女性的主体言说与敞开的情感话语

李晴

一、从客体到主体的女性言说转向

从时代背景来看，在20世纪六七十年代的后结构主义领域中展开的女权主义思潮，其目标在于通过对视听语言的解构性批判，揭露电影对父权思想的无意识建构，并以此瓦解银幕对女性创造力的压制、身体的剥削和隐含的性别歧视。其中较为著名的批评文本是1975年英国学者劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》一文，文章认为“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。”[1]文章提出最重要的手段是通过精神分析方法，在父权制和它的展示工具（银幕）中开辟出一条新道路，揭露影像模态深层的反女性本质，并与无意识的父权制语言展开斗争。该文奠定了女性主义电影批评的基本叙事范式，在此之后的女性主义电影批评不断借用文化分析、符号学和社会学等思想模式，对电影文本中的女性主义进行了延展和修正。

当我们运用相同的理论方法讨论早期国产电影时，不难发现其男性视角下的女性叙事，可以大致归纳为两个方向：一种是对女性传统美德和母职天性的赞美；另一种是站在启蒙立场，控诉传统观念和旧礼教对女性的束缚和戕害，鼓励和赞赏女性对旧理念、旧传统进行反抗，进而指导其走上一条“娜拉”式的自我解放道路。但是无论是男权凝视下的女性解放，还是女性寻找自我的矛盾和迷茫，这类电影都始终围绕着两性之间的情感牵扯、主体与客体的权利角逐展开叙事，从而忽略建立在看与被看、主体与客体之外的一种女性自我言说。近几年，随着《送我上青云》《我的姐姐》《之子于归》等影片的拍摄，银幕中的女性角色逐渐成为“外显的叙事者”，拥有凝视自身和把握视觉主动权的可能。

在杨荔钠执导的“女性三部曲”中，女性从客体到主体的言说转向也在悄然发生改变，从《春梦》对女性内心欲望的直视，到《春潮》中女性复杂情感的自我诠释，再到《妈妈！》（原名《春歌》）消解性别意识和母职绑架后的从容温情，可以看出在不预设两性立场的前提下，以日常生活流的方式，去倾听和还原女性最真实的生命体验和情感心声，一直是杨荔钠电影最触动人心的表达方式。纵观“女性三部曲”系列，创作者敏锐地将女性与伦理道德、代际关系、历史创痕等问题连接，从而呈现不同剖面的女性情感和生命层次。其中2013年执导的剧情电影《春梦》，讲述了中产家庭主妇方蕾在梦境中，寻找现实生活中缺失的安定和满足的故事，面对被压抑的女性欲望，主人公从一开始无意识地被动接受，转变为有意识地直面内心所求；2019年上映的《春潮》，聚焦三代女性、三种生命状态的各自对立，戾气逼人的母亲，隐忍失语的女儿，还有左右逢源的外孙女，同一个屋檐下的祖孙三代过着看似平静，实则暗流涌动的生活。影片通过家庭内部的一场力量角逐，凸显了世俗女性内心的荆棘。在电影中，杨荔钠将纪录片的风格嵌入故事片的叙事肌理，这也导致作品上映后因情节缺乏连贯性而被人诟病。尤其是篇幅末尾女主人公长达7分钟的独白，因为缺少足够的细节支撑，使影片前半段的“失语”与后半段的“倾吐而出”产生了明显的割裂，没有形成完整的情感链条。但是从这个复杂的情感文本中，可以清晰地感受到创作者对女性情感急切又耐心的情绪表达。

