浅析日本美术中的“汉”与“和”——以《山水屏风》为例

浙江理工大学/陈璐璐

自古以来，对日本而言，从异国输入的物品都极其珍贵，是人们憧憬并不断追求的目标。例如，通过丝绸之路经由中国带到日本的正仓院宝物；通过日明贸易、僧侣交流，足利室町将军一族通过收集大量舶来品而形成的“东山御物”；还有战国时期的南蛮贸易和江户时代的长崎贸易。日本在每个时期的历史中都清晰地记录了日本与异国的舶来品交易。但在日本的历史中，这些外来物品比起“舶来品”这个名词，更多地被称为“唐物”。广义上，“唐物”指的是来自中国的，或是经由中国传至日本的外来物品，后来渐渐地被用来泛指所有来自异国的舶来品。①它的使用可以追溯到日本的平安时期，在《源氏物语》就已经出现了“唐物ども”“唐の物ども”这样的名词，故事中登场的人物也将唐物视为身份地位的象征，在日常生活中极尽奢侈地使用。在茶具、典籍、乐器等数之不尽的唐物中，有一部分唐物占据了不小比例，那便是从中国输入或是以中国题材为画题而绘制的模仿作品，这些也被称为“唐绘”，贯穿着日本的每个历史时期，对日本美术的形成与发展造成了深远影响。

二、作为唐绘的《山水屏风》

（一）唐绘的出现

平安时期以前，日本就已经出现了唐绘。根据《东大寺献物帐》中的屏风条目可知，日本在奈良时期便开始在本国模仿从唐代带回的屏风，制作描绘中国主题的屏风。此倾向一直持续到平安时代前期，日本的宫廷内壁画也是以中国的山水以及风俗为主题绘制的。虽然当时的作品不复存在，但是根据绘画而作的汉诗（也称为题画诗）则流传了下来。嵯峨天皇在位时期（809-823）为清凉殿壁画而诵的诗，以及与之对答的三位诗人的作品都被记录在汉文诗集《经国集》中，这些诗句都描绘了空想中的中国仙境。除此之外，嵯峨天皇为欢迎渤海国使节的到来，曾经从正仓院中借出圣武天皇时期为了大佛开眼供养会而大量制作的包括大唐古样宫廷画屏风、唐古人屏风、唐女形屏风在内的总计三十六帖屏风，用以装饰宫殿。②这种由中国输入或由日本人制作的、以描绘古代中国景色为题材的屏风也被叫做“唐绘”，唐代的画题有荒海障子、昆明池障子、贤圣障子等。因障屏画通常绘制于室内日用器物中，容易破损、不易保存，所以在中国古代的景物画上保存下来的资料极其稀少。其中，东寺旧藏的《山水屏风》是现存唯一的屏障画，是制作年代不晚于11世纪的典型“唐绘”作品。

