中国女性导演电影中母性范式的嬗变与互文

“母亲”——作为有着漫长历史的永恒母题和创作原型，在不同文化语境的艺术作品中从未缺席。在华语电影的发展长河中，母性主题同样成为彰显中华民族传统文化道德和伦理叙事的有效途径，留下了许多令人过目不忘的经典母亲形象。随着时代推移和观念变化，反观近年来中国女性导演电影中母性角色的设定，呈现出更加多元和复杂的倾向。这些或反传统或另类的“母亲”，在女性特有的创作视角和叙事方式中交相辉映、惺惺相惜，达成不同文本之间的有效互文和彼此观照。这既是对母性神话内涵的丰富与延续，又是对其原有固化刻板印象的突破和重塑，更是对长久以来性别叙事中女性身份的深度挖掘与多维拓展。

中国传统女性曾历经数千年封建传统思想的压迫和奴役，封建制度下以男性为尊的家庭伦理原则把女性的活动范围局限在家庭环境之内，还制定了种种日常行为规范和贞操道德观念，并对其加以严格限制，女性不但要承担传宗接代的使命，充当父权和夫权社会父子相继、生息繁衍的工具，同时还要谨言慎行，遵从妇女所谓德、言、容、功的“四德”标准。解放后，男女平等、同工同酬、婚姻自主等政策相继出台，中国女性获得了前所未有的制度保障。然而这种在政策制度层面的合法权利并不能从根源上彻底撼动浸润已久的传统观念，其早已转化为一种集体无意识扎根于男性甚至女性自身的内心深处，远非外部的政策法规在朝夕之间所能改变。部分电影中所塑造的母亲形象依然无法逃离传统的藩篱，有着男权文化的深刻烙印。例如2021年上映的《关于我妈的一切》塑造了一位高度贴合传统母性范式的母亲——季佩珍，她忙碌操劳一生，是众人眼中有口皆碑的贤妻良母。她整日周旋在患有阿兹海默症的婆婆、烂泥扶不上墙的弟弟、遭遇职场危机的丈夫以及初入社会、涉世未深的女儿之间，唯独没有给自己留丝毫的位置，最终积劳成疾。这完美诠释了“母亲对孩子的精神健康负有责任，她应该是为满足孩子的需要和愿望而永远存在的容器（vessel），这个容器被恰当地运用来促使孩子成为幸福的、得到很好教养的成年人，而母亲的自我需要和愿望却不应存在”[1]的观点。即便影片结尾母女关系因为母亲的病情得以和解并有着温暖的回馈，但片中大多数情形下，母亲只是一味地单向付出，身边人在索取的同时反而视此为理所当然，母亲深陷于此种境遇中，最终留下的往往只有忍辱负重的自我感动。当然，在大多数男性权威视角之下，“忘我”本就是完美母亲形象的标准化注解，当女性一旦从自身境遇出发、站在女性的立场和视角发声的时候，情况必然会发生逆转。

一、“新慈母”范式：从“完美母亲”到主体自觉的转向

母亲在传统文化语境中一直都是吃苦耐劳、隐忍慈爱、无私奉献的代名词，慈母范式的人物塑造也仍旧是许多女性导演的情有独钟。但可喜的是，随着时代变革和社會观念的跃迁，新时代女性在独立意识的觉醒和自我认知上有了明显改观和更为内在的深度开掘，母性角色在伦理认知上保留贤妻良母传统底色的同时，女性导演在叙事策略和人物设定上已呈现出不落窠臼的新意与更为鲜明的主体立场，打造了全新的慈母形象。

2021年春节上映的《你好，李焕英》是贾玲的银幕处女作，在影片中贾玲将个人与母亲之间的亲身经历和真情实感融入到并不复杂的故事情节中，塑造出了在特定年代背景下的母亲——李焕英。在女儿贾晓玲的记忆里，母亲宽厚包容、任劳任怨，但自己从小到大没少给母亲惹麻烦。高考后为了能让母亲扬眉吐气一回，贾晓玲伪造录取通知书，谁曾想阴差阳错间谎言被戳穿，但母亲并未苛责反而释然，回家路上二人意外遭遇车祸，李焕英生命垂危，女儿突然穿越回20世纪80年代，看到母亲风华正茂、青春洋溢，贾晓玲希望凭一己之力扭转历史，从而改变母亲的命运。李焕英的生活在女儿的参与下发生了一系列的变化，而这对母女的关系也变成了一种姐妹联手的情谊，从排队买电视机、组队参加排球比赛到母亲的终身大事，表象上是女儿在极力修正记忆中母亲不理想的生活，实则是贾晓玲最终发现自己的所有努力竟然都是母亲在另一个时空里对自己爱的表达和默默的安排。母爱终究为世间无价，李焕英用瘦弱的身躯背着喝醉的贾晓玲在回家路上时两人的对话，道出了母亲内心深处最为真实的爱意，女儿希望来生能够换她做母亲照顾妈妈，而妈妈却坚持说还是自己来做母亲，李焕英用姐妹闺蜜般彼此陪伴的经历告诉女儿，此生做她的母亲幸福无憾。

