元杂剧曲唱对宋金杂剧“主张”的扬弃——兼论戏曲的“念白叙事+曲唱抒情”模式

张长彬

一、 问题的提出

宋金杂剧与元杂剧,都名曰“杂剧”,而且在时代上依次出现,两者必然有传承关系。但两者的外在形式却差异极大,偶有小同,亦既非必要构件又非主要成分(1)譬如,谐谑表演在宋金杂剧中属于重要构件,它在元杂剧中虽也有体现,但既非要件也非主要成分。。如何从事实层面坐实宋金杂剧与元杂剧的关系,这是困扰中国古典戏剧史学的一个重大难题。因为缺少有效的资料,学界对这一问题基本上避而不谈。倘若古剧与成熟戏剧之间的关联理不清,戏剧史在宋元之间就会出现一个巨大的断层。笔者在对宋元戏剧史的研究中发现,元杂剧的“一人主唱”与宋金杂剧的“主张”之间存在着非常隐晦却又十分确切的关联。这个发现,或许能在一定程度上弥补我们对这段戏剧史认识的不足。

“一人主唱”是元杂剧的重要特征之一,负责主唱的脚色为正末或正旦。正末的渊源,学界的认识基本统一,皆云其源于宋杂剧中的末泥色。(2)参见陈美青、楚二强：《末泥色研究综述》,《重庆邮电大学学报》,2020年第2期。正末与正旦,除性别不同外,职能完全相同。统而言之,可曰：元杂剧主唱者的职能缘起于宋杂剧中的末泥色。

“一人主唱”,作为元杂剧表演中的功能性名词,乃出自现代,古人并没有这种说法。如若选取戏剧史上曾经出现过的相近名词照应这一功能,则非“主张”莫属。以表演功能为内涵的“主张”一词,语出《都城纪胜》《梦粱录》等书对宋杂剧的描述,所谓“末泥色主张”是也。(3)《都城纪胜》“瓦舍众伎”条曰:“杂剧中,末泥为长,每四人或五人为一场,……末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤。”《梦粱录》卷二十“妓乐”条的纪录与此略同。(宋) 孟元老等：《东京梦华录(外四种)》,上海：古典文学出版社,1957年,第96、308—309页。判定“主张”与“一人主唱”有所关联的初步依据来自以下两个方面:

第一,元杂剧中的“正末”既源于“末泥色”,必对其主体功能有所继承。“末泥色主张”一语,是宋人对宋杂剧中末泥色功能的介绍,“主张”即“末泥色”之功能。相应的,元杂剧中“正末”与“正旦”的“主唱”功能当与“主张”有着渊源关系。

第二,学界已发现了“末泥色”及“主张”这两个概念与歌唱相关联的种种证据：一是元高安道《【般涉调】哨遍·嗓淡行院》【六煞】中的“主张的自吸”(4)隋树森编：《全元散曲》,北京：中华书局,1964年,第1110页。;二是元末明初汤式《【般涉调】哨遍·新建构栏教求赞》【二煞】中的“末泥色歌撒一串珍珠”(5)隋树森编：《全元散曲》,第1496页。。据此,论者皆以为“主张”为杂剧的场上表演,有歌唱之功能。(6)参见廖奔《宋元戏曲文物与民俗》(文化艺术出版社1989年版)、元鹏飞《古典戏曲脚色新考》(人民出版社2012年版)等书的相关论述。近期,孙红瑀又发现了末泥色曾参与唱赚且唱赚中亦有“主张”环节(7)孙红瑀：《末泥色考》,《戏曲研究》第112辑,北京：文化艺术出版社,2020年,第292—309页。,则“末泥色”“主张”“歌唱”的对应关系得到了进一步确认。“主张”与歌唱既有如此紧密的联系,元杂剧中的曲唱便不可能与“主张”完全无关。

本文将元杂剧的“一人主唱”与宋杂剧的“主张”相关联,并非要画蛇添足地给元杂剧中的歌唱伎艺命名,而意在发掘出一条潜行于宋元表演伎艺中的隐形脉络。这条隐脉,以歌唱为主要表现手段,联络着宋金杂剧、元杂剧与其他表演形态。关注这条隐脉,既有助于看清元杂剧与前代伎艺的真切联系,又能够深入了解元代杂剧在微观形式上的变化历程,对理解北曲杂剧的发生与发展有着极大的学术价值。

二、 “主张”之功能——抒情

“主张”与“歌唱”的关联已得到学界的确认,但它展现的只是伎艺形式上的信息。除此之外,还理应追问:“主张”在杂剧表演中的具体功能是什么呢?

