个演唱过程中起到举足轻重的作用，但气息训练在“唱腔的器乐化”这一课题中起的作用主要是辅助性的——辅助口腔正确状态的保持和腔体的灵活转换。在气息训练中，要遵守的几个要點是“松弛”“稳”和“动力感”。

其中“松弛”意为在演唱前需要让机体保持放松状态，即气息不能“僵硬”，亦不能“悬浮”，做到这一要点的方法是“叹气训练”，顾名思义，在每一唱句前用“叹息”的方式将气放松下来，初学者可能会存在“叹得不彻底”的问题，需要专业教师帮其学会聆听“气息真正松弛下来”的感觉；“稳”和“动力感”意为在演唱中气息需要“扎实”且“连绵”，在训练中可以通过“狗喘气”①找到气息扎实的动力源，另外，“嘶声”训练②和在任意音高上的“啊字”训练③，这些会让演唱者找到气息连绵不断的推动感。且在训练时，要体会气息源源不断地向下扎根，缓慢推动声音向外的感觉。

无论是“口腔的正确塑造”“腔体的灵活转换”，还是“气息的辅助性作用”，都是实现“唱腔器乐化”进程中需要完成的基础性内容，只有建立在扎实的基本功和卓越的演唱技巧之上，才能让声音与音乐作品进一步凸显“华丽器乐感”的融合。

二、“唱腔器乐化”与流行声乐作品中旋律的配合

“唱腔器乐化”在流行声乐作品中的诠释是建立在其技术原理基础上的实践应用，该实践不仅要求歌者对“唱腔器乐化”技术掌握融会贯通，而且要在流行歌曲的演唱过程中，针对不同乐句运用适宜的“唱腔技术”与之相配，进而将“器乐化质感音色”在歌曲中毫无违和感地表达出来。

（一）音乐旋律在高音区④时“唱腔器乐化”的使用

高音区对“唱腔器乐化”的诠释主要分为两种模式——以头声为主导的“弱混声”演唱模式和胸声与头声“势均力敌”的“强混声”演唱模式。

1.高音区“弱混声”中“唱腔器乐化”的应用

以经典老歌I will always love you中的乐句为例，副歌第一次出现时（见谱例6），如要诠释出器乐绸缎般质感的音声效果，“I字”可运用弱混声进行演绎，且在演唱中需要着重调整弱混声中头声和胸声的用量比例。在弱混声，若头声用量过多，则会让声音变得尖细；胸声用量过多，则会让声音过于扎实、浑厚，缺少弱混声轻盈、柔和的声音质感。而头声、胸声比例合理的弱混声类似于铜管乐器的轻奏——让圆润饱满的器乐音质自然而然倾泻而出。

谱例6：

调整混声用量比例应基于呼吸，在调整初期，尝试感受声带振动与气息推动的互相作用，寻找最自然的发声状态，然后通过调整口腔张开角度，塑造良好的传声共鸣箱。在调整过程中，因骨传导会带来误判，而不能仅依赖于演唱时的听觉，所以必须借用录音设备录制个人声音后通过录音调整判断。

2.高音区“强混声”中“唱腔器乐化”的应用

同样是谱例6的唱句，在最后一遍副歌出现时，如要诠释出器乐化的强震动音响效果，可运用强混声的演唱方法——以胸声为主导，增强声音的能量感，同时结合高位置，将头声加入混声中，使高音扎实有力量。在强混声演唱中，胸腔共鸣是“重头戏”，很多女歌手因为无法寻找正确的“胸腔共鸣”，导致声音“假厚实”——声音靠后、音色闷、憨，厚重却不扎实，因此只有使用正确的胸腔共鸣才会呈现出自然的声音听感；同时，“高位置”引领下寻找的“头腔共鸣”作用虽是辅助性质的，但有助于协助歌手轻松、自如地演唱高音，缺少“头声”的声音是干涩、吃力、没有光泽的，添加“头声”的声音是湿润、有张力、金属性的，就像“呐喊的”小号一样。

（二）演唱旋律为快速经过音时“唱腔器乐化”的使用

1.“声腔快转”中的“器乐化”体现

演唱旋律中的“快速经过音”主要指“转音”技巧下的乐句演唱。以谱例7中的乐句为例，在转音时，气息稳定推动与不同位置腔体建立的共同作用会塑造出良好的音质效果。在整个乐句呈现过程中，断掉的气息会让声音变虚、变弱，从而影响到声音稳定与音质平衡，因此气息的稳定性及良好的推动作用是塑造高质量音质的重要因素。同时，灵活的“声腔快转”技术会为听者呈现出惊人的器乐质感音效——两个音符迅速交替时，较高的音用“纯头腔共鸣”进行演唱，较低音用“纯胸腔共鸣”进行演唱，两种声腔模式快速交替，使得歌手的声音产生“器乐性”颗粒感音效。但在实际演唱中，歌手的全部注意力可能会集中于腔体变更中，从而导致气息产生不稳定支撑的效果。出现以上问题的歌手，一定要注意塑造“器乐化”音效的次序——先气息、后腔体，对声音起到稳定支撑和能量供给作用的要素首要为气息，腔体好似“被摆放出所需形状的模具”，依赖气息、基于气息，但不要过度施力。