由此，这次穿越之旅演化为一场母女间的双向奔赴，突显了母女在异时空中的姐妹情谊。该片虽然在母亲形象的塑造上未能完全脱离典型的传统范式，但无论贾晓玲如何百般设计，意图改写母亲的人生轨迹，李焕英在重来一回的人生中依然坚持曾经的选择，在人物动机的主体性上突显出母亲自我肯定的信念感和主宰命运、无怨无悔的执着，同时该片在叙事策略和情感表达上借助大量细节铺垫和穿越后带来的反差拉满喜剧效果，为观众带来了不同以往的笑中带泪的观影体验，母亲李焕英的人物塑造不失为打破传统慈母范式的一次成功尝试。

杨荔钠执导的《妈妈》是其“春之三部曲”的第三部（原名为《春歌》）。“春”系列电影对女性的关注从青年到中年再到老年，始终围绕着母亲身份的母题，而电影中对母女关系的处理方式也从尖锐凛冽逐渐过渡到温暖柔和。该片把目光精准投向老龄单身女性，建构起退休教师、“超龄”单身女儿冯济真与85岁任性老母亲这样一对独特的母女关系。整部电影充满着两代女性的脉脉温情，视觉上色调柔和，剧情节奏舒缓，母女俩居住的小院满眼繁花绿意，每一天都从在落地窗边享用精心准备的早餐开启，夜晚一起在灯下读诗，回忆整理父亲的日记，日子美得仿佛一首散文诗。她们既相依为命又相对独立，女儿在照顾母亲衣食起居的同时会独自出门做义工；母亲则借助挑剔早餐、故意爬高上低等小伎俩意图引起女儿对自己更多的注意。故事前半段母女之间的身份是互换的，反哺的女儿承担和扮演着母亲的角色，老母亲反而像个不听管教的孩子。但随着剧情的推进，丈夫早逝的矜寡母亲，终身未嫁的独身女儿，母女间不便言说但暗流涌动的抵牾被无情地慢慢撕开。

故事从冯济真突然被确诊为阿兹海默症开始转折，她看似无情地安排着老母亲在养老院的生活，而母亲得知真相后毅然决然地选择回家并一改从前，任由女儿发病时打骂恫吓、摔东西搞破坏甚至离家出走，义无反顾地在风烛残年担负起照顾女儿的重担。在这种仿佛一眼望得到头的生活中，母女间的彼此陪伴和互相支撑，即便萦绕着挥之不去的悲苦，却也被她们表达爱意的暗号、血浓于水的牵系所冲淡。因为母亲内心坚信，“每个母亲都是母狼，保护幼崽，是她们的天性”，“为母则刚”的母亲范式不但在这位耄耋老人身上得以复位，还将其塑造成为一位“超现实”母亲。在顾及已过花甲且病情日益严重的女儿的同时，还要克服自己日渐逼近的帕金森症的威胁。但亲情终究抵不过残酷的现实，当母女俩衣袂飘飘、优雅快乐地流连在涨潮的海边时，大抵就预示了她们的未来，这是她们在困境中做出的最体面的抉择。导演也许是为了强化母性范式并升华母亲形象，影片的后半段不但赋予老母亲脱离现实的能力，还额外设计了冯济真帮助失足少女周夏的情节，片中周夏带着女儿回去探望两位老人的温馨画面，伴随着“妈妈”这个世界上最动听、最深沉的称呼，就这样被温柔地传递给观众，很难不为之动容。尽管片中的母亲们未能像导演前作中那么另类，但在父亲、丈夫这些传统男性角色全部缺席的纯粹女性世界中，三代女性、三位“母亲”的彼此抚慰和救赎，应是导演在沿袭传统母亲范式的基础上，打破惯常的敏锐表达及对中国老龄化社会现实的深切观照。