答案或可从宋金杂剧的亲缘伎艺中寻找。《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条记曰:

第五盏御酒,……小儿班首入进致语,勾杂剧入场,一场两段。……内殿杂戏,为有使人预宴,不敢深作谐谑,惟用群队装其像市语,谓之“拽串”。(8)伊永文：《〈东京梦华录〉笺注》,北京：中华书局,2007年,第833—834页。

由以上记录可知,常规的宋杂剧可以用“群队装其像”代替,此处所谓的“群队”为队舞的一种。故队舞应为宋杂剧的亲缘伎艺,甚至可以说某些队舞本身就属于广义的宋金杂剧(如“院本名目”中的《四道姑》,详见下节)。那么“队舞”之中有无“主张”的痕迹呢?且看以下分析:

刘永济《宋代歌舞剧曲录要》收集了“调笑转踏”六种,其中的部分作品具有“勾队”“放队”词,故知其为一种特殊的队舞。“调笑转踏”以一诗、一词(《调笑令》)为最小单元次第相连,每一单元演述一个故事,少则数单元,多则十余单元。书中秦观之作,在每一单元的诗歌之前标以“诗曰”、《调笑令》之前标以“曲子”,故知其诗歌部分的表演当为念白,《调笑令》的表演应为曲唱。兹引其《崔莺莺》一节内容如下:

崔莺莺

诗 曰

崔家有女名莺莺,未识春风先有情。河桥兵变依萧寺,怨红愁绿见张生。张生一见春情重,明月拂墙花树动。夜半红娘拥抱来,脉脉惊魂若春梦。

曲 子

春梦。神仙洞。冉冉拂墙花树动。西厢待月知谁共。更觉玉人情重。红娘深夜行云送。困亸钗横金凤。(9)刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》,北京：中华书局,2010年,第102页。

队舞中的诗歌在述说事件时逻辑清晰、主旨明确,其功能显然是叙事;而曲辞的内容虽暗含情节,但场景模糊、秩序凌乱,其功能旨在营造意境、抒发感情。诗与曲一实一虚,功能互补。《都城纪胜》等书中“末泥色主张,引戏色分付”之语,将“主张”“分付”对举。“分付”一词,有交待、讲明的意思,与“调笑转踏”诗歌的部分恰相对应。上文已证“主张”的表演形式就是歌唱,那么这里曲唱的部分极有可能就是“主张”的具体内容。

事实上,这种以“诗”念白叙事、以“曲子”歌唱抒情的模式不仅仅只存在于“调笑转踏”一种队舞之中。《宋代歌舞剧曲录要》还收录了南宋史浩的四种舞曲辞,它们同样也是队舞,其《花舞》《渔父舞》的主体部分亦由一诗一曲组成,且诗的末句又为曲辞的首句,形式与转踏颇同。兹录《渔父舞》中的一单元如下:

唱了,后行吹《渔家傲》,舞,舞了,念诗:“手把丝纶浮短艇,碧潭清泚风初静。未垂芳饵向沧浪,已见白鱼翻翠荇。”

念了,齐唱《渔家傲》,取钓竿作钓鱼势:“已见白鱼翻翠荇。任公掷波千顷。不是六鳌休便领。清昼永。悠扬要在神仙境。”(10)刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》,第58页。

很显然,该节目的诗、词之间仍是“念白叙事”与“曲唱抒情”的关系：其诗描述的是垂钓的场景,虽情节性不强,但逻辑清晰,仍属叙事;其曲虽亦描写场景,但以情绪为主导,故属抒情。在这里,有必要就“叙事”与“抒情”的涵义作简要说明。“叙事”“抒情”二词,既可以作为表现手法的术语使用,又可以作为艺术功能的术语使用,本文“念白叙事”“曲唱抒情”词组中的“叙事”与“抒情”的涵义属于后者。“叙事”与“抒情”在功能上的差别主要在于：前者以逻辑为组织主线,后者以情绪为组织主线。以这两种不同形式的组织方式所创作出的文学作品,其艺术特征也是相异的：前者“实”而后者“虚”。此外,当我们将“描写”“说理”等词语视为艺术功能的术语时,它们的艺术特征也以“实”为主。

下面回到本文的主线。史浩的另一种舞曲《采莲舞》的主体部分结构亦与以上两种队舞类似,但其诗、词之间已不采用首尾相粘的“转踏”形式,请看如下引文:

念了,花心念诗:“我本清都侍玉皇,乘云驭鹤到仙乡。轻舠一叶烟波阔,嗜此秋潭万斛香。”

念了,后行吹《渔家傲》。花心舞上,折花了,唱《渔家傲》：“蕊沼清冷涓滴水。迢迢烟浪三千里。微孕青房包绣绮。熏风里。幽芳洗尽闲桃李。羽氅飘萧尘外侣。相呼短棹轻偎倚。一片清歌天际起。声尤美。双双惊起鸳鸯睡。”(11)刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》,第43页。

《采莲舞》的表演者在念诗时已采用了鲜明的代言式表演,虽然演出程式单一,却已然属于完全意义上的歌舞之“剧”。此外,在史浩的《剑舞》中又多出了故事意味更加明确的舞蹈演出,而其语言表演的部分仍然是念唱相间的:

乐部唱曲子,作舞《剑器》曲破一段。舞罢,二人分立两边。别两人汉装者出,对坐,桌上设酒果。竹竿子念：“伏以断蛇大泽,逐鹿中原。佩赤帝之真符,接苍姬之正统。皇威既振,天命有归。……想当时之贾勇,激烈飞扬;宜后世之效颦,回旋宛转。双鸾奏伎,四坐腾欢。”

乐部唱曲子,舞《剑器》曲破一段。人左立者上裀舞,有欲刺右汉装者之势。又一人舞进前翼蔽之。舞罢,两舞者并退,汉装者亦退。(12)刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》,第55页。

