关于“水墨”普遍观念的反思

2023-09-15文／茹辉

美术界 2023年7期

文／茹辉

立足于时代并建立别具生面的新水墨面貌，生动、鲜活，直达人心。现代艺术家所面对的问题和受到的干扰愈显复杂。我们陷入对传统绘画态度含糊不清的尴尬境遇，同时又面对西方文化的影响，再加上价值观的影响，中国艺术家在选择方向时，显得尤其艰苦和困惑。具体到每一位艺术家在大环境对文化的干预下，加之世俗观念的影响，以及流派师承和艺术家个人修养等因素，使得艺术远离纯粹状态。

对于艺术家个体水墨实践有必要对其传统的概念、价值判断和现代存在的问题作梳理，从而指导水墨探索。

社会经济的突飞猛进，各种价值观念并存，使得文化艺术表现出多样性和丰富性。当代水墨艺术家争先恐后地求变，反映出急功近利的社会心理。一方面是名利的诱惑，艺术家在短时间内寻求捷径，热衷于时效，艺术追求重心偏移，从而忽视艺术的创作规律。社会流行快餐文化、崇尚明星、拜金主义。这种价值观，扭曲了艺术创作的动机和手段。另一方面，传统的艺术认知和旧观念仍然影响着画家。

水墨画的发生发展是中国文化史中的一个重要组成部分，具有浓郁的民族特色，是一个典型门类，中国水墨画是在“文人画”的基础上发展出来的。

中国早期的绘画实践和理论奠定了文人画的基础。东晋顾恺之在著作《论画》中提出“以形写神”“置陈布势”，后来成为文人画的一个重要审美特点。南齐谢赫所著《古画品录》中提出“六法”，即“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，为文人画的产生在审美上作了理论铺垫。水墨作为主要绘画手段开端于唐代，如王维注重绘画与诗浑然一体，表现山水画的意境之美。吴道子把线条之美发挥到一个高度，达到以形写神、形神兼备的艺术魅力。北宋文人苏东坡、文同的作品真正具有了水墨画的特点，苏轼评价文同画竹乃是“诗不能尽、溢而为书、变而为画”。南宋梁楷以水墨表现心象，发展了大写意绘画。宋代士大夫米芾、元代赵孟頫、倪云林等都为文人画的确立和发展作出了贡献。其中赵孟頫提出“书画本来同”的观点，确立了文人画书画同源的美学要求。倪云林又提出“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的说法，强调文人画讲求个性表现，讲求借物抒情。明代董其昌提出绘画“南北宗”论，进一步把以水墨为主、注重抒情和笔墨情趣的“南派”作为中国绘画的正宗。明清文人画达到前所未有的高度，如徐渭、八大山人、弘仁、石涛、“扬州八怪”等。到了清代，最终明确而形成了以“诗、书、画、印”一体的绘画格局。因此，可以总结出文人画的艺术特点：以形写神，讲求神韵；以书入画，骨法用笔；讲求笔墨情趣，游戏笔墨；彰显个性，抒发个人情感；形式上诗、书、画、印一体。文人画一方面有直抒胸臆、自守高洁的情操；另一方面也有躲避政治、远离世俗的消极因素，同时体现了佛家“空”和道家“无为”的人生观。文人以儒、释、道三种学说丰富自己的学养，一般情况下，以儒入世，怀揣报国梦和仕途梦，当在官场遇不顺或遭打击时，往往又转而以“佛”和“道”出世，隐居山林，从而有效保护自己，安抚情绪。这也是中国文化中的一个特点，说来也和水墨画的发展有着密切关系。中国传统水墨画往往在这种超脱、避世的情绪下应运而生。