谱例7：

旋律为快速经过音时“器乐性”的体现，除谱例7中的声腔转换模式，还有“阶梯模式”，该模式又可分为“上阶梯”与“下阶梯”两种情况。

2.“上下阶梯模式”中的“器乐化”体现

“上阶梯”与“下阶梯”模式一般体现于即兴的转音中，二者之所以被称为“阶梯模式”，源于其音与音之间的“断层感”。以谱例8为例，在“上阶梯模式”中，可运用从“纯胸声”过渡至“平衡混声”再到“头声占比多的混声”的演唱方法，且在音效上突出声腔间过渡的转折点，进而塑造“棱角音色”。而“棱角音色”的产生会为人声增添“在曲折的金属管道中游走”的声响质感。“下阶梯模式”的音阶与上阶梯反向，“下阶梯模式”是“平衡混声”到“纯胸声”的过渡。在音响中，也会产生与“上阶梯模式”相同的“器乐性棱角音色”质感。

谱例8：

值得探讨的是，“上下阶梯模式”是基于五声调式而成的，不仅如此，在五声调式上的即兴转音模式不计其数，但其获得欧美歌手偏爱的原因仍有待研究。

（三）演唱旋律为持续较长单音时“唱腔器乐化”的使用

相较于“高音区的‘唱腔器乐化”与“快速经过音中的‘唱腔器乐化”而言，演唱旋律为持续较长单音时的“唱腔器乐化”就比较容易被人理解了。当旋律为持续较长单音时，此时歌手的声音大多为“高能量、强声场”，通过强混声的方式进行演唱。而这种情况下，“唱腔器乐化”的塑造仅仅需要通过气息推动，将声音由小至大地放出，声腔状态由“短暂的弱混声”过渡到长时间的“强混声”中。在这个过程中，需要借助高位置、口腔共鸣，以及后咽壁的作用，塑造出“器乐感”的泛音。

三、“唱腔器乐化”的沿用

（一）“唱腔器乐化”在流行声乐教学领域的沿用

“唱腔器乐化”作为一种修饰音色的技巧，在训练中可以让学生找到正确的发声状态。在流行声乐演唱中，歌者日常的说话状态会直接影响到发声状态，因此部分学生在日常生活中可能会存在两种错误的说话状态——“声音大、冲撞感强、胸腔使用较多”，或者“声音小、虚弱，胸声不足甚至缺失，声音全集中于头腔”，导致混声训练达不到平衡；或因说话状态中语调下滑，导致发声状态懒散、不积极、咬字囫囵；以及过度偏爱练习“高亢、动力感足”的歌曲导致声音流畅度、细腻度不足，还有的仅练习“轻柔、技巧性较少”的歌曲，导致声音张力性不够。

以上这些不正确、不健康的说话状态产生的问题严重影响到学生的歌唱状态。而“唱腔器乐化”的训练是建立在正确声音位置、稳定气息基础上，对各声腔状态的寻找与开发。由此可以让习惯于胸腔共鸣发声的学生在混声训练中增加头声比例；让习惯于头声共鸣状态下说话的学生增加胸声比例，进而让混声中头声、胸声的占比达到平衡，减少高音区嗓子用力过大的干声、白声，进而避免过度用嗓；还可以让发声状态懒散、不积极、咬字囫囵的学生时刻建立积极的口腔状态，塑造正确、清晰、不刻意的咬字方式。

（二）“唱腔器乐化”在中国市场中的沿用

唱腔的器乐化并不是固定的模板或套路，而是基于个人音色产生的个性化表达，正是因为这种独具个人特点的表达方式，让声音中带有器乐质感的歌手在音乐市场中获得了相应竞争力。在我国各种综艺平台、娱乐软件的宣传数据中，不难看出那些具有良好情感线条和独特音色的歌手更易获得中国听众关注，其中“独特音色的塑造”一直以来深受流行声乐学术领域关注。每个人的音色都是独特的，但如何展现出其中的独特性是值得探讨的话题。“唱腔器乐化”作为展现音色特性的方式之一，辅助歌手塑造有良好听感的声音，而这种方式又基于不同歌手的特点。

比起欧美惯用的高能量、强混声中的“器乐性”表达，很多国内歌手运用了特殊的“柔声器乐化”演唱模式，虽然声音力度不强，但良好的胸声共鸣给听众带来了扎实、温暖的听感；气息的流动性对混声向纯头声转换进行引导和支撑，产生温柔的金属光泽。这种演唱模式非常适合于中国流行音乐的表达，服务于中式咬字“声腔模式”与独具韵味的唱字结合，迎合了听众口味、赢得了中国市场。

由此可见，“唱腔的器乐化”并不是套路的、固定的、死板的，而是建立在个人特点之上的独特魅力所在。

四、结语

“唱腔器乐化”的实现需要基于对声音的“基础塑造”——通过调整口腔状态，使声音达到立体化的饱满音效；通过“头腔”“胸腔”之间的转化，让人声达到器乐演奏时的“颗粒感”；以及通过气息支撑辅助作用，使人声游刃有余地表达高技巧作品。此外，正因为“唱腔器乐化”音效的特殊性，其在声音训练中的体现也比普通的練声方式增加了针对歌手个人特点的训练内容。并且，歌手在作品完成过程中还需要特殊关注“唱腔器乐化”在旋律中的体现，以及在唱句中如何塑造“器乐性”声音质感。在完成整个“唱腔器乐化”的训练中，切记避免形式化、公式化，一定要针对个人的音色和嗓音条件进行训练、探究。

“唱腔器乐化”从来不是以某种固定形式影响当代声乐表演、教学体系。不同音色的歌手会在“唱腔器乐化”的训练中有着不同的体验，而这正是“唱腔器乐化”在流行声乐中得以沿用的价值所在。

参考文献：

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