在这一节目中,念白的部分为骈文,由竹竿子宣读,其主要功能仍然是叙事;乐部所唱之“曲子”虽未予记录,功能亦应为抒情。有研究表明,此类歌舞剧中的“竹竿子”实为负责“分付”的“引戏色”之前身。(13)关于“引戏色”,王国维认为其出于唐宋之“引舞”。参见王国维：《宋元戏曲史》,上海：上海古籍出版社,1998年,第59页。近来的研究者如延保全、杜改俊等分别以更扎实的材料重申了这一观点。参见延保全：《引戏色及其文物图像小考》,《中华戏曲》第40辑,北京：文化艺术出版社,2009年,第33—43页;杜改俊：《宋杂剧“引戏色”考论》,《文艺研究》,2008年第1期。元鹏飞经进一步考证认为,队舞中的“致语者正是引戏”。参见元鹏飞：《古典戏曲脚色新考》,北京：人民出版社,2012年,第82—84页。宋俊华等人虽在“引舞”的身份认定上与前人有分歧,但却肯定了史浩《剑舞》中的“竹竿子”这一演出者“与引戏仿佛”。总的来看,学界基本一致认定“引戏色”乃出自宋代队舞中的“引领者”或“致语者”,具体来说,即是《剑舞》这类节目中的“竹竿子”。参见宋俊华、王开桃：《引戏非戏剧角色辨》,《戏曲艺术》,2003年第3期。那么,从竹竿子的相关念白中便可获知“分付”一词应有两重涵义：一是介绍剧情(自“伏以断蛇大泽”至“厥有解纷之壮士”);二是指挥演出,即“吩咐”演员以歌舞表演相关故事(自“想当时之贾勇”至“四坐腾欢”)。这样一来,与“分付”相呼应的“曲唱”之辞所体现出的文学功能——抒情——便是“主张”的功能内涵,它的承担者在“杂剧色”分工的体制之内就是“末泥色”。

“主张”一词,最主要的义项是“作主”“主意”“提倡”。除此之外,《汉语大词典》还列出了“接济”“筹办”“支撑”三个义项。若将上述宋代歌舞剧中的“曲唱”视为“主张”的话,那么用以抒情的“曲唱”应是对叙事之“诗歌”(或其他形式的念白)的情绪化渲染与补充。如此一来,这种行为就比较接近“接济”与“支撑”两个义项。朱熹《朱文公政训》中有这样一句话:“今之为秀才者便主张秀才,为武官者便主张武官,为子弟者便主张子弟,其所陷溺,一至于此!”(14)(宋) 朱熹：《朱文公政训》,《丛书集成初编》第893册,上海：商务印书馆,1936年,第16页。这句话中的“主张”一词,其意涵为支持、扶助,更为接近本文所讨论的“主张”之义。放到上面谈到的宋代歌舞剧情景中,可以理解为“曲唱”是对“诗白”的“主张”,它处于“诗白”之后,以抒情的方式烘托“诗白”的叙事,使之更加饱满。根据“曲唱”与“诗白”的先后关系及功能差异,也可以将此类歌舞剧中的“曲辞”理解为雅文学中位于文末的“赞文”,其目的是抒发赞叹之情。关汉卿杂剧中就屡有这样的注脚,如《单刀会》第三折【剔银灯】中“不是我十分强,硬主张,但提起厮杀呵磨拳擦掌”(15)王季思主编：《全元戏曲》第1卷,北京：人民文学出版社,1990年,第66页。;《陈母教子》第一折【尾声】中“你频频的把旧书来温,款款将新诗讲,你不要夸谈主张”(16)王季思主编：《全元戏曲》第1卷,第305页。。味关汉卿笔下的“主张”一词,暗含夸口、夸赞之意。此种“夸口”绝不等于净脚表现出的那种“夸海口”“吹牛皮”,它突出的是思绪的强烈化表达,抒情意味十分浓郁。古代的许多雅文学作品往往在完成了叙事、描写或说理的“实述”部分之后会转以情绪化的“虚赞”为结尾,在形式上表现为以“赞文”或“歌辞”收束。雅文学中的这种“实”与“虚”、“述”与“唱”的搭配关系,或为歌舞剧“念白叙事+曲唱抒情”的文化渊源。果真如此的话,那么戏剧中的“主张”又与文学中的“颂赞”意涵相近。

本节所举之例均出自宋代歌舞剧,根据“官本杂剧段数”名目可知,歌舞剧也是宋杂剧的一种,甚至是宋杂剧中的主要组成部分,故“末泥色主张,引戏色分付”的描述亦应适用于宋代歌舞剧。只是上文提到的这些歌舞剧的形式较为简约,它们可能是不够成熟的宋杂剧,也可能是徘徊在戏剧与舞蹈临界处的伎艺形态,在形式上距离完全意义上的宋杂剧有一定的距离,距离金元北曲杂剧则更为遥远。这种“简约”的宋杂剧在演员配备上未形成(或不需要)“分色制”,但其“叙事”与“抒情”的功能分区却已稳定化了,当它们分别被付诸表演时,相应的表演行为在本质上便等同于“分付”与“主张”。当这种歌舞剧向着戏剧一端发展得越来越复杂精密的时候,不同功能的表演分别交由固定的演员承担,这就出现了所谓的“末泥色主张,引戏色分付”等“杂剧色”的分工。

