脱域与嵌入：电影花絮跨媒介叙事框架分析

祁志慧　苏睿雯

花絮，最初在新闻业中指短小的，轻松活泼的，有点儿风趣的报道形式，即花絮新闻。[1]在影视范畴中，“拍摄花絮”（bloopers）是指拍摄过程中的一些有趣片段或小事件，而不是电影精彩片段的剪辑。[2]不同于对正片凝缩后展示电影“提纲”的片花，拍摄花絮更多是在揭示电影幕后或轻松娱乐、或感人至深的片段，作为对正片内容的衍生与补充。自2016年短视频元年开启之后[3]，电影花絮不再囿于片尾播放、视频网站播放，而是更具商业主动性，积极入局短视频平台。

现有的国内研究部分以个案为切入口，探索电影拍摄花絮的功能，比如结合成龙主演的电影，探讨花絮的审美娱乐功能[4]；又如以“老九门番外”系列为例阐述片尾花絮的窺视欲望和创造思维。[5]同时，也存在概要性研究：电影幕后花絮可以作为套拍纪录片的雏形，作为一种质料素材而存在。[6]已有研究借个案探讨了花絮之于电影叙事的功能，但对于电影花絮的跨媒介研究尚存在一定的研究空白。

当下，短视频平台以面向“移动”，凝练“微叙事”的模式，放大了细节，在短时间内激起了人们的兴趣。[7]将电影花絮布局于短视频平台的发行方，是一定程度上借短视频平台助力电影的宣发工作。电影花絮的“微叙事”模式，虽是以蠡测海，却也以较短的篇幅，形成了与电影互文的新叙事文本，为电影赋予了新的活力，为受众提供了电影更多的可看性与趣味性。因此，基于多层面展开创作的电影文本，拓宽了受众的接受途径，使媒介成为现实世界与故事世界的桥梁[8]，电影片尾花絮与短视频平台承载的花絮形成了一种跨媒介协作叙事，能共同建构电影文本，对受众进行沉浸式传播。

基于此，本文以中国内地票房前十的影片（见表1）的片尾花絮、短视频平台传播的电影花絮为研究对象，尝试通过框架分析，厘清电影花絮在跨媒介传播过程中，从大屏到小屏所展现的叙事视角、叙事内容及话语建构。

一、新叙事锚点：花絮参与电影叙事的角色讨论

在短视频平台出现之前，存在于影片结尾，用以提升电影氛围，引领受众进入另一个关于电影世界的视频文本——花絮，有着独特的叙事视角与风格，往往是拍摄过程中NG①的镜头，或是拍摄间隙存在于工作人员、演员之间的趣事。花絮作为对影像文本的补充而存在，是电影之外，新的叙事锚点。换言之，花絮是在与电影的互文之下，产生新的视频文本。电影花絮在较大程度上体现了互文性，通过花絮的展演，电影文本被解构与再结构化。

完整的电影文本通过镜头语言的阐述、画面的组接以及蒙太奇手法的运用等，凸显时间与空间的流变。无论结尾是作为开放式结局还是闭合式结局，在黑场的一瞬，整部电影都会形成一个有因果逻辑的叙事闭环。在电影之外，花絮成为引起新叙事的先导，通过引证电影内容，产生具有新意义的文本。

电影《战狼2》在片尾设置了演员笑场、打戏受伤等花絮，这些花絮从片中已播放的画面出发，与未被呈现在电影中，有违故事完整性、干扰整部电影叙事流畅的NG内容进行拼接，在这个意义上，完整的电影文本被重读，被解构。让观众看到了完整电影文本之外拍摄过程中的笑与泪。

尽管电影片尾的花絮打破了原电影文本完整的叙事结构，在一定程度上解构了原片，但从另一种角度即再结构化的视角来看，花絮为宏观意义上电影拍摄全过程的记录和视频文本的形成提供了素材。以《战狼2》为例，除电影结尾出现的拍摄花絮之外，短视频平台上存在有关电影开机、演员杀青的花絮片段，这些部分的视频内容，补充了电影拍摄过程中的故事，为观众再现银幕上的角色，使电影文本中的部分画面产生了与原文的位移，转而与现实接轨。电影所有可被观看的花絮与电影原片一起，形成一个被再结构化的文本。