相比之下，电影《妈妈！》对女性情感的呈现就更醇熟了。与前两部电影的冷峻风格相比，2022年上映的《妈妈！》处处流露着生活的脉脉温情，女儿冯济真与母亲蒋玉芝的相濡以沫，随着洗衣、吃饭、整理父亲日记等日常时光慢慢流逝。即便女儿患上阿尔兹海默症后，认知能力的急速衰退造成生活的慌乱，使母女之间的代际关系发生了多次对调，但是如梦呓般的生活流，始终贯穿于影片的叙事主轴，观众在两位老人身上看不到生命走向终点的无措和怅然，创作者甚至让那段不可言说的历史磨难，也一并消解于日常的温情之中。《妈妈！》最可贵的地方在于，杨荔钠导演在影片中没有去纠结女性的定义或者被定义，也没有试图去纠正或者弘扬传统话语体系中的母职神话，而是通过克制含蓄的生活流方式，直抵女性最真实的生命体验和内心感受。需要指出的是，女性言说的“最终目的不是抛开男性建立一个女性‘乌托邦或者‘方舟，也不是试图扭转性别格局，取（男性）而代之。它最终还是希望达到两性间的和谐相处，让每一个生命都获得平等和尊严”[2]。基于此，即便《妈妈！》是一部呈现女性情感的作品，但是影片中的男性角色并没有刻意地被消失，而是在隐线中以近乎魂魄的方式，支撑着母女关系的维系和重建。也正是对男性“在场”的正视，使影片避免陷入一场自说自话的女性言说，平和的主观倾诉欲望，以及对两性关系平等的尊重，给观众带来的触动绵长且柔软，也在一定程度上强化了女性情感的表达力量。

二、“敞开式”的女性情感话语

根据新批评理论阐释，艺术作品不应以单一的形式和标准审视自身，读者或者观众要想知悉创作者真正的文本意图，唯一的方式就是回归文本，通过细读关注文本的内部特征，考察主题与文本形式元素间的复杂关系，使文本成为阐释的唯一证据来源。因此，新批评理论认为“文本的复杂性源于文本内部贯穿的多重复杂且经常相互矛盾的意義”[3]。面对新批评“走进文本自身”的战斗口号，文本有机整体的形成，主要通过四种语言手法构成，即悖论、反讽、含混、张力。四种语言范式在强化文本复杂性的同时，在整体上又要服从文本的统一性，以相互冲突又相互协调的方式和谐地融合在一起，共同深化主题。正如新批评理论所表明的那样，《妈妈！》的文本复杂性，一方面来源于女性身份悖论下的解脱之径，另一方面来源于遗忘现在和重拾过去两种心境的相互冲突。

影片的故事人物是中国老一代知识分子，母亲是大学文科教师，性情活泼、通透，女儿因为背负着难以言说的创伤终生未婚，性格内敛又克制，两个人过着苦行僧式的生活；但当平淡的日子被一场疾病打破后，女性情感世界的复杂也随之显现，通过悖论、张力等方式制造的对话语境，也为女性情感话语搭建了一条“敞开式”的表达路径。悖论是一种看似自相矛盾，但可以真实再现事物本质的陈述方式，其特点在于叙述的前提明显合理，叙述的过程合乎逻辑，但是叙述的结果却自相矛盾。悖论的产生在《妈妈！》这部电影中，主要表现为阿尔兹海默症引起的代际关系的对调。首先是面对母亲的衰老，妈妈和女儿身份的第一次对换，在生活的实践行动中，冯济真像照顾孩子一样照顾母亲，检查身体时搂住瑟瑟发抖的母亲不断安抚。每个星期按照营养周期合理安排膳食，不许爬高、禁止接触野猫，偶尔还要忍受其装死的恶作剧。母亲被送到养老院的第一天，就被工作人员劝返，被养老院称为“老人的过渡期”。为了让女儿多陪伴，还佯装生病主动拨打急救电话博取关注。

可以看出在冯济真身体健康的情况下，母亲固执己见的种种表现完全像一个处于叛逆期的孩童，直到女儿身上出现阿尔茨海默病的症状，母女身份关系才开始回归本位。知悉女儿的病况后，母亲重新回到家庭的轨道，照顾认知能力逐渐下降的女儿，尤其是冯济真小便失禁的情节，地板上的尿渍将原本的生活秩序和个人意志彻底打散，女儿的难堪委屈也完全激起了母亲天生的保护欲。随着病情的加重，冯济真开始不识眼前人，此时母女的代际关系发生了第三次转变，但是与前两次不同的是，此次的转变是完全超越彼此身份的一次体验。在女儿眼中，母亲成了一个陌生的好人，而蒋玉芝也不再执着身份的被认可，特别是影片末尾的海边相拥，完全消解掉前两次对调中的身份关系和母职捆绑，两个人单纯依靠着女性的柔情和爱意润泽彼此。作品看似自相矛盾的叙述结果，实则是通过悖论的方式来呈现女性身份的终极意义，点明关乎现在与往昔的一切。无论好与坏，最终都会以遗忘的方式消逝而去，最后在爱与和解中成就女性情感的彼此关怀。

