明清南曲的正音观念与字音规范

郑 伟

明代著名戏曲理论家沈宠绥(约卒于1645年)曾在多处谈及南、北曲的字音规范问题,例如:

顾北曲字音,必以周德清《中原韵》为准,非如南字之别遵《洪武韵》也。(1)(明) 沈宠绥：《弦索辩讹》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,北京：中国戏剧出版社,1959年,第23页。

沈氏所说的《中原韵》和《洪武韵》,分别指的是《中原音韵》(1324年)与《洪武正韵》(1375年)二书(下文或简称“《中原》”“《洪武》”)。从此句可见,沈氏的主张是北曲以《中原》为正音标准,南曲则以《洪武》为正音标准。实际上,南曲的语音基础,因时代不同,而历经嬗变。俞为民先生说,“曲则无论是南曲还是北曲,其初兴时皆无韵书可依,而是依当地的自然之音为韵”,“南曲曲韵的语音基础是闽、浙等地的南方乡音,而南戏之所以能以闽、浙乡音作为其曲韵的语音基础,这与早期南戏所采用的以腔传字的演唱方法有关”(2)俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》,《文史》,2001年总56期。。

明嘉靖以后,魏良辅对南戏四大声腔之一的昆山腔加以改造,由以腔传字改为依字声行腔。于是,字音规范(或者说正音标准)便显得格外重要。“依字声行腔,首先必须字音正,也就是要用一种标准的语音来纠正方言土音之讹”,“新昆山腔的流行,在戏曲语言上向南曲作家与演员提出了全域性的要求,即作家所作的曲文与演员所念、唱的语音必须采用天下通行之语,为各地观众所能听得懂”(3)俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》,第234页。。可见“纠正南方乡音的标准韵”与南曲正音规范有着密切的关系。

戏曲史界的研究,注意到了南曲押韵经历了从“乡音”到“官音”的转变,但大都侧重于曲韵。具体来说,押韵只反映“韵”的特征,即韵腹加上韵尾的性质,并不管韵头为何。如果想要知道元明曲论包括声母、韵头等音节信息在内更完整的正音规范,便无法仅从曲韵的韵文着手。更重要的是,押韵规范是有弹性的,音同固然相押,但音近也未必不能押韵。正由于此,明后期曲论家沈宠绥、冯梦龙等强调“韵脚字”与“句中字”两者的正音标准有宽严的不同,后者相对于前者而言,更加严格(如东庚二韵的分合问题,详下文)。此外,现有研究中关于南曲正音与南方乡音(主要是吴中土音)、南曲正音与北曲正音(4)下文有时亦将其简称作“南音”与“北音”。之间的异同,似乎着墨不多。而且,从元代周德清撰著《中原音韵》开始,曲论家内部就有将南音与吴音、或南音与北音两类字音体系的分别相混淆的做法(如王骥德)。目前的汉语史界也有类似的看法,似乎有违于近代曲论家在各自论著中所提出的观点与事实。厘清各类字音体系之间的层次,还其本来面目,对于古典戏曲源流史、戏曲语言的艺术和汉语发展史的探索,都是有着积极意义的。

一、 北曲理论与北音的字音规范

至晚到元明以前,汉语不论南、北,其正音标准一直是“中原之音”(或“中原雅音”之类的说法)。相关的文献记载颇多,例如:

中原,惟洛阳得天地之中,语音最正。(5)(宋) 陆游：《老学庵笔记》,上海：上海书店出版社,1990年,第5页。

北方声音端正,谓之“中原雅音”,今汴洛、中山等处是也。南方风气不同,声音亦异。至于读书,字样皆讹,轻重开合亦不辨,所谓不及中原远矣。此南方之不得其正也。(6)(元) 孔齐：《至正直记》,庄葳、郭群一校点,上海：上海古籍出版社,2012年,第51页。

陆游、孔齐的话,意思相近。由于其所处的地理位置,中原汴洛之音在历史上的大多数时期都是标准音的代表;南方的语音,相对来说则复杂很多,所以“不正”。关于北曲正音的语音规范,周德清《中原音韵·自序》如是说:

予曰：言语一科,欲作乐府,必正言语;欲正言语,必宗中原之音。乐府之盛、之备、之难,莫如今时。其盛,则自搢绅及闾阎歌咏者众。其备,则自关、郑、白、马一新制作,韵共守自然之音,字能通天下之语……(7)(元) 周德清：《中原音韵》,台北：艺文印书馆,2008年,第7—8页。

周氏虽是江西高安人,但论及北曲正音,并没有背离传统,坚持以中原汴洛音为准,同时也说明了北曲正音与“自然之音”(实际口语)之间,并没有太大差别。颜之推《颜氏家训·音辞》说:“然冠冕君子,南方为优;闾里小人,北方为愈。易服而与之谈,南方士庶,数言可辨;隔垣而听其语,北方朝野,终日难分。”(8)王利器：《颜氏家训集解》,北京：中华书局,1993年,第529—530页。可见这种情况是魏晋南北朝以来汉语南北方言的历史传统。

俞为民先生说:“由于北曲产生并流行于‘无乡谈’的北方,早期虽也无韵书可依,但北曲作家们都能‘韵共守自然之音,字能通天下之语。’因此,北曲韵系较为清晰。而南曲由于产生于‘有乡谈’的南方,故其用韵及韵系较为复杂。”(9)俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》,第225页。当然,用韵情况只是其中之一,声母、声调等特点,同样能体现出南北俗音口语与各自正音之间差异的不同程度。

二、 南曲理论与南音的字音规范

周德清遵从北音,在其曲论中极力排斥南音,有时候反而会引出谬说,例如:

南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如《乐昌分镜》等类,唱念呼吸,皆如(沈)约韵。……彼之沈约不忍弱者,私意也。且一方之语,虽渠之南朝,亦不可行,况四海乎?予生当混一之盛时,耻为亡国搬戏之呼吸。以中原为则,而又取四海同音而编之,实天下之公论也。(10)(元) 周德清：《中原音韵》,第90—91页。

由于南宋都杭,且杭州与吴兴毗邻,周氏便将南朝沈约所操“吴兴之音”认定为南宋戏文之“搬演声腔”,这是将不同时代的声韵特点混作了一谈。

南曲正音应避吴音的看法,有其历史背景。崇祯年间刻沈宠绥所著《度曲须知》“词学先贤姓氏”共列南北曲论(作)家十七人(11)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第191—192页。,除周德清(江西高安)列在首位,其他大都来自江浙吴方言地区。今将其略加删补后,再按生年先后,胪列如下:

1. 祝枝山(1461—1527),江苏长洲(今吴江)人,著有《枝山文集》。

2. 魏良辅(1489—1566),江苏昆山人,著有《曲律》。

3. 何良俊(1506—1573),江苏松江人,嘉靖年贡生,著有《曲论》(辑自其《四友斋曲说》)。

4. 徐渭(1521—1593),浙江山阴人,著有《南词叙录》。

5. 梁辰鱼(1521—1594),江苏昆山人,著有传奇《浣纱记》。

6. 王世贞(1526—1590),江苏太仓人,嘉靖二十六年举进士,著有《曲藻》。

7. 王骥德(1540—1623),浙江会稽人,著有《曲律》《南词正韵》。

8. 屠隆(1543—1605),浙江鄞县人,编有传奇《昙花记》。

9. 沈璟(1553—1610),江苏吴江人,编有《九宫十三调曲谱》和传奇《红蕖记》等。

10. 徐复祚(1560—约1630),江苏常熟人,著有《曲论》。

11. 沈德符(1578—1642),浙江秀水人,万历四十六年乡试举人,著有《顾曲杂言》。

12. 凌濛初(1580—1644),浙江乌程人,著有《谭曲杂札》。

元明以后的曲论家大都来自吴语区是一个不争的事实,海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔之中,有四分之三流行于吴地。正由于此,南曲论家在“审音”过程中,最常提到的,便是“吴中土音”如何如何。沈宠绥《度曲须知·凡例》说:“正讹,正吴中之讹也,如‘辰’本‘陈’音而读‘神’,‘壻’本‘细’音而读‘絮’,音实迳庭,业为唤醒。”(12)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第193页。所举例字,表明吴音中“陈神”同音、“壻絮”同音,但正音则否。足见吴中土音与南音有别,不可混淆。可王骥德《曲律·论腔调第十》却说:“古四方之音不同,而为声亦异,于是有秦声、有赵曲,有燕歌,有吴歈,有越唱,有楚调,有蜀音,有蔡讴。在南曲,则但当以吴音为正。”(13)(明) 王骥德：《曲律》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集,第114—115页。有鉴于此,要确定南曲的字音规范,就必须判定哪些读法是越出“正音”范围而必须纠正的,这其中既有来自“土音”(吴音)的影响,也有来自“北音”的影响。下文分别论之。

其一,声母方面。“穿牙缩舌”与“阴出阳收”两点,尤其要紧。沈氏《弦索辩讹·凡例》说:“又有穿牙缩舌字面,如‘追’字、‘楚’字、‘愁’字,初学俱照土音唱。”(14)(明) 沈宠绥：《弦索辩讹》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第23页。说明这些字的读法与“穿牙缩舌”这一口法关系密切。那么“穿牙”口法属于正音抑或土音呢?又《弦索辩讹·序》说:“如‘惷’字、‘楚’字等类,须声从牙穿出,舌尖微敛,不可实唱土音。”(15)(明) 沈宠绥：《弦索辩讹》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第23页。可见,念字时“从牙穿出”才是正音。

以《弦索辨讹·西厢上卷》所录曲辞为例,标为“穿牙缩舌”的字不计重复有中、十、缀、窗、是、水、种、槎、厨、钟、数、撞、率、谁、绽、垂、衬、事、馋、争等20个,都是在今北方官话应读翘舌音的字。可见表示南曲念唱时,要求这些字要么都念作平舌,要么都念作翘舌。当时的吴中“土音”的具体读法已很难考证,就现代苏州话而言,翘舌音声母基本上已经消失,但是“在常熟、无锡等地也有,极少数苏州老人中还有残存。评弹说唱中也要求严格区分这二类声母,已成为一种艺术语言形式。但吴语中翘舌音的音色和具体字的归类与北京不全相同”(16)张家茂、石汝杰：《苏州市方言志》,苏州：苏州市地方志编纂委员会办公室,1987年,第2页。。照此看来,明代苏州话很可能也有翘舌音,而南曲念唱时的“穿牙缩舌”读法,要么是平舌音、要么是官话型,但在实际音色上不同于“土音”的翘舌音。

至于《南词叙录》所说的“常州‘卓’‘作’,‘中’‘宗’,皆先正之而后唱可也”(17)(明) 徐渭：《南词叙录》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集,第244页。,也是要举例说明应以“穿牙”读法为正音。

《度曲须知·阴出阳收考》说:

《中原》字面有虽列阳类,实阳中带阴,如“弦”“回”“黄”“胡”等字,皆阴出阳收,非如“言”“围”“王”“吴”等字之为纯阳字面,而阳出阳收者也。……故反切之上边一字,凡遇“奚”“扶”,以及“唐”“徒”“桃”“长”等类,总皆字头则阴,腹尾则阳,而口气撇者也。(18)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第307页。

其二,韵母方面。首先应分清字音开合。王骥德《曲律·论腔调第十》说:

今自苏州而太仓、松江,以及浙之杭、嘉、湖,声各小变,腔调略同,惟字泥土音,开、闭不辨,反讥越人呼字明确者为“浙气”,大为词隐所疵!……甚如唱“火”作“呵”上声,唱“过”为“个”,尤为可笑!(20)(明) 王骥德：《曲律》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集,第117页。

相较而言,以《中原音韵》为代表的北方方言中,“火”“过”等歌戈韵字读成带“呜”韵头的合口字,吴音则否,而读作不带韵头的单韵母,比如目前很多吴方言中歌模同韵(如上海话“过故”同音),即是这一特点的反映。

另外一种情形,如《度曲须知·鼻音抉隐续篇》所说:

试观松陵、玉峰等处,于“书”“住”“朱”“除”四字,天然撮口,谱傍似可无记,而必记无遗者,岂非以苏城之呼“书”为“诗”,呼“住”为“治”,呼“朱”为“支”,呼“除”为“池”之故乎?(21)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第232页。