三、 宋金杂剧的“主张”形态及其在早期元杂剧中的遗存

前节所举之歌舞剧,广义上可归入宋杂剧,然又并非成熟的宋杂剧。宋杂剧,入金后又称“院本”,两者可通称为“宋金杂剧”。“末泥色主张,引戏色分付”是对宋金杂剧演出体制的描述,因此,讨论“主张”问题,无论如何也不能回避宋金杂剧。

据刘晓明、薛瑞兆等学者考证,现存金元院本约二十种(17)参见刘晓明：《杂剧形成史》,北京：中华书局,2007年,第367—386页;薛瑞兆：《宋金戏剧史稿》,北京：三联书店,2005年,第186—274页。,其中属于歌舞戏的仅有一种,即刘晓明揭出的《四道姑》院本,厕身《古今名剧合选》本《张生煮海》杂剧第二折。兹节引该院本内容如下:

(正旦同四旦扮毛女打鱼鼓简子上云)一日清闲一日仙,六人和合得安然。丹田有宝休求道,对景无心莫问禅。

【出队子】(正旦)好酒的肝横胆乍,逞粗豪人惧他。古来的刘伶因酒卧荒沙,李白江心掬月华,酒送了人心猿和意马。(18)刘晓明：《杂剧形成史》,第367页。

近来黎国韬在明代朱有燉所著杂剧《众群仙庆赏蟠桃会》第三折中发现了《四道姑》院本的另一种形态(19)黎国韬：《明“教坊编演”杂剧中的院本插演》,《文学遗产》,2018年第5期。:

(大毛女打渔鼓上云)乳燕初飞陇麦清,万般红紫斗相争。山中偏喜春时景,淡月梨花玉一轮。

【出队子】春天景致,满山岩桃绽蕊。恰便似纷纷絮絮柳绵飞,更和这一黛山川锦绣堆,看了这万紫千红胜似那图画里。(20)(明) 朱有燉：《众群仙庆赏蟠桃会》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵美琦抄本。

以上两种《四道姑》院本,扮演的特征已十分明显,节目的性质不容再疑为歌舞,但其形式却与宋代歌舞剧《渔父舞》《采莲舞》十分相近。其相同之处有如下两点：第一,都以“队”的形式演出,上节所论歌舞剧皆属“队舞”,而《四道姑》亦为多人歌舞,形式与队舞相同,又反复咏唱【出队子】曲,故知源于队舞。第二,节目主干皆由一诗一曲相间构成,略有不同的是诗与曲的虚实关系不如宋代歌舞剧分明。尽管如此,仍可确信这两种《四道姑》院本的形态乃由前述歌舞剧发展而来,其曲唱部分应视为宋金杂剧“主张”的近似形态,可以称之为“自说自唱”式的“主张”。在这两种形态之中,又以朱有燉杂剧中《四道姑》更为古老,因为它的曲唱为多人分头完成,表演形式与史浩《采莲舞》相同。《张生煮海》杂剧中《四道姑》的曲唱则主要由正旦一个人承担,体现了由“末泥色”一人“主张”的分工机制,已接近宋金杂剧的典型演出形态。

北曲杂剧由宋金杂剧脱胎而来,其早期剧本中可能携带宋金杂剧“主张”之痕迹。如何寻找这种痕迹呢?准则有二：第一,早期北曲杂剧剧本中看起来不和谐的部分可能出自宋金杂剧。第二,在早期北曲杂剧中经常出现而后期却渐渐消失的形式可能出自宋金杂剧。确定这种方法的逻辑依据在于：新旧事物交替时,新事物必然带有旧事物的痕迹,而旧事物中与新事物难以匹配的部分必然渐被淘汰。“主张”与“分付”的分工虽不适宜复杂叙事型的戏剧表演,但有可能出现于早期的北曲杂剧之中。

早期北曲杂剧中有两种颇为让人费解的现象：一是某些显为剧中人所知的事实,却偏要主唱者用曲唱的方式交待一遍;二是在剧中已发生过的情节,又变相让主唱者作重复演述。前者在《单刀会》第一折中表现突出,后者以《哭存孝》第三折最为典型。兹摘录两处片段如下:

(末见鲁,云)大夫,今日请老夫来,有何事干?(鲁云)今日请老相公,别无甚事,商量索取荆州之事。(末云)这荆州断然不可取!想关云长好生勇猛,你索荆州呵,他弟兄怎肯和你甘罢?(鲁云)他弟兄虽多,兵微将寡。(末唱)

【油葫芦】你道“他弟兄虽多兵将少”,(云)大夫,你知博望烧屯那一事么?(鲁云)小官不知,老相公试说只。(末唱)赤紧的将夏侯惇先困了。(云)这隔江斗智你知么?(鲁云)隔江斗智,小官知便知道,不得详细,老相公试说只。(末唱)则他那周瑜、蒋干是布衣交,那一个股肱臣诸葛施韬略,亏杀那苦肉计黄盖添粮草。(云)赤壁鏖兵,那场好厮杀也!(鲁云)小官知道。老相公再说一遍只。(末云)烧折弓驽如残苇,燎尽旗幡似乱柴……(唱)那军多半向火内烧,三停在水上漂……