李焕英与冯济真母女虽然在人物身份、地位、年龄及生活状态上存在明显差别，但对于慈母范式的继承与创新都有各具特色的诠释，二者之间的互文关系为传统慈爱母性的解读增添了更为丰富的内涵。

二、“厌母”范式：传统母性的拆解与另类建构

法国存在主义作家波伏娃曾一针见血地指出：“在对女人的轻蔑和对母亲的尊重的调和中，有着极大的欺骗性……在所有领域宣布她无能，却将最细致最繁重的工作，即培养人交给她，是愚蠢的、违反常理的。有许多女人，风俗和传统仍然拒绝让她们受教育、学文化、具有责任感、参与属于男人特权的活动，却又毫无顾忌地把孩子交到她们手里。”[2]现代女性更是要面对来自家庭和社会的双重压力，一是在外部公共领域尤其是职场上适龄女性难免会遭遇性别门槛；二是在家庭内部要承担起所谓天经地义的相夫教子的重任。“我们的社会非常积极地将每一位身心健康的女性推向母亲身份，却也坐视这些女性落入母亲特有的孤寂无力之中。而原先态度十分积极的大众，则不会为此承担责任。”[3]社会对于男女两性，尤其是在家庭中对于父母亲的衡量标准存在着明显的双标倾向，父亲参与家庭教育通常会被“新好男人”的光环加持，而母亲处理不好亲子关系、教育不好孩子便会被责怪为不称职、不合格。在如此割裂的环境中，母亲不但要克服来自家庭内外的多重挤压和精神折磨，还要承受在孩子眼中被嫌弃被抵触、被不断妖魔化的命运。

事实上，关于女人必然成为母亲这一假定性社会规约，在很大程度上是社会强加于女性的义务和责任，女权主义作家戴安娜·蒂金斯·迈耶斯认为：“社会以冷淡和漠不关心为理由将女性的主观立场排除在外，将女性生子视为一个必然且理所当然的结果。于是人们在缺乏沟通的情况下‘随波逐流，生儿育女不只被视为常规，还被看作是理想。”[4]正是在这种观念和规约固化的影响下，女性接受并将“为人母”内化为个人义不容辞的光荣使命。然而一旦选择成为母亲，要面对的将会是个人无法承受之重，现实与理想之间的悬殊差距，势必会造就出更多另类的母亲。

（一）“恶毒母亲”：母性在现实困境中的挣扎

《春潮》是杨荔钠被关注得最多的一部影片。导演搭建了一个看似母性权威的家庭，为观众真实地呈现了三代女性包括两位母亲、两个女儿之间错综复杂的关系。外婆纪明岚带着在特定时代烙印下，挥之不去的怨念耿耿于怀地活着，用各种刻薄贬损的语言训斥女儿，在外孙女面前反复无情地拨弄女儿的痛处，甚至拿女儿曾经试图堕胎的故事来挑拨她们的关系，每天策划一场与女儿的战争成为她作为母亲的日常。对于曾经被丈夫背叛、形單影只半生的她而言，将往日的伤疤不断地撕扯开，事实上是对自己和女儿的双向伤害与折磨，但纪明岚仿佛就要在这样一种看似神经质的发泄中，寻求所谓的存在感和报复之后的快感。她一次次在与女儿的战争中骄傲地掌控全局、胜券在握，但她内心深处则是对自己无法释怀的过往以及对女儿生活现状的不满。只不过，她选择做一个恶毒的母亲，将内心的全部愤懑都转嫁到女儿身上，真实地演绎出一个内心悲苦自卑却要借助强势假面来成就个人表象虚荣的坏母亲。然而，抛开时代语境，纪明岚又何尝不是受害者呢？被社会规约和母亲身份的枷锁牢牢绑缚住的她，终究没能放下过往，也无法彻底突破内心经年累月构筑的高墙壁垒，只能将心底悸动的情愫默默埋葬，将所有的希望寄托在女儿身上。不难理解，当女儿忤逆自己的意愿甚至成为自己的敌人时，纪明岚看似丧心病狂的语言暴力以及对外孙女越俎代疱的超前教育，其实是对自己不公命运和不满状态扭曲错位的替代性弥补。因为“这种母性的牺牲观念体现为含蓄的（以及父权制社会确认的）认可，即认可大多数妇女不只是要求成为母亲，而且必须为她们崇高的称号放弃个人的欲望”[5]。一旦成为母亲就要被困在永无止境的矛盾境遇中，一边是被赋予要努力成为完美母亲的高度期待，另一边是个人欲求被压制甚至被迫放弃后依然无法达标的挫败。在这样的困顿中彷徨踯躅了太久的母亲，势必会走向歇斯底里并对孩子实施“报复与发泄”，借以寻求一种母性权威的自我确证，母亲与孩子的关系转变为紧张的对立，从而成为孩子眼中的“坏妈妈”和恶毒女人，而站在子女的立场和视角，久而久之便滋生出明显的厌母倾向。