这也属开合问题,但非以韵头分辨开合,而是看韵腹孰开孰合。“书”“住”“朱”“除”等鱼模韵的正齿音字,吴音读作开口,如今苏州话“珠枝知”同音(22)叶祥苓：《苏州方言词典》,南京：江苏教育出版社,1998年,第7页。,便与沈宠绥所述相符;但南曲正音则应作“撮口”(即读“於”音)。

其次,吴音鼻尾相混,南曲正音则须三分。《南词叙录》说:“凡唱,最忌乡音。吴人不辨‘清’‘亲’‘侵’三韵,……皆先正之而后唱可也。”(23)(明) 徐渭：《南词叙录》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集,第244页。“清”“亲”“侵”三类,因其鼻音尾各异,不能混读。吴中各地,还有些土音倒是跟正音一样,还能分辨不同韵尾,尤其是保留了双唇鼻尾,显得更加保守。《度曲须知·鼻音抉隐》说:“盖闭口三韵,海虞字字合窾,松陵约略无乖。”(24)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第230页。凌濛初《谭曲杂劄》也说:“其廉纤、盐咸、侵寻闭口三韵,旧曲原未尝轻借。今会稽、毘陵二郡,土音犹严,皆自然出之,非待学而能者;独东西吴人懵然,亦莫可解。”(25)(明) 凌濛初：《谭曲杂劄》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集,第259页。但从南曲押韵习惯来看,真文、庚青通押,闭口韵与开口韵通押的现象都有(26)俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》,第227页。,和当时大部分吴中土音的情形相同。可见押韵标准和念唱咬字标准之间,可能有宽严程度的不同。

其三,声调方面。在论及南北曲的高下时,南曲论家常常讥评北曲声调过简,而以保留四声之别的南曲为是。譬如,《南词叙录》说:“南之不如北有宫调,固也;然南有高处,四声是也。北虽合律,而止于三声,非复中原先代之正,周德清区区详订,不过为胡人传谱,乃曰‘中原音韵’,夏虫、井蛙之见耳!”(27)(明) 徐渭：《南词叙录》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集,第241页。之所以作此种评价,自然是跟南方方言有独立入声,而北方入声已经消变有关。但是,南曲押韵却有入声和平上去三声通押的例子(28)俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》,第226页。,这也说明了南曲的押韵标准和念字标准的不一致处。

北曲正音与北方口语之间,在入声问题上也有些区别。《度曲须知·四声批窾》就曾提道:“至于北曲无入声,派叶平上去三声,此广其押韵,为作词而设耳。然呼吸吞吐之间,还有入声之别,度北曲者须当理会。”(29)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第200—201页。

上文从声、韵、调三个层面,举例说明了哪些“吴音”特点是须度南曲时应注意避免的。同样地,如沈氏所说,“北曲字面皆遵《中原》韵,若南曲字面又遵《洪武》韵”(30)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第208页。。南曲、北曲之间,在规范字音上也有可比之处。

其一,声母方面。首先是微、奉二母的分合。《度曲须知·方音洗冤考》说:

此外尚有堪商者：如“忘”“无”“文”“万”诸字,中土呼为“王”“吴”“浑”“患”,吴下音同“房”“扶”“焚”“笵”,此笑彼为土语,彼嗤此为方言。(31)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第311页。

沈氏指出,“望”“无”等微母字,在中原官话与“旺”“吴”诸字都已读作零声母(北方官话“文万”与“浑患”并不同音,前者读零声母,后者读擦音声母),但吴音“无”与“扶”同音,反映的是奉、微合并的现象。之所以如此,是因为《中原》微母读唇齿音,在吴音系统中也是如此;而奉母在吴音里也可读唇齿音,于是便出现了“无”“扶”同音的格局。但须说明的是,奉微合并只是“吴下音”的文读系统,而真正的土音(白读)系统中,微母读双唇鼻音,奉母读双唇浊塞音,两者绝不相侔。仍以《度曲须知·鼻音抉隐》所论为证:

吴俗呼“无”字不作“巫”音,另有土音,与闭口音相似。又有‘我侬’‘你侬’之称,其‘你’字不作‘泥’音,另有土音,与腭音相似。(32)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第200—201页。

所谓“闭口”,自然就是指读鼻音,至今吴语中这种读法仍然普遍存在。清代沈乘麐编著《韵学骊珠》(或名《韵学探骊》《曲韵骊珠》,成书于1746年),其音系性质较为复杂,但说它主要是一部以南曲作为正音规范的韵书,应无疑义。该书将奉、微母的反切上字相混,不做区分。譬如,凤(奉),物(微)横切(“东同”韵);房防坊(奉),物(微)杭切(“江阳”韵)。 可见,微、奉母在南音里确实是混而不分的。

其二,韵母方面。其中一个突出现象,沈宠绥曾在《度曲须知·收音问答》中指出,即“支思、齐微、鱼模、歌戈、家麻、车遮数韵,则首尾总是一音,更无腹音转换,是又极径极捷,勿虑不收者也”(33)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第221—222页。。意即支思、齐微、鱼模、家麻、车遮这些韵类,南音应读作单韵母(“首尾总是一音”),北曲正音的规范,是齐微、皆来二韵收“噫”音,萧豪、歌戈、尤侯三韵多半收“呜”音。在这一点上,吴中土音与南曲正音保持一致,而有别于北音。沈氏《度曲须知·收音总诀》举例说:“土音唱‘捱’,勿切衣皆。原注:‘捱’,本衣皆切,今吴中‘捱’字土音,乃是哀巴切,与‘家麻’音绝肖。”(34)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第206页。

再如明代章黼《韵学集成·支韵》“麋”字条说:

《中原雅音》音梅。按旧韵“眉麋”同出,因从《洪武正韵》以“眉”收灰韵,音梅,“麋”乃存于支韵。若论支韵“悲”“披”“皮”“麋”等字当从灰韵,如从《中原雅音》以“悲”音杯,“披”音丕,“皮”同裴,更音丕,“麋”音梅。然故不敢违,今以《正韵》定例出之。(35)邵荣芬：《中原雅音研究》,济南：山东人民出版社,1981年,第55页。

蒋礼鸿先生于此条加按语说:“从这条按语可以看出‘麋’字《雅音》音梅,列于灰韵;《洪武正韵》则列于支韵,章氏编《韵学集成》时,不依《雅音》,而依《洪武正韵》列于支韵,已非《雅音》的原来面目了。”(36)蒋礼鸿：《〈《中原雅音》辑佚〉校读》,《蒋礼鸿语言文字学论丛》,杭州：浙江大学出版社,2019年,第533—544页。

《中原》《洪武》都有东钟韵与庚青韵的合并。类似的现象至少可以追溯至南宋。赵彦卫《云麓漫钞》(卷十四)说:“‘国’‘墨’‘北’‘惑’字,北人呼作‘谷’‘木’‘卜’‘斛’,南方则小转为唇音。北人近于俗,南人近于雅。”(37)(宋) 赵彦卫：《云麓漫钞》,傅根清点校,北京：中华书局,1995年,第248—249页。宋末元初陈元靓编《事林广记》所载《辨字差殊》也曾说过,在当时浙、闽地区的标准音里,有“墨音木”“北音卜”等条例(38)[日] 平田昌司：《〈事林广记〉音谱类〈辨字差殊〉条试释》,《汉语史学报》第5辑,上海：上海教育出版社,2005年,第169页。。沈宠绥在《度曲须知·宗韵商疑》中说:

昔方诸生(原注：王伯良别号)有曰:“周(德清)氏作《中州音韵》(引者按：实为《中原音韵》),其功不在于合而在于分,……至其合之不经者,如‘肱’‘轰’‘兄’‘崩’‘烹’‘盲’‘弘’‘鹏’等字,旧属庚、青、蒸三韵,而今且兼收之东钟韵中。”至“兄”之不可作“熏”唱,岂惟北曲,即南词亦有然者。况《洪武》东、庚两韵,原并收“兄”字,又安得独诋周氏之非也乎?(39)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第234—236页。