除此之外，影片女性情感的复杂性还表现在文本的张力中。在文学语言中，张力被认为是文本语义结构丰富性、复杂性和深刻性的源泉，一般指向两种对立倾向相互作用的产物，最简单的表现形式是特定题材下，情境、动作与矛盾冲突的辩证关系。为了在两性世界的罅隙中开掘女性情感的纵深和丰富，《妈妈！》选择以阿尔茨海默症的遗忘病程，探究女性面对病痛、衰老、死亡等问题的心路历程。在现实生活中，作为老年患者神经系统的一种退行性病变，大众对阿尔茨海默症的认知是相对抽象的，而国产影片具体描绘阿尔兹海默症记忆退化过程的作品并不多见。对此《妈妈！》难得地将视角对准了患有该病症的老年群体，并把病症的遗忘历程作为建构文本张力的核心，通过冯济真遗忘现在和重拾过去两条心路历程，结构整个叙事。在遗忘现在的线索中，创作者塑造了复杂混乱的空间、时间、人物，潜移默化地展现出主人公遗忘病程的迷茫、恐惧和无措。从坐公交被人诬陷盗窃，到外出时遗尿，再到出现严重的认知功能障碍，开始对照护者动粗，作品相对完整地诉说了病患群体从心理到生理的颓败过程，也正是这一过程，逐渐唤醒了承受者身上的女性力量。而在重拾过去的线索中，创作者对女性情感的展示有了更广阔的空间，影片深刻的语义结构也在这一线索中得以显现，至此，女儿为何终身不嫁，生病前的沉默寡言和生病后的胡言乱语，还有对母亲的埋怨指责，都共同指向那个充满窒息、失语、暴力的特殊时代。一边是疾病对人物认知、自理能力乃至尊严的剥夺；一边是往昔岁月压抑多年的创伤暗涌，以及病症幻想对亲情缺憾的揭露。可以看出《妈妈！》的成功不仅仅在于作品聚焦于病痛、衰老、死亡等问题，除了展现病患群体行为症结，创作者还将镜头伸向岁月掩盖中的历史伤痕，通过遗忘现在和重拾过去两条线索的互相作用，为女性人物的塑造和情感开掘，探寻出更深邃的表达空间。

三、文本结构的意象构建

出于对文本细节的非常关注，新批评理论的实践者认为，该原理最适合的阐释对象即是短诗或者散文；在新批评理论家眼中，诗歌或者散文对逻辑、情感等概念的表现方式与理性的科学分析全然不同，文本创作者想要找到合适的对象来表达内心所思，就需要选择合理的形式转化内在情感，其中节奏、韵律、结构、意象等形式元素的应用，在丰富文本的语境和主题上，发挥着重要的作用。因此新批评理论在提出四种语言手法之外，还强调要想真正理解文本，首先要弄清具体的形式元素是如何组成或塑造作品，又是如何建构文本的主题。

与《春潮》充满批判的代际关系不同的是，《妈妈！》在叙事风格上流露出一种静水流深的散文诗气质，作品在形式上有散文的外观和内涵，内容上又保留了诗的情绪和深意。从外在呈现上看，影片中人物的房间陈设、饮食习惯到交流方式都透露出浓厚的知性美，母女二人的谈话语调一直是平和、沉稳的，举手投足间都散发着知识分子的儒雅气质。虽然影片的大部分篇幅都围绕着卧室到餐厅之间的方寸之地展开叙事，但是园子里大片的爬藤、潮湿的泥土，栅栏外的野猫，黄昏中的藤椅和绿植，还有以黄色、橙色等暖色调营造的诗意美感，都使画面充满浓厚的温情氛围，洋溢出平淡而悠长的隽永意味。