反观夹在两代人中间兼具母亲和女儿双重身份的郭建波，作为一名现代职业女性，感情状态是大龄单身母亲且孩子生父不详，人到中年带着女儿寄居在母亲家里，与母亲的关系因为死去父亲的缘故早已水火不容，而与女儿的相处模式更像是一起玩耍的伙伴。郭建波看似离经叛道、放荡不羁的生活态度与传统的母亲形象相去甚远，而她所有刻意的抵抗和逆反实际上都源自内心深处对母亲的厌弃和恐惧，她害怕自己如果不坚持与母亲背道而驰，那么注定会渐渐变成自己最讨厌的样子——成为母亲的延续和复刻。由此，《春潮》中的两位母亲都成功地完成了对传统母亲范式的颠覆与拆解，纪明岚与郭建波之间横亘着一道无法跨越的沟壑，在对彼此的不解与嫌恶中用语言的利刃和无声的漠视对抗着，恰如扎进手掌心的仙人掌刺，就算痊愈疼痛也会永远埋进肉里；而郭建波作为母亲，她虽然孕育了女儿的生命，但也决然不会像纪明岚那样掌控和压制女儿的生活，那样的母亲是她最唾弃的，也是坚决不可能成为的，她更希望用自己曾经求而不得的方式给予女儿更多的自由与爱，因此她与女儿的关系更倾向于一种联盟或陪伴，反而显得更加和谐。

2018年由杨明明自编自导自演的《柔情史》带有强烈的私人化创作倾向和女性色彩。该片同样揭开了一对母女之间互相撕扯的关系和无法调和的生活，耐安饰演的母亲与《春潮》中的纪明岚在年龄、心态、情感状态以及行为模式上可谓是遥相呼应，虽然两部作品在女儿的角色设定上有明显的差别，但在母女关系的处理方式上不约而同地表现出当下女性导演对于上一代人尤其是母亲身份在形象塑造和心理认知层面的高度关注和普遍反思，具有鲜明的互文性。

《柔情史》这个片名犹如一记响亮的耳光，用浪漫的名字充满讽刺意味地为观众上演了一出母女双方不断拉扯纠缠、对峙伤害的互斗奇观大戏。母亲是典型的吸附型人格，在对待女儿的态度和方式上自以为是地进行着以爱为名的道德绑架，但她所谓的母爱却是在一地鸡毛、七零八落的现实面前不止不休的抱怨和挑剔，一边担心女儿会扔下自己，不管不顾从而无情尖酸地打压和贬损，另一边又在算计公公的房产无果后上演苦肉计来考验女儿对自己的感情；一面诋毁否定女儿的能力和才华导致其一度丧失自信、迷失自我，另一面又埋怨女儿无能责备其不能提供给她想要的生活。母亲是令人匪夷所思却又无比真实的矛盾体，她与小雾在逼仄房间里每一次因为鸡毛蒜皮、吃喝拉撒的争吵，都传递着她扭曲拧巴的焦灼与无奈，也是她试图遮掩内心自卑无助的假面和盾牌。从母亲平日里偶尔写的诗句中依稀可以推测她也许曾是个向往诗和远方的文学青年，但现实和岁月的盘剥使如今的她一事无成、老无所依，唯一能够攥在手里的筹码就是女儿。所以，就像租住房里那棵突兀的树一样，母亲在自己陷入困境无法自救的同时只能牢牢地将女儿捆缚在身边，不肯轻易放手。