(鲁云)曹操英雄智略高,削平僭窃篡刘朝。永安宫里擒刘备,铜雀春深锁二乔。(唱)

【天下乐】你道是“铜雀春深锁二乔”,这三朝、恰定交,不争咱一日错便是一世错……(鲁云)俺这里有雄兵百万……

(云)收西川一事,我说与你听。(鲁云)收西川一事,我不得知。你试说一遍。(末唱)

【那吒令】收西川白帝城,将周瑜来送了……船头上鲁大夫,几乎间唬倒……(21)王季思主编：《全元戏曲》第1卷,第54—55页。

(摘自《单刀会》第一折)

(正旦扮莽古歹上,云)……(刘夫人云)阿的好小番也……你见了存孝,他阿妈醉了,康君立、李存信说甚么来?喘息定,慢慢地说一遍。(正旦唱)

【上小楼】则俺阿妈醉也,心中乖劣;他两个巧语花言,鼓脑争头,损坏英杰。他两个厮间别,犯口舌,不教分说;他两个旁边相倚强作孽。

(刘夫人云)小番,他阿妈说甚么来?存孝说甚么来?……他阿妈与存孝谁的是,谁的不是,再说一遍咱。(正旦唱)

【上小楼】做儿的会做儿,做爷的会做爷……

(刘夫人云)小番,……那两个怎生支吾来?(莽古歹云)阿者,听你孩儿从头至尾说与阿者,则是休烦恼也!(唱)

【十二月】则您那康君立狠绝,则您那李存信似蝎蜇……(22)王季思主编：《全元戏曲》第1卷,第21—22页。

(摘自《哭存孝》第三折)

细心的读者一定能体会到上述表演中的“不自然”之感。《单刀会》所谓“收西川”一事,鲁肃不会不知,却要正末所扮的乔公再唱叙一遍,更可笑的是乔公所唱之曲中还提及了鲁肃在事发现场的情形——“船头上鲁大夫,几乎间唬倒”。与《单刀会》的这种可笑现象相比,《哭存孝》的第三折则显得十分多余,明明在第二折中才演述过的事情,为何还要再重述一遍呢?难道是关汉卿没有多写一折故事的能力吗?

当然不是。以上情形,置于元杂剧中会显得尴尬、可笑、多余,而若以宋代的歌舞剧形态衡量之,则会显得十分自然。宋代歌舞剧的典型形态是先以诗叙事,再以曲抒情。上引两段元杂剧,从表层结构上看似与此毫无关联,但它们的底层结构其实相同,都是“念白叙事+曲唱抒情”的模式。有了这种认识,就会明白：《哭存孝》第三折实质上是对第二折末尾存孝被害这一“事件”的情绪化渲染,两折之间构成了“叙事+抒情”的结构：第二折的主要功能为叙事;第三折是对第二折事件的重新演述,但其艺术重心却转为了情绪抒发。试看《小上楼》等曲,写的全是情绪,它们不可能脱离第二折中的叙事而独立存在,否则就会让人感觉不知所云。这种以一折之篇幅“重新演述”在剧中已发生过事件的例子还有不少,如《单鞭夺槊》第四折、《存孝打虎》第四折、《飞刀对箭》第三折等。在这几折中,主唱者扮演的都是探子。“探子报信”这种重复演述的模式不符合一般意义上的戏剧组织形式,但却与宋代歌舞剧的艺术结构十分一致。由此可以断定,这种表演形态的远源是宋代歌舞剧,而其直接源头则是成熟的宋金杂剧。这种形态下的曲唱行为可称之作“重述事件”式的“主张”,也是宋金杂剧的一种近似形态。

《单刀会》中的那种表演方式实质上也符合“念白叙事+曲唱抒情”的模式,只不过情况更为复杂。有些“事件”的演述仍以“诗+曲”的旧模式演述。譬如,当谈论到与曹操相关的事件时,先由鲁肃吟诗四句:“曹操英雄智略高,削平僭窃篡刘朝。永安宫里擒刘备,铜雀春深锁二乔”,再由乔公唱曲半支:“你道是‘铜雀春深锁二乔’,这三朝、恰定交,不争咱一日错便是一世错……”。其“铜雀春深锁二乔”一语既是诗尾,又出现在曲的首句,仍残存着“调笑转踏”的形式痕迹。再如,论及赤壁鏖战时,乔公先吟诗八句,又唱曲半支,仍是宋代歌舞剧的旧形式。更多的时候,对于“事件”的表现已不再以念白交待情节,而是直接以歌唱的形式作抒情化的叙事,但在歌唱之前必先提及相关事件,这显然是为了适应“演故事”的新需求而作出的变革。与《哭存孝》第三折重述剧中当下事件的表演相比,《单刀会》中的这几种演述方式表现的全是“往事”,在演述对象上与初期形态的歌舞剧更为接近,这种曲唱行为可称之作“忆事抒情”式的“主张”,也是宋金杂剧的一种近似形态。