（二）《山水屏风》中的“汉”之表现

《山水屏风》（图1），绢布质地，是六扇一双的五尺屏风。《山水屏风》原本作为密教灌顶仪式的法具流传到京都东寺，现被京都国立博物馆收藏。屏风上的每扇面都镶有边缘，图案本身由六扇连续的大画面构成，以画面中央的高度为界，上下方分别可分为近景和远景。关于这幅屏风的主题、样式以及用途，一直都是学术界讨论的焦点。在用途方面，学界普遍认为此屏风当初并不是为了密教的灌顶仪式而制作的，而是一开始就用于宫廷等世俗的场合，之后才转用于宗教，而对于它的制作主题却仍旧存在不同意见。作为一幅典型的唐绘屏风，《山水屏风》以中国题材为主题，描绘了一位身穿唐装服饰的隐士老者在画面中央的草庵中深思冥想之时，外来者造访的情景。除了题材之外，其画风特征以及构图也与中国绘画有着紧密的关联。例如，本作品在远景部分的表现就被指出与隋代展子虔的《游春图》相近。关于《游春图》的绘制年代虽然有很多种说法，但因其空间表现有明显的古拙要素而被认为是后世模仿初唐样式制作的作品。其画面（图2）右上方的远景表现由水平叠加的远山以及图案化的树木构成，远山继承了古样式的三山形式，以画面右边的白云为界，近景与远景相接。类似的表现在《山水屏风》的远景部分也可以看到，分布于《山水屏风》上方两侧的河岸景色不论是山群、树木的表现，还是与近景在空间上的相对位置都显示了其与《游春图》的相似性。除此之外，《山水屏风》与唐代绘画的联系还可以从与唐代李思训的《江帆楼阁图》的对比中看出。这幅作品也被认为是后世的拟古之作，但是由于其左端的图案与《游春图》相似，因而也被认为是证明《游春图》等大画面屏风画存在的作品。从画面的空间构成、远景表现，以及被比拟为中唐诗人白居易的草庵老者等，都表明了《山水屏风》的制作不论在主题还是表现手法上都表现出了与中国唐样绘画的联系，属于“汉”之表现。并且，其原图很有可能来源于中国的古样画作。这里值得注意的一点是，《山水屏风》在制作时选取的并不是11世纪同时期的北宋风格，而是前一代唐代画风。北宋初期，中国绘画经历了唐朝的“山水之变”后，山水画大兴，分别形成了以李成、范宽为代表的北方山水，以及以董源、巨然为代表的南方山水两大画派。到了中后期，山水画兴起复古唐代青绿山水的风潮，王诜的《烟江叠嶂图卷》便是现存的代表作品。图中的山石画法虽呈北宋墨骨，但其设色和意境带有浓厚的古样特征。《山水屏风》的原图很有可能是类似于《烟江叠嶂图卷》这类复古作品所模仿的古样画作。此原图流传到日本之后，历经年月，经历多次反复的临摹、模仿之后，唐代古样画风在日本这个空间重新被理解、阐释和接受，并最终形成了与中国古代原本的唐风不同的“新唐风”。

图1 《山水屏风》

图2 隋代展子虔《游春图》

三、日本美术中的“汉”与“和”

（一）大和绘的出现与影响

上述提到，直到平安时代中期，日本宫廷仍一直热衷于收集和制作以中国风景为主题的唐绘。而与此同时，从公元9世纪后期开始，情况发生了很大的变化，以日本风景和风俗为主题的屏风画也开始出现在日本文献中。例如，贞观年间的素性法师题咏的诗歌《二条后妃尚为东宫御息所时》中的“御屏风绘龙田川红叶漂流之形，以之题咏”，之后又有《拾遗和歌集》的诗歌咏唱《七夕夜女子河中沐浴》的御屏风。从中我们可知，日本画题的屏风绘和障子此时在宫中颇为盛行。随着日本画题的确立，日本在10 世纪末出现了与“唐绘”相对应的“大和绘”“倭绘”这样的新名词。③纵观日本美术史，其各个阶段都通过摄取外来文化形成独特体系，而这一外来文化的主要源头无疑是中国，另外还有朝鲜半岛以及近代以来的西方各国。到平安时期前期为止，“唐绘”作为深受中国影响的产物，在日本绘画中占据了绝对性的地位，而到了平安时代中期，由于废止遣唐使带来的外交中断以及情报流入的减少，这种压倒性吸收外来文化的风潮迎来了短暂的平静，期间日本绘画逐渐从模仿唐绘中解脱出来，有了一种追求“和风化”的现象，而大和绘的确立以及流行正代表了这一时期——“国风文化”的形成与发展。在国风文化的创造潮流下，随着大和绘新画风的日益普及，唐绘的制作也逐渐受到了大和绘新画风的影响。如果再一次观察《山水屏风》的细部描绘，就会发现画中的一些表现超出了中国绘画的范围，而具有日本传统绘画的特点。例如，云霞的形态与代表11 世纪日本绘画的作品相通；画中开花的树木也不是《游春图》中的桃花树，而是中国绘画中没有的，但在日本绘卷中却常作为渲染场景情景的固定要素而描绘的山樱树等。结合上文所提画面的“汉”之表现，东寺旧藏的《山水屏风》在绘制过程中，不仅仿效唐样画作，还融入了日本大和绘画风，与其说它是唐绘的和样化，不如说是一幅汉和相融的拟古之作。

（二）“和中之汉”与“和中之和”