女儿小雾是个海归编剧，本想在出租房里寻求自在的生活，但所有的预期都被母亲的闯入彻底粉碎。母亲无时无刻、无处不在的控制欲阴翳般地笼罩在她的周围，令她身陷囹圄、几近窒息。她也曾试图摆脱，她有过几任爱她的男朋友，有为数不多但能畅聊的闺蜜，但小雾没有意识到的是，她在与母亲的战争中已耳濡目染被打造为母亲的复刻版本，她会无意识地用母亲的眼光、思想甚至心态去评价周遭的人和事，甚至认为人与人之间的关系只有拧巴才是最真实的。母女间的战争愈演愈烈，虽然二人都曾试图借助外力即与异性恋爱来寻求解脱，但最终却发现她们之间的牵系竟如杂草般剪不断理还乱，再怎么努力都无济于事，无法也无力彻底挣脱，随时都能剑拔弩张、战火升级的两个人在很多事情上竟然也能联手合作“一致对外”。所谓“柔情”大抵是对母女间那种血脉传承、无法选择也不能拒绝的内在关联，以及彼此怨恨却又相依为命的矛盾情感的一种别样解读。

郭建波和小雾都是厌母的，但她们与母亲的关系又完全不同。郭建波在母亲纪明岚昏迷后贡献了全片最长的一段内心独白：“你安静了，这个世界就安静了。”面对病床上处于失语状态的母亲，所有的抵触与怨恨在那一瞬间倾泻而出，曾经的母性权威也随之土崩瓦解；而小雾终究未能摆脱母亲，这对母女又回归了从前一如既往、相爱相杀的生活，即便每天相看两厌、彼此憎恶，但又能同频共振、共苦同甘，所以，即便是漫无尽头的无限循环，这种爱恨杂糅的模式或将成为她们彼此长久依存的纽带。

（二）“逃离母性”：对母亲身份的拒绝与迷失

母亲范式作为植根于两性生理差别的客观存在，与生俱来便成为悬在所有女性头顶上的达摩克利斯之剑，“成为母亲”仿佛变成女人无法逃避的责任和义务，然而在女人选择做母亲之前，并没有人能够告知她们还拥有可以选择不做母亲的权利。“母亲身份一方面是对女性影响非常大的人生经历；另一方面，母亲身份是父权话语界定和控制女性的社会机制，这两者之间存在许多矛盾，对女性造成很大的压力。”[6]因此，谁都无法保证每个女人心甘情愿地成为母亲，当世俗的眼光和社会舆论以及模范母亲的标准摆在眼前时，女性便会主动逃离母性身份，打破传统母亲范式，选择成为公众眼中“不负责任”的母亲。

《兔子暴力》是2021年根据真实案件改编由申瑜执导的影片，该片用另类的手法刻画了水青和曲婷这对母女的畸形虐恋，塑造出一位颇具颠覆性的母亲形象。曲婷从一开始就没有做好当母亲的准备，她选择在女儿襁褓之时果断舍弃自己的母亲身份，逃离了婚姻和家庭，直接从女儿的生活中销声匿迹，一走就是十几年。故事没有正面展现曲婷在异乡的生活，但后续借他人之口和部分细节不难了解曲婷离家在外并不如意，当曲婷再次出现的时候，前夫早已带着女儿再婚组建了新家，女儿水青成了一名高中生。对于水青而言，自己在家本就不受继母和弟弟待见，所以亲生母亲曲婷一直都是她念念不忘、珍藏在回忆里的那抹白月光，母亲在从小缺失母爱的水青心目中，是神秘圣洁且不容侵犯的，甚至是被十几年的思念所神化了的。因此，当她无意中从父亲处得知母亲重返家乡时，便想尽办法联系她并最终得以见面。曲婷在街边穿着一袭婀娜的黄色连衣裙第一次出现在水青眼前的一幕，被导演拍出了一眼万年的错觉，日思夜想却虚无缥缈的母亲就这样如天使降临般近在咫尺，水青仿若真的进入了一场梦境。随着母女俩接触的日渐频繁，两人的内心也慢慢靠近。但水青对于母亲身份曾经选择了逃离，当下也依然是陌生和拒绝的，准确而言，她更像是突然闯入女儿青春叛逆期的闺蜜和伙伴，甚至能自带磁场迅速融入和女儿同龄的少男少女中去，成为男生迷恋、女生嫉妒的焦点。