基于移动互联网技术的发展与画面分辨率的不断提高，传播技术的快速迭代助力了短视频平台的兴起，针对用户移动观看的需要，短视频形成了“微叙事”模式。在叙事过程中，以文字“激活”视频，在数秒之内，使用户身临其境，以“第一人称”的视角感受视频中具有视觉张力的部分。[9]短视频以其形象生动、冲击力强的画面，能让人们在短时间内记住某个议题的特征，是用户规模使用率最高的内容形式。[10]因此，短视频吸引着众多电影制播方，将拍摄过程中生成的花絮转移到短视频平台播放，与电影内容形成互文，形成了跨媒介协作叙事。

可以说，花絮在电影叙事中承担了一定的角色。为进一步说明电影花絮在跨媒介叙事中的角色，本文以框架理论的文本分析法，对研究对象进行了收集与分析。

起源于社会学的框架理论，是学者欧文·戈夫曼（Erving Goffman）在《框架分析》一书中，首次对框架下的定义：“个人用来认识和解释社会生活经验的一种认知结构。”[11]在戈夫曼对框架的定义中，不难看出从社会学研究角度出发的“框架”，是建构话语所使用的策略。[12]在戈夫曼的基础上，恩特曼（Entman）将框架理论总结为“选择和凸显现实的某些方面”[13]。本文参考我国台湾地区学者臧国仁提出的框架理论[14]，从高、中、低三个层次对电影花絮进行了内容、结构的质化分析：高层次结构指事件的抽象意义或主旨，即对文本内容的定性；中层次结构描述的是主要事件，包括事件的历史、结果、归因以及对其的评论；低层次结构是由语言或符号呈现的具体表现和效果。

在本研究中，文本主要由两部分组成，一部分是2021年中国内地票房前十的具有片尾花絮的电影：《战狼2》《你好，李焕英》《唐人街探案2》《唐人街探案3》。需要说明的是，《你好，李焕英》片尾的花絮由两张照片组成；《唐人街探案2》《唐人街探案3》的片尾花絮由歌舞表演组成。因此，这三部电影片尾的花絮较之《战狼2》的搞笑集锦与艰苦的拍摄场景内容的剪辑而言，显得较为特殊。

第二类文本对截止2022年3月29日在抖音平台点赞量最高的10个花絮，共100个视频进行着重分析。首先将这十部电影的内容按进行主题分类。第二步分析花絮视频的内容、文案、剪辑、音乐等装饰性元素。第三步通过抓取视频评论区的内容，了解受众对视频的情感和态度，以期了解花絮在短视频平台的传播效果。

（一）高层次结构：电影花絮的主题设置

高层次结构主要研究花絮视频的主题设置，即这则花絮描述了什么事件，突出了什么主旨。框架的高层次结构一般通过视频内的文案、标题等表示。除《你好，李焕英》之外，其余在片尾播放了花絮的影片《战狼2》《唐人街探案2》《唐人街探案3》并未对花絮做文字标注，仅通过声、画来传递花絮的主旨。

在电影片尾播放的花絮中，各电影选择的题材不尽相同，叙事策略分为三种主题：一是《战狼2》将演员笑场与NG的镜头拼接为花絮，传递了片场的欢乐瞬间与演员一遍遍尝试同一个镜头的敬业表现，以及吴京在拍摄过程中真情投入导致手臂骨折等拍摄途中的困难；二是《你好，李焕英》选取李焕英年轻时的两张照片辅以李焕英生平经历的文字内容，來承接电影中“母亲”的角色，将其引入现实中，来突出李焕英的平凡，接轨每一份不平凡的母爱，让观众通过花絮再次共情；三是《唐探》系列电影结尾的花絮是歌舞片，通过宏大场景中演职人员的共舞，告诉观众影片即将落幕，欢快的音乐搭配能够使结束观影的观众沉浸在电影所带来的圆满结局中。

在短视频平台播放的花絮由于电影题材的不同，也分为欢乐轻松派与严肃紧张派。《长津湖》《长津湖之水门桥》《战狼2》《流浪地球》《红海行动》等偏向战争题材的电影其花絮主要呈现了拍摄环境的艰苦，花絮的拍摄依托于以沙漠、山林、废弃工厂等环境，延续了战争类电影中呈现的冰天雪地、荒郊野岭的艰难环境。而《你好，李焕英》《唐人街探案2》《唐人街探案3》等偏喜剧电影的花絮中，则存在“张小斐反向划船”“魏翔这段戏我能笑一整年”“刘昊然、王宝强被自己逗笑了”“看王宝强吃饭好有食欲”等搞笑画面。