沈氏认为,《中原》所代表的北音中,庚韵合口字“兄”读同东韵已是常态;至于南曲,则未尝不可。言下之意,是单就南曲而论,庚韵字不入东韵更加妥帖。正因为此,才有明王骥德《曲论·论韵第七》所谓的“独南曲类多旁入他韵,……或又甚而东钟之于庚青,混无分别,不啻乱麻,令曲之道尽亡,而识者每为掩口”(40)(明) 王骥德：《曲律》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集,第110页。,明显是讥讽东庚合韵的南曲唱法。

值得注意的是,沈宠绥在《度曲须知·宗韵商疑》中还提到在东庚分合问题上,须考虑“句中字”与“韵脚字”的念唱分别:

凡南北词韵脚,当共押周韵(即《中原音韵》);若句中字面,则南曲以《正韵》为宗,而“朋”“横”等字,当以庚青音唱之。北曲以周韵为宗,而“朋”“横”等字,不妨以东钟音唱之。但周韵为北词而设,世所共晓,亦所共式,惟南词所宗之韵,按之时唱,似难捉模,以言乎宗《正韵》也。(41)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第235页。

可见,上引沈、王二氏理论并不冲突：押韵字的标准稍宽,不妨南、北一致,东庚合用;句中字的标准更严,即便北曲正音容许有东庚合用,南曲正音不妨仍唱作庚青韵。

鱼模韵与侯尤韵的分合(虞尤分合),同样显出了南曲与北曲之别。王骥德《曲律·论韵第七》说:

(周)德清浅士,《韵》中略疏数语,辄已文理不通,……“浮”与蜉蝣之“蜉”同音,在《说文》亦作缚牟切,今却收入鱼模韵中,音之为“扶”,而于尤侯本韵,竟并其字削去。夫“浮”之读作“扶”,此方言也。(42)(明) 王骥德：《曲律》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集,第111页。

侯尤韵唇音字在北音中读如鱼模韵,因此“浮”“扶”同音,这是中唐以后“秦音”(以慧琳《一切经音义》代表)的特点,仍见于《中原音韵》和现代北方官话。它在南方方言中也可见到,但只是来自北方官话的文读音,吴中土音(白读音)则保持对立。南曲正音“浮”“扶”当分不当合,与吴音相一致。

其三,声调方面。南音保留入声,北音入派三声。《度曲须知·入声收诀》记述甚详,所谓“半上去声,北南略等。(原注：平上去三声之音,南北曲大略相同)入声入唱,南独异音”(43)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第207页。。

明清南曲论家时常提到“物”“护”二字读音的分辨问题,实际上也是涉及对入声字该怎么读的看法。明王世贞《曲藻·附录》说:“然(王)敬夫南曲‘且尽杯中物,不饮青山暮’,犹以‘物’为‘护’也。南音必南,北音必北,尤宜辨之。”(44)(明) 王世贞：《曲藻》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集,第39页。《度曲须知·方音洗冤考》也说:

夫北韵中“物”字必叶“务”,而“务”音实叶“护”,故王敬夫著南词,间尝以“物”作“护”,乃王元美讥其南北混淆者,盖以入声作去,惟北词有之,今施之南调,故嫌背律。然则元美但谓“护”非南音,未尝谓“物”非“护”音,而“护”非北音也,即“务”可以推“无”“武”,而两先生非今日盟府乎?(45)(明) 沈宠绥：《度曲须知》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,第312—313页。

由于北音入声字已派入平上去三声,所以沈宠绥说“北韵”中入声字“物”与去声字“务”必定相叶。王敬夫作南曲,以“物”为“护”,于是王元美讥评为混淆南北,以入作去。

须注意的是,上文曾述及“句中字”与“韵脚字”在南曲念唱时可能具有的区别,入声字的念唱有时也得区别对待。冯梦龙《太霞新奏·发凡》说:

《中原音韵》原为北曲而设,若南韵又当与北稍异。……“白”之为“排”,“客”之为“楷”,此入韵之不可废于南也。词隐先生发明韵学,尚未及此,故守韵之士犹谓南曲亦可以入韵代上去之押,而南北声自兹混矣。《墨憨斋新谱》谓入声在句中可代平,亦可代仄,若用之押韵,仍是入声,此可谓精微之论。(46)(明) 冯梦龙：《太霞新奏》,王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第5辑,台北：学生书局,1987年,第4页。