相反，女儿水青反倒带着对母亲的好奇、迷恋和强烈向往，从一开始就扮演着保护者和仰慕者的角色，处处迁就照顾甚至保护着这个在自己成长过程中完全缺位的传说中的母亲，悉心帮她包扎受伤的小指，在她受惊吓后为她点燃香烟压惊。女儿异于常人的冷静理性与母亲的纠结怯懦不成熟形成了一种不合逻辑却极具冲击力的对比，水青成为现实生活中某种意义上无私奉献的“母亲”，而曲婷却沐浴在水青毫无保留的感情里承担着被爱的“女儿”的角色，甚至会说出“你怎么跟我妈一样啊，喜欢收集我小时候的东西”这样的台词。也许水青一直在内心默默期待被母亲呵护，但当曲婷无法达成她的期许时，她便用与自己年龄毫不相称的成熟反向替代母亲去承担责任，母亲与女儿在现实中虽然是错位的关系，但达成了心理身份的置換和满足。影片最后，为了替母亲偿还高额债务，水青突破道德底线，试图与母亲共同上演绑架同学的戏码以筹得钱款，无奈事态失控，母女二人最终联手做出了无法挽回的疯狂举动。唯到此时，曲婷内心的母性才终于被唤醒，第一次以母亲的身份对女儿说“妈妈在这里，没事”，在面对法律制裁和真相败露时母女二人表现出的试图包庇对方的竭尽全力，竟让人在替受害者打抱不平的同时不禁唏嘘。

在导演近乎男性凝视般的镜头下，曲婷的每一次出场都自带光环、亦梦亦幻，她对黄色衣服情有独钟，而黄色不但在周围环境的衬托下显得格外醒目，同时又有提醒警示的作用。导演的这一设计绝然不单是为了增强视觉美感，而是对曲婷身份的揭示与预警。曲婷确实不是一位传统意义上合格的母亲，她是善于逃避和退缩的：当初抛弃女儿选择逃离母亲身份，在外地欠钱选择被斩断小指来逃避危险，甚至在实施绑架时依然退缩在女儿身后，曲婷就像是一只习惯于断尾求生的壁虎，遇到危险总会选择舍弃或逃离以求自保，但在最后关头，曲婷才真正回归了母亲身份，母女关系和情感也得以正位。《兔子暴力》的片名恰如这一对母女般有悖常理，片中对于母女情感的过度渲染和暧昧表达以及部分情节逻辑的漏洞也被人诟病，但俗语确有“兔子急了也会咬人”的说法，母女在深情的凝视对望中渴求长久陪伴，然而当现实生活的残酷要将来之不易的重聚瓦解和夺走时，如兔子般看似人畜无害的柔弱女性做出意料之外的决绝选择，便也是情理之中了。

在孩子嗷嗷待哺时便抛下女儿远走他乡的曲婷与曾经试图打掉孩子的郭建波在最初面对母亲身份的逃离与拒绝态度上形成了明确的互文性。她们与女儿相处的方式也都是平等的、不强制的、愉快的，这源于她们自身在与母亲或长或短的共处模式中痛苦经历的逆反，即便是自己迫不得已做了母亲，也一定会选择成为反传统的母亲，这是两位女性在意识和观念层面达成的共性。此外，关于水青与曲婷的重逢，由于连接新城和旧城隧道的设置，使整个故事的许多情境都不真实得像一场梦境，尤其是曲婷驱车带着女儿和同学穿越隧道时的场景，充满着既梦幻又悲壮的情绪基调；而贾晓玲在母亲李焕英车祸昏迷后突如其来的穿越之旅，其实也可以诠释为母亲在弥留之际为化解女儿心中遗憾所托之梦，最终借助梦境时空的共同经历让女儿明白了母亲的良苦用心，所以两部作品在叙事手法上也形成了一定的互文关系。

结语

由此可见，在当下已悄然转变的时代文化语境下，女性的价值观及生活态度具备了更加清醒的自觉和更为明确的主体性。中国女性电影创作者们在高度观照社会现实中女性生存境遇的同时，应注重对女性内在心理的深入挖掘和探求，在设定女性人物时敢于撕下传统母亲神话的伪装，冲破单一母性范式的壁垒，塑造出更多推陈出新的女性角色，才能真正助推中国女性电影更长久的发展。

参考文献：

[1][5]柏棣.西方女性主义文学理论[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：130，141.

[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁，译.上海：译文出版社，2011：355.

[3][4][以]奥娜·多纳特.成为母亲的选择Regretting Motherhood[M].北京联合出版公司，2022：25，117.

[6]柏棣.西方后学语境中的女权主义[M].桂林：广西师范大学出版社，2006：225.

【作者简介】  山郁兰，女，甘肃兰州人，南京传媒学院戏剧影视学院副教授，主要从事艺术理论与传播、性别叙事与影视文学研究。

【基金项目】  本文系江苏省高校哲学社会科学研究重大项目“后电影时代电影的跨媒介互文性研究”（项目编号：2021SJZDA115）阶段性成果。