从叙事角度来看，这些片段化的花絮引证了电影中出现的某个画面，立足于单场景，从第三视角出发，即通过受众的观者视角，通过堆叠战争、喜剧题材的花絮，呈现出电影本身一贯的或严肃或轻松的叙事风格。

（二）中层次结构：电影花絮的事件描述

框架的中层次结构主要描述事件，包括事件的历史、结果、归因以及对其的评论。以下将对电影花絮框架中层次结构的叙事内容进行阐述。

电影片尾的花絮在中层次框架之下是对电影内容的回溯，以《战狼2》为例，吴京为完成从室外飞进屋内并完美落地的场景，吊着威亚，飞了3遍。此类花絮告知观众，电影的精良制作正是得益于不懈努力的演员，以及对故事流畅度、画面完美性都精益求精的导演。

短视频平台上《长津湖之水门桥》的电影花絮拥有这十部电影中拍摄花絮的最高点赞量209.3万次。短视频平台上的电影花絮大多围绕着影片中某一镜头展开叙述，《长津湖之水门桥》中引用士兵扔手榴弹打击敌人的场景，不料手榴弹却扔到了李晨肩膀上，吴京哭笑不得的情形。视频评论区的观众给花絮评论：“吴京：看我用脸给你们写个‘囧字”。在播放中，片方所剪辑的花絮与观众的评论一起构建出新的意义文本，使花絮的内容从单薄变得丰满。

电影用户的“入圈”使观众不仅是电影消费的主体，也成为了参与性主体和创造媒介文本的主体。

（三）低层次结构：电影花絮的符号表达

美国当代思想家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）曾在《资本主义文化矛盾》中写道：“当代文化已逐渐成为了视觉文化而不是印刷文化”[15]。电影花絮通过一定体系的内容生产服务于整部电影的意义建构。框架的低层次结构主要由语言或符号组成。以下将从人际传播所包括的语言符号和非语言符号两部分来阐述电影花絮的低层次结构。

在片尾花絮中，《战狼2》用吴京打戏过后扶住手肘，神情凝重等非语言符号呈现影片拍摄过程中演员发生的伤病，表现了演员的敬业。演员的真打实战赋予了影片打戏更多的真实性。随后关于“吴京拍摄敬业”、“吴京是票房保证”的话题冲上了微博热搜。《唐人街探案2》、《唐人街探案3》的片尾花絮由歌舞短片制作而成，在影片中的关键场景：时代广场、东京塔前演职人员们举手欢呼，做出夸张快乐的表情。辅以“卖座、卖座、卖座”的歌词，邀请观众一起加入对唐探星球的探索，赋予了整部电影更多的欢乐氛围。《唐人街探案3》上映17天后，“四侦探东京跑酷片段 各显神通太好笑”便登上微博热搜榜，为电影构建了议题，让观众参与了对电影的评价与讨论。

在短视频平台中，电影花絮被打上了标题、解说词等文本。《你好，李焕英》中，张小斐回眸的一瞬间，配上了“酝酿一下、再试一下”的花字字幕，以及贾玲对拍摄片段的认可“可以了，这段可以”。评论区的观众发布影评称“这段看哭了”。与此同时，微博热搜词条“带爸妈去看你好李焕英”，与电影花絮一起构建了影片内容、主题及适宜人群的特征。

电影花絮中存在的易感知的亲情符号、易感知的人类生存符号，通过跨媒介平台的共奏，形成了更富于多线程叙事的电影文本。

二、脱域：单一媒介乏力，逐渐消失的片尾花絮

在社会学话语中，学者鲍曼用“液态的现代性”（liquid modernity）来概括现代社会形态的变化，认为时空已经“变成了流程性的、不定的和动态的，而不再是预先注定的和静态的”[16]。吉登斯用“脱域”（disembedding）的概念来阐释社会关系从彼此互动的地域性关联中，从不确定时间的无限穿越中重构的关联中“脱离出来”[17]。从吉登斯脱域的概念出发，本文的“脱域”意指电影花絮脱离了原有的对电影片尾的依附。在电影单屏产出内容较为乏力及片尾播放的花絮有碍整部电影完整性的背景下，电影花絮的承载媒介有明显的流动性，他们在大屏与小屏之间往返迁徙，不断寻找适宜的“居所”。