在内在结构上，创作者以大量意象元素赋予影片诗的思索和深情，尤其是对历史脉络的延展，让作品凸显出一种沁透岁月的立体感。从广义上讲，意象在某种意义上是具体的客观事物对主观情思的承载，一个意象在电影中反复出现，意味着该意象会通过其象征意义参与电影的情节建构，在人物、环境和情节的结合中参与作品的叙事进程，并影响电影的呈现风格和人物的立体塑造。如果想弄清意象在文本中的象征意义，就要看它对文本意义的形成会发挥怎样的作用。相关学术文章指出：“电影意象具有直观性、流动性、综合性”且“不同的意象具有不同的时间性，它们组合在一起就可能造成时间上的落差，甚至暗含一段历史长河。”[4]仔细观察不难发现，以无处不在的水的意象触及历史的伤痕累累，一直是杨荔钠电影用空间阐述时间的常用方式。这样的意象形式在《春潮》中已有展现。在影片结尾处，女主人公在盲人按摩店的楼梯上，感受着录音机里的万物生灵，伴随着音乐的旋律，写实空间与主人公的想象画面交替出现。在主人公与按摩师拥吻之际，肆意蔓延的春潮沿着墙体缝隙流出，经过地砖和病房，漫过合唱团的舞台，跟着女儿婉婷的脚步来到山林，最后汇成一片大河。流动的春潮与影片片名构成修辞上的语义呼应，也呈现出女性心理的多重镜像和生命之潮。

有文章指出：“戏剧的基本任务并不在于叙述清楚事件的过程，而在于写人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的内心世界，在于展示人物独特的生活道路和生活命运。”[5]在电影《妈妈！》中，推动故事向前发展的不单单是情节，还有水的意象呈现的对人物命运的追忆。影片多次借助这样的意象，游走于历史与现实、梦境与回忆之间。在现实空间中，母女二人的对话大多围绕父亲生前的故事展开，女儿病重前也始终忙于整理和出版父亲的日记，这位现实生活中从未出现的人物，也成为电影前半段最大的叙事谜团。在后半段女儿的臆想幻境中，缺席的父亲形象开始频频出现，影片此时借助大量水的意象，引出历史背景下的一场家庭悲剧。除了整理父亲的考古日记，冯济真的退休生活就是到处做义工，不断用清水洗涮着各种事物，发病时，下雨天要躺在雨水中接受洗礼。父亲的日记出版后，梦境出现一湖的纸张碎片和一艘无法靠岸的小船，结合影片无数个从水中望向陆地的镜头，所有跟水有关的片段式的画面，在拼图归位时，也将两代人的生死之门逐渐打开。而且冯济真逃跑、披婚纱、躲藏等一系列无常的行径和应激性语言，也隐晦地指出在父亲含冤投湖的过程中，女儿实际上扮演了帮凶的角色，对此，影片中曾出现过这样的比喻：“女儿还是水，母亲是大海，而父亲是一条不会游泳的鲸鱼”。可见，水的意象真正要展现的并不单单是患者记忆的遗失和混乱，而是对历史真相的揭示和剥离，这样的意象构建，既丰富了女性言说的情感厚度，还使影片整体洋溢着散文诗般深邃的意境。

结语

创作纪录片出身的导演杨荔钠，将其在现实生活中沉淀下来的温润思考，通过影像语言展示了出来。创作者在三部渐进式的电影序列中，呈现了女性情感的不同剖面和层次，并将其称为“生命不同阶段的尖锐和慈悲”[6]。电影《妈妈！》借助丰富的意象元素，建构了女性情感的言说温度和历史厚度，把客体到主体的言说转向广阔的历史空间，使女性的身份认同和情感经验呈现出隽永悠长的丰沛形态，进而向柔软且坚韧的女性力量致敬。

参考文献：

[1]杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司，2017：523.

[2]郝朝帅.新世纪中国电影中的“认同”建构[M].合肥：合肥工业大学出版社，2017：113.

[3][美]泰森，当代批评理论使用指南第2版[M].赵国新，译.北京：外语教学与研究出版社，2014：152.

[4]劉伟生，金晨晨.电影意象叙事研究[ J ].艺术探索，2017（06）：113-122.

[5]谭霈生，谭霈生文集-论戏剧性[M].北京：中国戏剧出版社，2005：129.

[6]杨荔钠.生命不同阶段的尖锐和慈悲[EB/OL].（2022-09-12）[2022-10-27].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1743742673498911961&wfr=spider&for=pc.