所谓“调韵之病,如方诸馆所禁”的,其中就有“韵脚以入代平押”(47)(明) 冯梦龙：《太霞新奏》,王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第5辑,第4页。。按理在南曲中,因为入声独立,所以入归入、平上去归平上去,自当畛域分明;但为何又允许句中字可以有入代上去,而韵脚字反而入声只能押入声呢?此处恐怕更多的考虑不是字音的类别(入或非入),而是字音的行腔特点。具体来说,所谓“入声短促急收藏”(明释真空语),如果在南曲的押韵位置不用韵律特征一致的入声字之间相押,势必影响唱腔的艺术美感;反之,如果是句中字的位置,字音的高低长短在语流中受到语速等因素影响,往往不那么明显。如果是北曲,入声已经派入平上去,押韵自然也就不存在这个问题了。

结 语

本文试图说明,南曲字音规范的语音基础,应是一种流行于江、浙、闽地的官话型读书音,既不同于南方口语音,也不是北方官话的直接移借。南宋陈元靓编《事林广记》“音谱类”(包括《辨字差殊》《正字清浊》《呼吸字诀》《合口字诀》等)关于汉语字音的记录,“可以视为明沈宠绥《弦索辩讹》《度曲须知》之类‘专门为弦索歌唱者指明应用的字音和口法’曲学著作的滥觞”,其音系性质“不是中原某地方言音系,而是浙东闽北地区弦索歌唱者之间通行的某种标准音”(48)[日] 平田昌司：《〈事林广记〉音谱类〈辨字差殊〉条试释》,第159、176页。。本文因偏重于文献考索,至于在语言文字上的各种证据,因篇幅所限,未能展开,拟另文再作详述。

近来古兆申等指出,南曲正音“是一种与生活中语音有别,综合南北字音,由曲唱发展历史积淀而来,经过加工美化的字音。沈氏对曲音的这一种理解,成为后世曲唱最重要的参考观点。清代沈乘麐的《韵学骊珠》的编纂,基本受这种看法影响”(49)古兆申、余丹：《度曲须知·导读》,沈宠绥：《度曲须知》(“昆曲演唱理论丛书”之一),北京：生活·读书·新知三联书店,2020年,第20—21页。。这样的表述比较符合历史与语言事实。

从南曲四大声腔内部的地位来看,昆腔无疑是影响最大的。昆山腔“从明代嘉靖年间到清代中叶这几百年里,在曲坛上一直出于‘南曲正音’的地位,拥有最多的作家和作品”(50)俞为民：《南曲正音——昆山腔》,《古典文学知识》,1989年第4期。。虽然说昆腔“‘善发南曲之奥’,并吸收了当地的土音土调”,但这并不意味着昆腔所用字音代表了真正的南曲“正音”。事实上,明嘉靖以后,南曲论家在正音方面的认识愈加明确,力倡南曲一方面应规避土音,另一方面也不能照搬以《中原》为据的北音正音(51)黄振林说:“明成化、弘治年间(1645—1505年),丘濬、邵灿、姚茂良、沈采、徐霖、王济、沈鲸等文人以推崇教化为宗旨濡染南戏,极大地提升了戏文的品质,扩大了戏文的影响。由于上层文人缙绅的参与,南戏语言的雅驯化、官腔化必然引起文人关注和思考。特别是教坊和家班参演,其语言的官方化水平绝非民间戏班可比。”黄振林：《明清传奇与地方声腔关系考论》,上海：上海人民出版社,2014年,第175页。。以往的研究偏重于押韵规范,对字音规范的细节罕有讨论。在声母、韵头、韵尾、韵腹、声调各个层面,曲论家都提出了相应的正音规范,而且各家的意见保持一致。在一字两读的情况下,南曲正音更为严格,只取一读(“皮培”“朋横”读音等)。此外,规范有标准宽严的弹性,用作押韵的韵脚字,与句中的念唱咬字相比,可以更多地参考北音。