（一）影院屏幕单屏产出乏力

在银幕宽大、亮度较低的影院中观影常常会使观众聚精会神，细致地观看电影中的每一帧画面，在影片制作方精心完整的叙事架构中，观众得以收获一场场视听盛宴。诚然，2021年全国电影票房达472.58亿元（含在线售票服务费），城市院线观影人次达到了11.67亿，新增荧幕6667块，银幕总数达82248块。[18]但后疫情时代，除了人为因素导致的观影阻碍，电影行业自身也存在生存困境、浪费现象严重等问题。决定影院生存发展的核心要素是位置、交通及影院服务，因为放映环境、设备、影片不存在差异化，老旧影院更是面临着更新改造或被淘汰的可能，加之新建影院的租金居高不下，诸多原因使影院发展出现了困境。[19]由此导致现存屏幕闲置、浪费等现象，致使影院的银幕利用率不高、产能较低，这些因素成为了当下仅靠影院单一屏幕产出内容显得乏力的原因之一。

据《2021年中国电影产业发展分析报告》显示，单银幕产出等多项经营指标一直在下降，2021年单银幕票房为57.46万元，尚未恢复到2019年前的程度，票房收入普遍下降成为了院线影城的基本状况。[20]而电影借助花絮通过短视屏平台的传播在一定程度上能够缓解大屏幕产出乏力的问题，会吸引更多观众观看影片，甚至进行创作与分享，实现了电影文本的再度创作。

（二）片尾花絮有碍电影完整性

通常意义上来说，影院播放的电影作为一个完整的叙事文本是具有叙事中心的，是一个泾渭分明的系统，其制作与播放会围绕特定的母题进行视听语言的建构。无论是采用线性叙事还是非线性叙事的方法，整部电影都应具有开端、发展、高潮、结局等要素，依靠这些要素形成的电影文本能够让观众形成对影片的完整理解。由于存在近因效应，最新出现的刺激物会加强印象形成的心理效果，使观众在结束观影时，仍旧能对影片高光时刻或影片结尾的内容有较为深刻的记忆。使观众在观影后愿意与同伴分享自己的观影感受、在社交媒体平台分享观影心得。

电影片尾的花絮通过引用影片内的某些画面，开始了新文本的讲述。尽管花絮与电影内容有一定的关联性，但花絮通过电影中为数不多的锚点开启了一个新的叙事文本，其与整部电影完整的故事有所区别。作为独立叙事的视频短片，花絮可能会导致观众脱离对影片的观赏，以细碎片段拼接而成的花絮内容会导致观众跳脱出对电影的观看与理解，不利于电影叙事的完整性。因此，作为独立文本的花絮，其传播效果就相对弱化了。

三、嵌入：多媒介协作，共同建构电影文本

“再嵌入”（re-embedding），是对脱域概念的补充，意指重新转移或重新构造已脱域的社会关系，以便使这些关系與地域性时空条件相契合。[21]针对本文的研究对象——电影花絮而言，其脱离了对完整影片的依附，转而通过短视频平台发布，在一定程度上方便观众观看，使观众能从多渠道获取在映影片的幕后故事。就目前而言，电影花絮的跨媒介播放，意味着其将重新转移或重新构造已从片尾“脱域”的电影花絮与人的社会关系。

（一）跨媒介叙事，整合各类媒介形态

詹金斯针对网络媒介的发展及电影产业的跨媒介叙事特征，提出了“扩散性媒介”（spreadable media）理论[22]。他以影片《黑客帝国》的跨媒介扩散性传播为例阐述了影片以院线电影、漫画、游戏、音乐等媒介为传播渠道，共同构建起相互关联的故事有机体的经验。当下，电影文本的扩散性传播并非新事物，以“漫威宇宙”的形成为例，最早的漫威IP来自于漫画，后改编为真人出演的个人传记类英雄电影，每部个人英雄大片都有相应的拍摄花絮释出。2012年单个英雄集结出现了《复仇者联盟》，漫威宏大的叙事宇宙更加清晰地呈现了出来。借助短视频平台，《复仇者联盟4：终局之战》拍摄花絮的传播拓宽了观众对电影的理解与认知。在抖音平台上《复仇者联盟4：终局之战》点赞量最高的花絮是以绿幕为背景，钢铁侠打响指并说“I am iron man”的片段，这个片段从第三人称的视角拍摄，一方面提示观众，电影拍摄使用高端的特效制作而成，另一方面呈现了演员的敬业，他们完全沉浸到角色中，用台词告知观众钢铁侠打完响指后其他英雄就会复活，而他自己则会消失。钢铁侠打响指作为片中的关键剧情，在戏外也同样受到了关注。因此，花絮作为电影传播过程中的一种扩散性媒介，在吸引观众注意力、与影片一起形成多媒介协作叙事等方面起到了一定的作用。