茹辉/ 陕北写生系列之一 68cm×46cm 2016年

茹辉/ 陕北写生系列之二 68cm×46cm 2016年

水墨画作为一个研究和创作的画科，是在现代提出的。随着封建社会形态的消失，文人画赖以存在的生产关系不复存在。画家面临一个更加复杂的社会生活，要求表现的内容和形式更加丰富和深刻。那么水墨画在当代语境里又是以怎样的形态存在呢？我们需要找到答案。当代水墨画的创作和展览局面，表现出纷繁复杂、没有主流的乱象。根本原因应该归于价值观、审美观混乱，认知还没有形成一致性。然而作为“水墨画”这一学术课题在当代的乱象中我们应有以下共识：

一、这一绘画形态是以墨为主，以其他颜色为辅。色彩成分超过水墨成分，自然就不能称之为“水墨画”，或许可以称之为“重彩画”，审美意趣自然没有水墨的特点。

二、“工笔”不能被称为“水墨画”。自古以来，以文人士大夫为创作主体的“文人画”，讲求神韵、气韵、书写性、直抒胸臆、水墨淋漓，反对制作和造作，因此工笔不具备“水墨画”的品质。“工笔画”自有一套语言体系和审美标准。

三、水墨画的功用除了直观表现对客观事物的感受之外，同时还体现个人观点和社会担当，并能表现出深层次的生命状态。古代文人士大夫多以水墨寄托思想感情，又隐含了对现实的看法和主张，比如徐渭、八大山人。水墨在当下的担当精神突出表现为对绘画理念的深刻批判。

↑茹辉/陕北写生系列之三46cm×68cm 2016年

↓茹辉/陕北写生系列之四46cm×68cm 2016年

茹辉/ 陕北写生系列之五 68cm×46cm 2016年

茹辉/ 陕北写生系列之六 68cm×46cm 2016年

虽然中国画自古以来注重意境表现，但是毕竟以直观形式呈现心象。“外师造化，中得心源”，强调的是主观对客观的改造，最终形成理想的形象和意境。但画面仍然真实直观，艺术加工的程度仍然有很大提高空间。通过笔墨更高级地直接有效传达深层意蕴，也就是“写意画”中的“表意”功能还有待进一步拓展。文人画以写意为手段，所以有“逸笔草草，不求形似”，但从作品形象而言，仍以再现为基础以形写神，并注重写生。倪云林说“郊行及城游，物物归田笥”。黄公望隐居富春江，便是“树树归画囊”。其艺术实践并没超越客观物象的束缚，也没有实现他的艺术理想。古人提出“以形写神”，形作为神的前提，还是建立在客观真实基础之上。画山水也要求自己“胸中有真山真水”，赵孟頫便说“到处云山是我师”。对于表现社会现实矛盾以及人的复杂的生存状态，还远远不够，“写意图式”有待上升到“心灵图式”。通过借物抒情来表意，还没上升到直接表现的境界。齐白石提出的“妙在似与不似之间”是对写意画发展到一个阶段的概况，然而不能作为习画教条，否则艺术思维会走向僵化。

在水墨表现上传统并没有发展到一种无限性，原因在于“文人画”品评系统的自我束缚。比如先有“骨法用笔”，后来又提出“以书入画”，再比如“逸笔草草，不求形似”等一系列规范，对怎样表现物象和心境总结出了一套相对完善的程式，实际上限制了中国画在表现上的可能性和开创性。这种程式化使学习者并没有和自己的真实感受结合，更没有通过绘画表现出自己的内心情绪从而牵引出创造性，表现出来的意境大都不断重复归隐、渔樵、问道、寻幽等几种固定类型。水墨的无限性体现为不同时代、不同地域、不同的人应该具有不同的感受和表达方式。

艺术家应该独立思考，反思艺术本体，摆脱传统观念和现实因素中非艺术观念的束缚，面对现实生活以及现代人的情感状态构建时代的话语体系。语言技术要为水墨特性的发挥找到一个最佳状态，或者说怎样淋漓尽致地发挥水墨品质。回到传统源头来反思怎样对待水墨，梳理语言手段和表达目的的逻辑关系，建立正确的艺术观。