在上引两段北曲杂剧中还残存了“引戏色分付”的表演痕迹。譬如,鲁肃让乔公唱叙往事时,总会讲出“你试说一遍”之类的话语,《哭存孝》中也有同样情形(引文中加下划线的语句皆属此类)。这种念白在元初杂剧中比较常见,而后期的北曲杂剧中则极少出现,它的存在未必是因为剧作家或演员的笨拙,而是宋金杂剧“分付”传统的遗存。前节所引《剑舞》竹竿子的念词中即有指挥歌舞演出的语句,而竹竿子是引戏色的前身,可见这种“分付”场上演员歌唱的程式源渊有自。

本节最后需要说明的是,学界曾怀疑由明人保存下来的元杂剧剧本不可轻易作为研究的依据,尤其怀疑其念白的真实性。事实上,很多经由明人保存的元代前后期杂剧剧本的诸多细节都显现出了程式化的差异,这种差异断然不是明人可以臆造出来的。

四、 元杂剧之曲唱对“主张”的扬弃

前节用于考索宋金杂剧“主张”的材料虽多出自元杂剧,但在形式上都是宋金杂剧的近似形态,而并非元杂剧曲唱的典型形态。元杂剧以“主张”为基础建设了自己的新型曲唱体制,这种体制是对“主张”扬弃后的结果,前节论及的那些“怪异”的演述方式都在“弃”之范畴,是元杂剧革新未完成阶段留下的残余。

总体而言,元杂剧对“主张”的“扬”体现在两个方面：一是发扬了抒情的功能内涵,二是保留了“一人主唱”的分工体制。元杂剧对“主张”的“弃”也主要体现在两个方面：一是改联章体、大曲体为套曲体,二是改“对称化”的先叙事后抒情模式为“非对称化”的复杂多元结合模式。

先来看元杂剧曲唱对“主张”抒情功能的发扬。兹以《窦娥冤》第一折为例说明之。此折戏共有九支曲子,其前五曲是窦娥对自身命运的感怀,它们和窦娥上场时的那段独白形成了鲜明地“抒情”与“叙事”的对举。此折的后四曲以与蔡婆对话的形式呈现,看似必不可少的情节成分,实则也是针对已发生事实或已表述过道理的情绪化再抒发,两者形成“虚”与“实”的对举。在对白中,窦娥宣称:“婆婆,这个怕不中么!你再寻思咱：俺家里又不是没有饭吃,没有衣穿,又不是少欠钱债,被人催逼不过;况你年纪高大,六十以外的人,怎生又招丈夫那?”(23)王季思主编：《全元戏曲》第1卷,第187页。【后庭花】【青哥儿】【赚煞】三曲便是围绕着“年纪高大”“又不是没有饭吃,没有衣穿,又不是少欠钱债”“怎生又招丈夫”这些观点展开的情绪化渲染。而【寄生草】一曲则抒发了窦娥对眼下事件的整体性感慨。

李昌集在《戏曲写作与戏曲体演变》一文中指出:“北剧的唱,主功能在抒情。”(24)李昌集：《戏曲写作与戏曲体演变——古代戏曲史一个冷视角探论》,《文艺理论研究》2014年第6期。他又将元杂剧戏曲体的形式提炼为“剧—诗”结构,谓:“北剧的叙述结构较戏文体最重要的变更是科白戏与曲唱戏各成相对独立的叙事单元,科白主‘剧’,曲唱主‘情’”,又谓“元杂剧把‘剧’作为‘诗’的素材和背景。”(25)李昌集：《戏曲写作与戏曲体演变——古代戏曲史一个冷视角探论》。本文认为,“科白戏”与“曲唱戏”的相对独立所形成的“剧—诗”关系,实质上是对宋金杂剧“念白叙事+曲唱抒情”模式的继承。正是这一传承关系,导致了元杂剧的曲辞风格与南戏、诸宫调大异其趣。

元杂剧对“主张”之“扬”的第二个方面是它采取了“一人主唱”的表演方式,这是对宋金杂剧“主张”(即“末泥色一人曲唱”)的直接传承。学界对元杂剧“一人主唱”的渊源做出过多种猜测,或曰源于诸宫调,或曰源于散曲套数,或认为与唱赚有密切关系。(26)徐大军：《元杂剧“一人主唱”体制再认识》,《戏剧艺术》,2019年第1期。这些猜测都是基于唱者为“一人”的外在特征而展开的推论,而忽略或理解错了“一人主唱”的功能实质。如若仅从“一个人”演唱这一外在特征来看,则除了诸宫调、散曲套数、唱赚以外,还有小唱以及宋金杂剧中的“主张”等符合要求。而若再加上“唱套曲”的限制,则唯诸宫调、散曲套数、唱赚满足条件。事实上,元杂剧曲唱的功能实质与形式实质各有其来源,不能混为一谈。上文已分析,元杂剧曲唱的主要功能(即针对剧中所演事实的情绪化渲染)承自宋金杂剧的“主张”。“主张”式的曲唱,在早期形态的宋代歌舞剧中并未确定下来由何人演唱,甚至也没有限定演唱者只能是一人,但到了成熟的宋金杂剧中,“一人主张”的体制却得已确立,这就是所谓的“末泥色主张”,负责主唱者为“末泥色”一人。在元杂剧中又演化为了“正末”或“正旦”的“一人主唱”。从功能上来看,元杂剧的“一人主唱”只能源于宋金杂剧的“主张”,但宋金杂剧所唱之曲或为联章(前引歌舞剧多为联章体)或为大曲(“官本杂剧段数”中的宋杂剧多为大曲体),它又是如何发展为唱套曲的北曲杂剧呢?如果解释不清楚这个疑点,元杂剧“一人主唱”的渊源问题就仍然无法尘埃落定。