电影及电影花絮中引发观众关注的形象或画面被再次截取形成电影花絮，衍生出视频短片，调动着受众的注意力，引发观众观影后的评论分享和消费。漫威电影中的钢铁侠、蜘蛛侠、美国队长等被制作成玩偶贩售，众多电影主题游乐园被建设出来，让受众进行一定的系列消费。这种情境性较强的衍生消费空间表明，从消费文化到市场逻辑，切实具身的情境互动和品牌运作可以最大可能地延展电影的消费空间，从而满足新一代观众的消费需求，继而实现他们的文化性参与。[23]

（二）跨媒介叙事“常叙常新”

电影花絮除了作为扩散性媒介存在之外，也作为观众对电影进行再次创作的文本基础而存在。学者凌逾在论及跨媒介叙事时提到了“媒介雪球”的概念：“围绕某题材，整合多媒介完成一个或多个叙事作品”[24]。相较于扩散性文本，“媒介雪球”在强调了整合概念的同时，也要求打破媒介间的传统壁垒：定位于特定文本，将散落在多种媒介形态中的创造力以互联网为中心进行整合，并由此对原文本进行再度创作[25]。在这个意义上，媒介雪球超越了扩散性媒介，依据电影文本所产生的花絮不仅仅独属于电影制作方，还属于观影的受众。在卡茨提出的“使用与满足”理论当中，受众被视为有特定需求的人，他们基于特定的需求动机来使用媒介。对于这些“积极”的受众而言，花絮是他们产出视频内容的素材，也就是说，部分电影观众通过拼接多个电影花絮，使花絮与电影之间互文，使花絮与花絮之间互文。

电影花絮作为一个共享阅读的领域，具备互文性，而这种互文性揭示出了文学作品的特殊指涉性。一部作品表面上在指涉一个世界时，它实际上就是在评论其他文本，并把实际指涉推延到另一时刻或另一层面，因而造就了一个无休止的意指过程[26]。由于单一屏幕无法承载电影所有的叙事脉络，因此，分布于短视频平台的花絮便通过指涉电影中的某些画面形成了新的视听文本，而观众观看到这些试听文本之后通过自己的创作与剪辑，拼贴花絮，将碎片化的花絮内容串联了起来，形成了一个有逻辑感的花絮集锦。诸如此类的跨媒介叙事，由于受众千人千面的特征，所拼贴出的花絮集锦、混剪内容也会受年龄、环境、个人特征等因素影响，可能不尽相同。因此，电影花絮的跨媒介叙事存在“常叙常新”的特征。基于此，电影花絮通过观众的解读及再次创作，为整部电影注入了新的活力，赋予了其新的意涵。

结语

电影花絮产生于影片拍摄的过程之中，作为对影像文本的补充而存在。随着现代电影的布局逐渐商业化，拍摄花絮的播放除了依附电影片尾、依托视频网站，还依赖于短视频平台，在各种媒介的协同制作下逐渐滚动成为了“媒介雪球”。电影花絮在跨媒介叙事的过程中不仅丰富了自身的意涵，也赋予了电影文本新的意义。

漫威系列电影，每一部都有对应的花絮产出，而这些花絮也成为构成漫威宇宙的一部分。花絮作为漫威IP产业链的一个方面，与电影的视听文本相互构建，继而产生了音乐、广播剧、文创产品等。部分电影花絮的关注度甚至超过电影本身，观众对电影花絮的关注热情，给予影视产业运作生产花絮的空间。

当下存在单一屏幕叙事乏力的情况，众多电影宣传发行方将花絮发布在短视频平台上，并通过建立电影官方抖音号的方式来播发更多独立的花絮视频。这也给了影视产业一些借鉴，担心影响整部电影的流畅度而没有在片尾播放花絮的影片，可以将花絮上传至短视频平台，以跨媒介叙事的方式来构建更具独特意义的电影世界。

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【作者简介】  祁志慧，女，山西忻州人，云南大学新闻学院讲师，博士，主要从事媒介与社会治理、媒介文化研究；苏睿雯，女，云南昆明人，云南大学新闻学院硕士生。

【基金项目】  本文为云南省教育厅科学研究基金项目资助（项目编号：2023J0077）、国家社会科学基金重大招标项目“数字媒介时代的文艺批评”（项目编号：19ZD269）阶段性成果。