日本美术史中在探讨唐物历史时，经常使用日本文化中的〈和汉〉关系结构图（图3）来进行解释说明。唐绘和大和绘的情况也是如此，绝非只是“中国”即为“汉”或“唐”，日本即为“和”这样单纯的相互对立的关系。日本学者岛尾新指出，针对绘画领域的这个情况，有必要思考“三个中国”的问题。它们分别是：日本之外在地理上存在的中国绘画的世界，被带入日本而在日本国内形成的中国绘画的世界，以及在日本内部被创作的中国风绘画的世界。三者在不同程度上与日本绘画构成了对立关系，却也在不同层面上参与了日本美术的发展，甚至成为了新的“汉”与“和”的对立。④同样，在考虑《山水屏风》的作品性格时也是如此，它所模仿的中国画风，并不是同时期在中国大陆盛行并传播到日本的宋风，而是在日本经过年月理解并形成的中国古代唐风，即“新唐风”。因此，在看待《山水屏风》时，并不能简单地将其视为“汉”之作品，而应该在“和”中定位其“汉”的属性，属于“和（日本）中之汉”的画作。另一方面，“和中之汉”有时也会被“和中之和”所吸收、消化，从而形成新的“和中之和”。同样关注日本文化中的和汉结构图的千野香织就指出，“和中之唐（汉）”所容纳的外来美术并非一直保持不变，而是经过了与以前美术的融合，会向“和中之和”转变，形成新的“和中之和”。⑤这种现象可以在同时期的大和绘中看到。说到大和绘，最有代表的当属以日本民情风俗为题材、结合文学叙事的长卷图画，又称“绘卷”。完成于12世纪下半叶，以夸张的面部表情为表现特点的《信贵山缘起绘卷》是典型的大和绘，但其所用的表现手法中除了日本大和绘画风之外，还有类似于南宋的绘画手法。从《信贵山缘起绘卷》中山体的造型表现，以及树叶的形状和山坡上的皴法等都可以看出其与南宋绘画十分相近，但又不同于南宋的水墨笔法。二者只是造型上的模仿，这便是日本绘画在吸收中国画风时，产生变异，使之成了新的“和”。同样的特征在《源氏物语绘卷》《伴大纳言绘卷》等大和绘卷中也可以看到。“和中之汉”与“和中之和”并不是相互对立的存在，而是相互影响、融合以促进彼此的发展。

图3 日本文化中的〈和汉〉关系结构图

四、结语

平安时期，唐绘并没有随着大和绘的产生而消失，而是与大和绘相互影响，相互发展，并演变为了支撑日本画坛的两大流派，贯穿了整个日本美术史。镰仓、室町时代，以笔墨入画为特征的宋元样式移植到了日本，成为“唐绘”，受到了日本幕府将军和上层阶级的喜爱，并进行了大量的仿制。而继承以往传统样式的世俗画则被统称为“大和绘”。到了桃山、江户时代，唐绘和大和绘相互影响，以狩野派为首的诸流派在和汉相融的基础上又发展出了新的画风样式，又被称为“汉画”；而以宗达为首的琳派则以大胆的造型感觉再生了大和绘。在日本美术不停演变，在其发展的漫漫长河中，“汉”与“和”就这样共生互存，和谐发展。

注释：

①唐物一开始仅指从唐朝输入的物品，后来泛指包含中国、朝鲜半岛乃至世界各地的外来物品。

②河添房江.唐物の文化史:舶来品からみた日本[M].东京：岩波书店，2014.

③日本学者秋山光和提出以画题是日本题材还是中国题材来区分唐绘、大和绘，之后在很长一段时间被学界接受。但随着研究的深入以及新作品的出现，两者之间的区别被指出并不局限于画题，还体现在画面的空间表现以及其装饰性。（户田祯佑.日本美術の見方：中国との比較による[M].东京：角川书店，1997.）

④岛尾新.作为日本美术的唐物：东亚文化交流史的一个面向[M]//.廖肇亨.共相与殊相：东亚文化意象的转接与异变,台北市：中研院文哲所，2018：1-32.

⑤千野香织.日本美術のジェンダー[M]//.千野香织.千野香织著作集，ブリュッケ，2010：517-539.