要想解决这个疑问,就要谈到元杂剧对“主张”之“弃”的第一个方面——曲体改制的问题。元杂剧的套曲体制从何而来?有云来自诸宫调者,亦有云来自唱赚者。(27)元杂剧套曲源于诸宫调的说法由来已久,无须赘述。关于北曲与唱赚的关系,李昌集首先揭明:“北套即是以后人称之为‘北曲’(只曲)为基本材料的‘赚’。”他还对套曲的发生过程作了细致考察,指出:“从‘一曲带尾’到异曲‘带过’,由异曲带过生发、扩大为缠达、缠令之‘赚’,再进一步完善为北套——这一过程便构成了一部套数从孕育、发生到形成的完整历史。”参见李昌集：《中国古代散曲史》,上海：华东师范大学出版社,1991年,第61页。此后不久,赵义山又旗帜鲜明地宣称:“套数体制的形成跟大曲、诸宫调没什么关系,至少无直接关系,而只与唱赚有关。”参见赵义山：《元散曲通论》,成都：巴蜀书社,1993年,第30页。近年来,赵义山又在多篇文章中重申了这一观点。这些认识,多是出于逻辑的推导,故与“套曲出于诸宫调说”论战不已。本文认为,宋杂剧、元杂剧、唱赚在“主张”上的纽结关系支持套曲出于唱赚说。这是一个决定着元杂剧何以发生的关键问题,本文无意介入对这一问题的争论,只想从“主张”一个角度进行探讨。孙红瑀触及了这个问题的两条关键材料：一是《事林广记》中的“驻云主张”,二是《梦粱录》中的一段话(详下文)。(28)孙红瑀：《末泥色考》,《戏曲研究》第112辑,第296—299、302页。这两条材料都涉及唱赚,其中一条又涉及“主张”。我们对该文关于“驻云主张”的考证结论并不认同,但该文引述的相关材料却有力地表明:“主张”与“唱赚”在南宋末期具有密切关系。该文首次以一条长期被忽视了的材料论证了负责“主张”的“末泥色”与“唱赚”的关联。这则材料出自《梦粱录》卷二十“妓乐”条,该条目在详细介绍了旧时代的各种宴会演艺节目(有宋杂剧、杂扮、队舞等)之后,忽然插入这样一段话:

今士庶多以从省,筵会或社会皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家女童装末,加以弦索赚曲祗应而已。(29)(宋) 吴自牧：《梦粱录》,(宋) 孟元老等：《东京梦华录(外四种)》,上海：古典文学出版社,1957年,第309页。

据此,孙红瑀认为:“末泥色的进一步发展,与唱赚艺术的快速崛起相关。”(30)孙红瑀：《末泥色考》,《戏曲研究》第112辑,第302页。而我们认为这则材料透露出了“套曲型”戏剧的发生机制：负责“主张”的“末”(即“末泥色”)改唱“赚曲”——“女童装末,加以弦索赚曲”——即是“套曲型”戏剧,“驻云主张”的材料可与此形成互证。

北曲杂剧的发生机制也应与此相同。明顾起元《客座赘语》“戏剧”条曰:

南都万历以前,公侯与缙绅及富家,凡有宴会小集多用散乐,或三四人,或多人,唱大套北曲,乐器用筝、、琵琶、三弦子、拍板。若大席,则用教坊打院本,乃北曲四大套者,中间错以撮垫圈、观音舞,或百丈旗,或跳队子。(31)(明) 顾起元：《客座赘语》,北京：中华书局,1987年,第303页。

试看其小集所用的“大套北曲”,与《梦粱录》所记载的南宋末杭州宴会上的用乐体制何其相似——其演员皆来自“散乐”,其所唱皆为套曲(“赚曲”即是成套之曲),其伴奏皆以“弦索”乐器为主。而在情境相同的大型宴会中所唱的“北曲四大套”不就是整本的北曲杂剧么?位于四大套之间的“撮垫圈”“观音舞”“百丈旗”“跳队子”不就是宋代宴会上的“杂扮”与“队舞”么?以上两则材料证明,筵会上“装末唱套曲”的习惯从宋末开始兴起,直至明万历以前仍盛行不衰,这种表演机制也应是北曲杂剧得以创立的起点,尽管没有具体史料可以说明北方杂剧的“装末唱赚”发生于何时何地。由是,杂剧的“末泥色”弃联章、大曲,改唱套曲,从音乐体制上升级了宋金时期的“主张”形态,宋金杂剧中的歌舞剧由此一跃变为了北曲杂剧,而其中的滑稽戏则以“院本”为名继续存世——这便是夏庭芝等人所说的“金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二”(32)孙崇涛、徐宏图：《〈青楼集〉笺注》,北京：中国戏剧出版社,1990年,第43页。的事实真相。

杂剧改唱套曲势必以复杂的剧情作为支撑。剧情的复杂让宋金杂剧中的那种先“念白叙事”再“曲唱抒情”的单纯表演结构难以继续存在,因此元杂剧的曲唱在坚持走抒情路线的前提下,必然要作出调整,这便要谈到元杂剧曲唱对于“主张”第二个方面之“弃”了。这种“弃”主要体现在“念白叙事”与“曲唱抒情”的比重与秩序的改变上。

比重方面,今所见宋代歌舞剧及宋金杂剧的“念白叙事”与“曲唱抒情”基本上呈现出1∶1的格局(如前文所引《调笑令》《四道姑》等),即一个单位的“念白叙事”对应一个单位的“曲唱抒情”：不仅念与唱的篇目数量为1∶1,对同一场景,也都需要用念与唱的手段各表现一遍。而元杂剧甫一问世,其“念白叙事”的总体比重就大于“曲唱抒情”,后期作品尤甚。譬如,《窦娥冤》第一折开头的念白,共包含赛卢医出场、蔡婆讨债、赛卢医谋杀蔡婆、张驴儿父子救下蔡婆、张驴儿父子欲强娶蔡婆与窦娥、蔡婆带张驴儿父子回家、窦娥出场自叙身世等七个单元的场景,而接下来的【点绛唇】等四曲只是对最后一个场景的情绪化渲染。

秩序方面,宋金杂剧之前,“念白叙事”与“曲唱抒情”呈现出了较井然的先后关系,即先叙事、后抒情,先念白、后曲唱,而且其叙事方式往往为“口陈往事”。元杂剧部分保留了这种形态,如上述《窦娥冤》第一折的前半部分。除此之外,元杂剧曲唱的抒情更多地采取“即景抒情”或“情景融合”的模式开展,这里的“景”指的是场景,包括事件与环境。“即景抒情”式的曲唱是指主唱者针对眼前正在发生的事(即演述的现场情节而非口头陈述的往事)作出的感叹,如《窦娥冤》第一折中的【寄生草】一曲。“情景融合”式的曲唱是指曲唱本身富有抒情性,同时曲唱的内容又与剧情融为一体,如《窦娥冤》第一折中的【后庭花】【青哥儿】【赚煞】三曲。后一种曲唱虽融入了情节成分,但仍以抒情为主,而且即便删去也不影响情节的推进,因此仍可视为“主张”的一种扬弃形态。

综合“比重”与“秩序”两方面因素,可以看出：同样以“念白叙事+曲唱抒情”为基底结构,宋金杂剧分形出的是一种“对称化”的先叙事后抒情的单纯模式,而北曲杂剧分形出的则是“非对称化”的复杂多元模式。

元杂剧中还有少量的曲唱,以演述情节为主,缺少抒情意味,这便是对“主张”的本质性背离了。这种曲唱是注重故事性的必然结果,在后期杂剧中出现较多。戏剧的本质决定了它毕竟会有演故事的冲动,这也许是北曲杂剧最终没落的深层原因。但由“主张”所建立起的戏剧抒情传统经由元杂剧的滋养而深入人心,所以后世的中国戏曲无论如何演变,其曲唱始终没有完全背离抒情的艺术追求。以曲唱抒情,这是中国戏曲最鲜明的美学特征,也是中国戏剧区别于西方戏剧的最主要特征:“戏剧”无曲唱,便不是“戏曲”;“曲唱”不抒情,便不是本色的“中国戏曲”。

结 语

“末泥色主张”,一直是个谜题;北曲杂剧的伎艺渊源,始终模糊不清;北曲杂剧的微观形式演进研究,至今没能有效开展。以“主张”这一具体问题为切入点,上述难题都有豁然开朗之势：宋杂剧“主张”的形式与内容是什么,可以借助宋代歌舞剧与元杂剧中的相关内容予以落实;北曲杂剧的原始基础是什么、音乐体制源自哪里,可以通过“主张”伎艺的演变与流布予以勾连;元杂剧的分期问题、无名氏剧作的时代归属问题,也可以通过“主张”特征的变化获得实证。

以“主张”为线索对宋金元杂剧进行大视野考察,让我们认识到：元杂剧的结构与宋金杂剧中的歌舞剧的结构本质相同,它们都是以“念白叙事+曲唱抒情”为基本单元分形而来,只不过歌舞剧中的念白多为诗歌形式,偶见骈文形式;而元杂剧中的念白多为口头散语形式。歌舞剧中“念白叙事”与“曲唱抒情”结合的方式较为单纯,一般皆以一段叙事接一段抒情的方式线性延展,其抒情性的曲唱即是对叙事性念白的“主张”。而元杂剧中的“念白叙事”与“曲唱抒情”之间关系错综,有些“念白叙事”不一定有相应的“曲唱抒情”;有些“曲唱抒情”与“念白叙事”之间是你中有我、我中有你、互相推进的关系;有些“曲唱”已不限于抒情而具备了情节意味;甚至有些“曲唱”的情节性大过了抒情性。总体而言,元杂剧的“一人主唱”源于宋金杂剧的“主张”,是对“主张”的扬弃。这种扬弃既是北曲杂剧引入唱赚套曲的结果,也是戏剧的故事性追求与中国文艺的抒情化本质发生冲突的必然结果。